鈴木忠志的權(quán)力

2014年的戲劇奧林匹克落戶北京，雖然沒有體壇盛事那樣的排場，但在京城文化圈依然掀起不小的波瀾。發(fā)起人之一鈴木忠志成了其中的明星。他帶來的《大鼻子情圣》《李爾王》也引起了熱議。

《大鼻子情圣》改編自法國劇作，翻譯成時髦的偶像劇語言，大意是一個長著大鼻子的文藝青年不僅愿意成全他暗戀的表妹和帥哥的愛情，還幫著帥哥寫情信。鈴木忠志成功地對這個故事進(jìn)行了日本化。演員們經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的身體、聲音所呈現(xiàn)出的東洋特性自不必提，故事的核心被他改寫成大男子主義，甚至武士精神，大篇幅描寫男人之間的友誼和隊伍中的兄弟義氣。女主角之外的女演員基本只扮演了道具搬運(yùn)工的角色，她們邁著整齊劃一的細(xì)碎步子，忽慢忽快，幫男人們完成場上的調(diào)度。盡管不具有文本上的功能，但她們的身體、動作、通過上下場門和舞臺構(gòu)成的關(guān)系，是劇中最美的部分，也是鈴木方法在改造現(xiàn)代戲劇的過程中一次充滿想象力的審美創(chuàng)造——和服、紙傘與機(jī)械行為包裝下的柔情。

最值得注意的改編細(xì)節(jié)是導(dǎo)演在劇中增加了一重敘事關(guān)系，故事由一位名曰喬三的日本武士來講述。開場，喬三的母親就問，“法國武士的故事寫完了嗎？”在此后的進(jìn)程中，喬三與主人公大鼻子西哈諾合二為一。這個多出來的敘事人，標(biāo)示了導(dǎo)演本人的文化位置。將原著客體化的處理也出現(xiàn)在了《李爾王》當(dāng)中，待全劇演完，一個身穿護(hù)士服的日本女人拿著一本書坐在地上哈哈大笑。兩者都明確地提醒觀眾，這是由日本人講述的故事。

鈴木方法的基本邏輯之一，就是用東方語言改編西方文本，完成傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代樣式的對接。這在中國電影、先鋒文學(xué)、當(dāng)代藝術(shù)的熱潮中都似曾相識。20年前，他也曾帶著作品來過北京。他積極推廣的動物性能源、文化就是身體等觀點，早已到達(dá)內(nèi)地。這種觀念依然鑲嵌在近代史的基本年輪之中，被現(xiàn)代性甩了出去的國家重新學(xué)習(xí)現(xiàn)代化經(jīng)驗，在這個縫合的過程中幾乎必然地攜帶一條內(nèi)外有別的分界線。當(dāng)然，鈴木希望通過對多元文化元素的調(diào)用，抵消這一點。時隔多年，他的到來依然構(gòu)成了沖擊，而引發(fā)的問題似乎并未更新。從傳統(tǒng)戲曲中汲取營養(yǎng)一直是中國話劇實踐自我的道路之一，這種嘗試今天仍在進(jìn)行，只是并未固定成為某種方法，也沒有帶來穩(wěn)定的本土觀眾或國際聲譽(yù)。而他所強(qiáng)調(diào)的跨文化排演，在國內(nèi)戲劇舞臺上已不鮮見——暫且不評判其優(yōu)劣。因而對鈴木的討論有可能陷入一種錯位。如果說對他們那輩人來說，對傳統(tǒng)的自覺、對異質(zhì)性的超越是一種義務(wù)，那么對于新一代人，異質(zhì)性及其所帶來的虛無幾乎是他們創(chuàng)作的空氣。似乎還沒有一種確定的方法可以為這個關(guān)涉自身的問題提供答案。

一些中國觀眾繼續(xù)崇拜鈴木，另一些試圖在提問中挑戰(zhàn)他。這正是那種錯位的體現(xiàn)。他在今年的日本利賀戲劇節(jié)上演過另一出戲，名為《枸橘日記的由來》，為了懷念故友、曲作者鹿?jié)尚欧蚨鳌?個演員全程坐在墊上，聲嘶力竭地叫喊，眼淚鼻涕直流，講述一部評書的故事。導(dǎo)演在戲中做了更加徹底的減法，維持了更加純粹的個人風(fēng)格。那是關(guān)于一個不潔的女子被家族拋棄的悲劇，這有可能是這位長者對戲劇世界的年輕人提出的更為重要的告誡，在個人主義時代壓境之時，最重要的，是認(rèn)識到人的復(fù)數(shù)性。戲劇僅僅是舊的嗎？在呼嘯而來的劇變中，你們的新意在哪里？