在花開花落的等待中

王林

王華祥和我是一類人，在美術(shù)界為數(shù)不多，特點是不愿聽人擺布。有逆反于潮流的天性，但不喜歡革命；聽得見自由的召喚，但內(nèi)心負載罪孽；不憚于抵抗時弊，但深知每一個人都是問題的共犯者。只因真心熱愛藝術(shù)、景仰藝術(shù)、尊重藝術(shù)并相信藝術(shù)，與藝術(shù)官場、藝術(shù)江湖、藝術(shù)幫派的既成權(quán)力關(guān)系和既得利益圈子格格不入，于是自為異端甚或互為異端。幸好茨威格有歷史文學(xué)傳記《異端的權(quán)利》一書，為異端的合法性辯護，認(rèn)為其存在的理由在于現(xiàn)代社會個人有追求真實與真理的權(quán)利，更有求證真實、探尋真理并將結(jié)果公諸于世的言論自由。此即所謂“敢說真話”——說真話之不易，不在于勇敢，也不在于真誠，而在于對所言的責(zé)任，付諸勞作與擔(dān)當(dāng)，判別正誤與是非，對得起自己，也對得起他人和社會。

王華祥之“等待花開”，其實只一個真字，他說：“花應(yīng)隨時，人要隨運，勿追求天天花開，只有假花才能那樣?！倍蚁氲降氖牵ㄩ_必有花落，等待花開需要耐心，面對花落則需要韌性。陸游詩曰“零落成泥碾作塵，只有香如故”，乃是頑強的自然屬性，亦是自然賦予萬物之時運，更是人力不能改變或難以改變的天性。在一個被金錢、市場、品牌、明星集體洗腦的時代，在人文價值如糞土、精神訴求狗屁不如的語境中，活在成功學(xué)和厚黑學(xué)盛行的美術(shù)界，你要拒絕為了成功的厚黑和不拒厚黑的成功，除了道德自律之外，必須做好一個準(zhǔn)備，那就是不成功或不再成功?；萏芈醒裕骸爱?dāng)失敗不可避免時，失敗也是偉大的”，盡管這樣的偉大在唯利是圖的今天正遭受嘲弄和羞辱。

為了真實，我們等待花開；同樣為了真實，我們也等待花落。以此為由，我和王華祥對話——并非同在現(xiàn)場，只是讀其訪談錄時心有所感，摘引數(shù)段，然后自說自話。反正不在一個時空，也無相互干擾，隔空喊話，各盡所能，各取所需可也。

I.關(guān)于信仰

“我終于發(fā)現(xiàn)了那些永恒的堅固如磐石的真理的存在：不變與一元”。

“多元回歸一元，一元分化成多元，這是永恒的規(guī)律”。

“只有小事情或表面的事情是多元的，無固定方向的，或不可預(yù)測的，大事情只有一元，只有一個方向，就像人一生下來就向死亡邁進，河流總是流向大海，太陽總是在其軌道上運行……”

——作為基督徒，王華祥是一元論的，這是宗教信仰，關(guān)于上帝的一元論。但作為畫家，王華祥生活在市俗社會之中，而且當(dāng)今中國只有“市”（金錢）和“俗”（平庸）。他深知人生的復(fù)雜，甚至對自己的女兒也不能“簡單告訴她可以這樣做和不可以那樣做”，因為一個人對于正邪是非、貴賤榮辱的判斷，需要內(nèi)心的自由與自律。于是在一元與多元之間，便還有很多東西。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！比绻系奂吹溃础安蛔兣c一元”，而多元即物、即表面萬象（姑且這么說），那么，在一與萬、一元與多元之間的“二”和“三”，乃是生成世界最重要、最不能忽略的中間地帶。二元即矛盾、即對立、即沖突、即內(nèi)心的掙扎與糾結(jié)，而且王華祥的生性，正是二元沖突心理傾向的典型。他從人（《整容》）走向神（《風(fēng)往回吹》），現(xiàn)在又從永恒走到當(dāng)下（《等待花開》）。這樣的來回我相信他在有生之年是不會停止的。更重要的是，在神魔、罪恕、善惡，亦即情感與理智、正義與邪念、公正與私心之間，一個人要敢于直面內(nèi)心的分裂。所以王華祥會“歡迎對立面”，會一邊斥責(zé)尼采說上帝已死，一邊講“我就是尼采一樣的人”。當(dāng)王華祥說“我只相信我自己”的時候，他還相信上帝么？相信。因為在路德宗教改革之后，上帝和人的關(guān)系已是一種直接而自由的垂直關(guān)系，神人無須通過世俗權(quán)力的控制才能達于上天。因此王華祥認(rèn)為，“你的內(nèi)心里邊有一個東西是上帝在你出生之前就放置在那里的，要等待合適的時候出來”，而藝術(shù)家就是憑藉著真誠和辛勞去尋找上帝的賜物——屬于自我并貢獻于社會的賜物。這里的關(guān)鍵是“三”，“三”不在“二”之外，而是在“二”之中，是矛盾沖突得以轉(zhuǎn)化的中介。“三生萬物”意味著不僅二元對立是真實的存在，二元轉(zhuǎn)化產(chǎn)生出新的東西同樣是更為真實的存在。因此歷史上以革命來消滅對立面，是有問題的。這是王華祥重返古典、重返文藝復(fù)興的哲學(xué)基礎(chǔ)，也是他不想自毀于對抗性的心理基礎(chǔ)。他這樣說：“當(dāng)你在善與惡當(dāng)中糾結(jié)的時候，其實你是很痛苦的，但是當(dāng)你變成一個觀察者的時候，你就不糾結(jié)了?！闭缑仿濉嫷偎裕骸耙曈X不是某一種思想方法或向自我的呈現(xiàn)；這是賦予我的一種手段，使我可以不再自我之中而從內(nèi)部去親眼看見存在的分裂?！庇涀±献铀f的“三生萬物”，“三”就是中介，就是轉(zhuǎn)機，就是神啟于人的智慧，就是一個藝術(shù)家尋找也好、等待也好，一生都在期盼的靈性與感悟。

II.關(guān)于歷史

“整個近現(xiàn)代的哲學(xué)我認(rèn)為是一種魔鬼哲學(xué)，撒旦的哲學(xué)，整個現(xiàn)代藝術(shù)以這種哲學(xué)作為標(biāo)準(zhǔn)，只要這里面成功的人，一定是以病態(tài)的‘自我傷害來成功的?！?/p>

“自塞尚的理性主義獨大之后，技術(shù)一路衰退，到杜尚時，繪畫已基本從主流藝術(shù)舞臺上消失了。到了博伊斯和安迪·沃霍爾，藝術(shù)的概念也不復(fù)存在，人人都可以是藝術(shù)家（博伊斯），每個人都可以出名15分鐘（安迪·沃霍爾）?！?/p>

——公認(rèn)的歷史事實確實如此，但每個人的歷史敘事卻可以不同。這是因為敘事者所處社會的文化背景和權(quán)力關(guān)系不一樣，其對于歷史事實的選擇與闡釋有別。我經(jīng)常在想，以塞尚——立體派——蒙德里安為代表的形式結(jié)構(gòu)藝術(shù)傾向，在西方之所以是主流，是因為他們更崇尚理性與邏輯性。如果中國人來書寫美術(shù)史，依我們自身的文化傳統(tǒng)和思維習(xí)慣，恐怕應(yīng)以梵·高——野獸派——康定斯基為代表的主觀表現(xiàn)藝術(shù)傾向作為主體。在美術(shù)史上正是二者合流的抽象表現(xiàn)主義和現(xiàn)代主義的內(nèi)部異端即以高更——未來派——杜尚為代表的行為功能藝術(shù)傾向，催生了當(dāng)代藝術(shù)的多元化。所謂“元”，不是表面現(xiàn)象的多樣化，而是藝術(shù)創(chuàng)作出發(fā)點的多種不同。個人和上帝的垂直關(guān)系和直接對接，使王華祥相信一元與不變，相信“兒童天生就愛畫畫”可以證明“它是一種出自生命的無法消失的本能”，而繪畫因“和人類的歷史一樣久遠”，故可以長盛不衰。問題不在于繪畫是否久遠，因為繪畫和音樂演奏一樣，作為人類身體進化——手的靈巧性——的成果之一，永遠也不會消失。但這不等于它沒有盛衰的變化，而一切關(guān)于繪畫終結(jié)之說也并非是講繪畫不復(fù)存在，而是說某種歷史形態(tài)的繪畫完成其使命必定要發(fā)生變化。當(dāng)代繪畫從集體的、流派的觀念性走向個人的、非樣式化的觀念性，這是不可避免的。對于這一點，王華祥非常清醒，他認(rèn)為，“以具體的真實形象去表達抽象的虛擬的意念與觀念，這是一件令人著迷的工作”。故此，他以人體為舞臺，但為的是“能夠個性化地使用人物”，并認(rèn)為，“能否使人物具備語言上的獨一性和精神上的代言性，是傳統(tǒng)與當(dāng)代的分水嶺”。其作具有超現(xiàn)實性，但他不認(rèn)超現(xiàn)實主義流派，他說“超現(xiàn)實主義發(fā)端于弗洛伊德的潛意識理論，而我的超現(xiàn)實是有意識的，是一種為了表達真實的生活體驗而不得不杜撰的場景”。其實區(qū)別并不在此，超現(xiàn)實主義同樣是有意識的（弗洛伊德根本不承認(rèn)超現(xiàn)實主義來源于潛意識），不同之處在于超現(xiàn)實主義者表達的是夢幻的想象，而王華祥看重的是“真實的生活體驗”。endprint

III.關(guān)于技術(shù)與身體

“技術(shù)是一個中性詞，它像磚石一樣既可以壘豬圈，也可以蓋宮殿?！?/p>

“要重提技術(shù)，仍然把它看做繪畫和一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，這不是情緒，而是出于一種對隱形真相的‘看見?！?/p>

“男人其實就是一個動物。”“你必須知道男人是什么人，你和男人的關(guān)系是一種什么樣的關(guān)系，這個事情是人生最重要的問題?！?/p>

“我們男的和她們女的都長著非常危險的東西”（王華祥《我的另類經(jīng)歷》）

——在藝術(shù)創(chuàng)作中，技術(shù)的作用是將身體及其行為物化為作品。這里有很多問題值得研究。

首先，技術(shù)不是天性，技術(shù)是學(xué)習(xí)、運用、創(chuàng)新的結(jié)果。的確小孩都有喜歡畫畫的天性，而且每一個孩子幾乎都可以天然地畫成畢加索一樣的大師，但把所有孩子的畫放在一起，他們是相同的大師。所以要成為藝術(shù)家必須從天性的相似性中出走，成長為具有自我個性的獨具特點的人。對畫家而言，技術(shù)在其中的作用是巨大的。但一般技術(shù)的特點是服從經(jīng)濟原則，可重復(fù)、可推廣、可傳遞，唯獨藝術(shù)中的技術(shù)，用莊子的話說，叫做“口不能言，有道存焉于其中”，具有個人體悟與掌握的發(fā)生學(xué)性質(zhì)。這也是現(xiàn)代社會趨向個體性之后，對藝術(shù)中的集體技術(shù)系統(tǒng)——比如西方油畫寫實體系和中國文人畫筆墨體系不再充滿敬畏和尊崇的原因。王華祥大聲疾呼重拾技術(shù)基礎(chǔ)，一點沒錯，甚至說“正是因為中國教學(xué)體制的保守，使得中國把被西方淘汰的東西保留下來了，在我看來這是很大的一個幸運”。但看官聽好了，他之所謂技術(shù)，一是基于個人對寫實繪畫技巧的熟練掌握，二是為了表達“對隱形真相的看見”。當(dāng)代藝術(shù)并非否定技術(shù)，它只是強調(diào)多種多樣的技術(shù)對藝術(shù)的介入。即便是寫實，超級寫實主義就很講究技術(shù)，以影為圖的新媒體藝術(shù)更是講究數(shù)字技術(shù)。而傳統(tǒng)繪畫技術(shù)，在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義反對之后也的確正在回歸。但關(guān)鍵是技術(shù)的個人選擇性、創(chuàng)造性和觀念與技術(shù)的結(jié)合程度。傳統(tǒng)永遠是一個倉庫，當(dāng)代藝術(shù)家不是要繼承傳統(tǒng)而是要運用傳統(tǒng)，個人只有在對傳統(tǒng)進行分化、分解的過程之中，才能創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)?；蛘哒f傳統(tǒng)只存在于無數(shù)個人的創(chuàng)造之中，而不能成為操控人心和壓制個體發(fā)展的技術(shù)手段和文化權(quán)力，在中國社會體制中尤其如此。王華祥可以“將對聯(lián)、故宮紅墻、中國花鳥畫、時裝模特以及自畫像與西方經(jīng)典肖像并置一起”創(chuàng)作《整容》系列，以揭示媒體所帶來的平面化，也可以去畫“色彩都很漂亮，造型也非常美”，“畫面的處理都極其單純，而且極其清晰”的《風(fēng)往回吹》系列，以表達信仰的純粹與喜樂。這說明技術(shù)之于王華祥、之于當(dāng)代畫家并無定式，往往是依觀念之感悟而論的。

但觀念與技術(shù)該如何連接？我以為對王華祥而言，來自藝術(shù)創(chuàng)作的身體性體驗。他說得最好的一句話是“繪畫無技術(shù)就像女人不性感”。我看過王華祥的作品《欲望中國》，一個人身上全是生殖器，比英國雕塑家查普曼的作品要暴烈、沖動得多。當(dāng)代中國是一個人欲橫流的社會，身體欲望的擴張無處不在。表達如此，當(dāng)然有現(xiàn)實生活的感受，但更為重要的是在藝術(shù)中何以呈現(xiàn)出來。王華祥《等待花開》之作，把各種欲念燃點的人置于禁錮與制約之中，特別突出的是，一種男性化的野蠻、邪惡、暴戾、掙扎、折磨和難以言狀的扭曲，成為其人物形象具有象征性的心理基礎(chǔ)?！白屗械臉?biāo)準(zhǔn)在我身上失效”——“在我身上”？王華祥身上究竟有什么東西可以讓所有的標(biāo)準(zhǔn)失效？有善與惡的糾結(jié)、有神與人的交集、有正與邪的爭鋒、有上帝與撒旦的搏斗，有男性作為性之人身體中情理撕咬的激烈沖突。王華祥有時是一個觀察者，觀察自我，通過介入社會觀察自我或通過觀察自我介入社會；但在更多的時候，他難以抽身而出，因為他時時被禁錮在男性身體里，猶如他的那些胸像被栽種在花盆之中。他的個人化即男性化，其男性化意志在理智與情感的矛盾中強悍有力，與自我英雄化互為表里。正是這種在中國美術(shù)界少有的男性心態(tài)和男性眼光，使他的作品具有與眾不同的氣質(zhì)，充滿動力性與緊迫感，充滿激情與力量——哪怕激情不無危險，力量令人恐懼。王華祥作品不是預(yù)設(shè)性而是生成性的，他這個人和他的畫都永遠處在發(fā)生過程之中。當(dāng)我們談?wù)撍淖髌窌r，他早已向另外的方向走去。這才是藝術(shù)的真實，創(chuàng)造的本質(zhì)只顯現(xiàn)于發(fā)生過程，一旦發(fā)生，藝術(shù)已離人而去，之前和之后都只有推斷和猜測而已。

然而，正是推斷與猜測所激發(fā)的想象與感悟，讓批評得以存在并以此對作品保持靈性。這便是我與王華祥對話的理由，哪怕他的策略是：“撕碎一切標(biāo)簽和主義，突破一切人為的壁壘與形式邊界，讓所有的標(biāo)準(zhǔn)在我身上失效?！?/p>

（注：本文所引，除單獨注明外，均出自王華祥訪談錄《等待花開的信仰與凡心》和《讓所有的標(biāo)準(zhǔn)在我身上失效》。）endprint