音樂作品中旋律的表現(xiàn)特征

杜新平

（天水師范學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，甘肅 天水 741001）

旋律（包括器樂與聲樂）是音樂的主體并最先存在于音樂之中，不論器樂或聲樂作品都是這樣，它主宰著整個(gè)音樂?！靶墒且魳返木琛保兀?，“旋律是音樂的靈魂”（拉赫瑪尼諾夫）。一部作品如果擁有一條優(yōu)美的旋律，它就賦予作品以生命與活力，并能使其長上“翅膀”，翱翔于人們的心靈之中。作曲家創(chuàng)作時(shí)，首先要考慮的是如何寫好作品的旋律。[1]在傳統(tǒng)觀念里，旋律常分為歌唱性、敘事性及動(dòng)力展開性三種類型。在現(xiàn)代觀念中，旋律的意義更為廣闊，一段音樂，有時(shí)需要優(yōu)美、動(dòng)聽、歌唱性較強(qiáng)的旋律；有時(shí)需要平穩(wěn)或激越陳述的敘事性旋律；有時(shí)，卻需要用主題展開性的方法寫成的具有動(dòng)力展開性的旋律；有時(shí)，只需要用各種音色“組裝”成的音響板塊式的流動(dòng)，音樂只給予聽眾一種特定的感覺印象或想象空間就夠了，這時(shí)，音樂中只有漂浮的一些“旋律碎片”，它們就像連接各個(gè)音響板塊的一條時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的連線。[2]這些都得根據(jù)作品內(nèi)容的要求與作曲家的哲學(xué)思考來進(jìn)行選擇。

寫作旋律，首先要?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)優(yōu)良的“音樂主題”，就象植樹、育花，必先培育一個(gè)優(yōu)良的種子一樣。所謂“優(yōu)良”的音樂主題，就是指它雖像“種子”一樣很小，但它必須具備鮮明的個(gè)性特征，還需在發(fā)展中具有更多的可塑性特點(diǎn)。一個(gè)良好的音樂主題必須通過有效的發(fā)展，才能成為一部好的音樂作品，就象生物的胚胎經(jīng)過良好的發(fā)育才能生長成健美的動(dòng)、植物一樣。音樂的主題經(jīng)過進(jìn)一步發(fā)展，才能成為一部豐滿的音樂作品。從“胚胎”（音樂主題）每向前發(fā)展一步，總是包含著兩個(gè)部分：第一部分是“胚胎”（音樂主題）中的某一動(dòng)機(jī)或副動(dòng)機(jī)，或某數(shù)個(gè)動(dòng)機(jī)或副動(dòng)機(jī)的聯(lián)合體，它們就象生物“胚胎”中的“遺傳因子”。這一部分以后稱為“遺傳因子”。第二部分為新加入進(jìn)來的由新材料構(gòu)成的新的結(jié)構(gòu)部分，它是使“遺傳因子”發(fā)展的部分，我們稱它為“引進(jìn)的新因素”。第一部分與第二部分加起來就成為一個(gè)從主體主題（母體）中引伸發(fā)展出來的新結(jié)構(gòu)單位，我們稱它為“發(fā)展單位”。

旋律的每一個(gè)發(fā)展步伐中，如無“母體”中的“遺傳因子”，發(fā)展成的新成員就不是與這個(gè)家族有血緣關(guān)系的成員，如無“新因子”，就不會(huì)產(chǎn)生第二代、第三代成員。但每一代引入的“新因子”，必須是能與“遺傳因子”協(xié)調(diào)結(jié)合的因素。如引進(jìn)的“新因子”與音樂主體沒有任何關(guān)系，那就象在舞臺(tái)上突然闖出來一個(gè)沒有化妝的戲外人，臺(tái)上、臺(tái)下會(huì)一片嘩然，全場(chǎng)亂套。但有時(shí)卻需要與前面完全不同的對(duì)比材料（包括旋律材料、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、和聲、織體……），這種情況最好是安排在大的段落之間，如在A段之后的B段，為了使音樂進(jìn)入一個(gè)全新的與前面完全不同的境界，可以用這樣的發(fā)展手法。

一、不同的旋律結(jié)構(gòu)方式及其表現(xiàn)特征

旋律的結(jié)構(gòu)方式有方整性的結(jié)構(gòu)方式、非方整性的結(jié)構(gòu)方式、節(jié)奏平均流動(dòng)的鐘擺式的律動(dòng)方式。

（一）旋律的方整性結(jié)構(gòu)

旋律的方整性結(jié)構(gòu)指旋律結(jié)構(gòu)中的各種小的結(jié)構(gòu)單位是方整對(duì)稱的。其樂逗、樂節(jié)、樂句、樂段等結(jié)構(gòu)部分要方整、對(duì)稱、清楚、明析，并常用“分解與綜合”或“綜合與分解”及其結(jié)構(gòu)的周期性等方法進(jìn)行旋律的組合?！胺纸狻笔菍⒁粋€(gè)較長的旋律單位劃分成均等的小單位；“綜合”是將相等的若干小單位合成一個(gè)大單位。一種組合方式，總是緊隔著進(jìn)行重復(fù)，也就是“周期性”。結(jié)構(gòu)的方整對(duì)稱常體現(xiàn)一種文學(xué)結(jié)構(gòu)中的字、詞、短語、句、段的韻律節(jié)奏美學(xué)感覺。如譜例1（貝多芬《鋼琴奏鳴曲》）：

譜例1的上一層是方整結(jié)構(gòu)的圖解，下一層是分解、綜合與周期性的圖解。其第一個(gè)樂句是由兩個(gè)樂節(jié)構(gòu)成的，兩個(gè)樂節(jié)的長度基本相等，其中第一個(gè)樂節(jié)是由兩個(gè)相等的動(dòng)機(jī)構(gòu)成，形成結(jié)構(gòu)的分解性。第二樂節(jié)其節(jié)奏是連貫而成的，是結(jié)構(gòu)的綜合性，這樣就形成：[（分解）+（分解）]+[綜合]的方整對(duì)稱的結(jié)構(gòu)劃分方式。第二樂句的結(jié)構(gòu)劃分方式與第一樂句相同，形成結(jié)構(gòu)形式的周期性重復(fù)。

（二）旋律的非方整性結(jié)構(gòu)

旋律的非方整性結(jié)構(gòu)指旋律的樂句或樂段常是用短小的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展，似斷非斷，或藕斷絲連，一氣呵成的，無明顯的結(jié)構(gòu)劃分，即使中間有樂逗，也不形成平均、對(duì)稱的中斷性結(jié)構(gòu)，如譜例2（穆索爾斯基《荒山之夜》中《黎明》的主題）：

譜例2中沒有一個(gè)小節(jié)的節(jié)奏劃分是相同的。樂曲結(jié)構(gòu)的非方整性原則，它常體現(xiàn)一種自由體詩歌揮灑舒展、自如的美學(xué)韻意，它不形成周期性的循環(huán)。無明顯的結(jié)構(gòu)劃分并不等于節(jié)奏是一盤散沙。相反，首先要使節(jié)奏要具有鮮明的形象特征，還要使節(jié)奏具有緊張度起伏的邏輯性，使人感到是有序的組織，而不是長短音符的堆砌，如能像譜例3（莫扎特《安魂曲》序奏）那樣具有詩歌韻律的精彩感就是最高的境界：

譜例3節(jié)奏平均流動(dòng)的鐘擺式的律動(dòng)方式，激越而自然。又如譜例4（貝多芬第九交響曲《歡樂頌》）：

譜例4中的這種結(jié)構(gòu)常體現(xiàn)一種步伐式激越、奮進(jìn)的美學(xué)意義。

二、不同的旋律發(fā)展方式及其表現(xiàn)特征

旋律發(fā)展方式有展開的方式、引伸的方式、變奏的方式等幾類。

（一）用展開的方式發(fā)展主題

在每一個(gè)發(fā)展單位中，總會(huì)在保持部分主體動(dòng)機(jī)原型的前提下，引進(jìn)一些新材料，或給主題動(dòng)機(jī)增加新元素，或賦予新素質(zhì)。這時(shí)，一條旋律就像是用無數(shù)千變?nèi)f化、閃爍著光彩的、各式各樣的圖案連成的一條彩鏈。這種旋律常具有力度性的動(dòng)力展開的效果。如譜例5（貝多芬第五交響曲《命運(yùn)》的主部主題）：

譜例5中的主題是一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。它是一個(gè)“揚(yáng)抑格”的動(dòng)機(jī)，其中連續(xù)、短促的同音反復(fù)是力量的急劇聚集。接著是向下大三度的跳進(jìn)至一個(gè)長音上，是力量爆發(fā)式的釋放，鏗鏘有力而使人感到震撼。接下來是連續(xù)的移位式重復(fù)與更新，其中保持主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的基本結(jié)構(gòu)是重復(fù)的因素，是“遺傳因子”，它們?cè)诓煌囊舾呶恢蒙铣霈F(xiàn)，是“更新”因素。這些模進(jìn)重復(fù)的結(jié)構(gòu)都是從“母體”中衍生出來的第二代群體。到第14小節(jié)是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的再更新重復(fù)（將動(dòng)機(jī)中的第三個(gè)音改為經(jīng)過音），它是從“母體”衍生出來的又一個(gè)第二代。接下去是這一小節(jié)的倒影式連續(xù)重復(fù)，“倒影”是它的新因素，連續(xù)反復(fù)進(jìn)行，形成另一個(gè)新生代的群體。如譜例6（霍夫曼·亨利作品第55號(hào)）：

上例的精巧在于將主題通過模進(jìn)重復(fù)，構(gòu)成了復(fù)雜而精彩的多線條交織形成的旋律結(jié)構(gòu)。它的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（第1、2拍）是經(jīng)過裝飾（在重復(fù)音間加進(jìn)了輔助音）的主和弦的三音到五音的下行大跳進(jìn)行。這一動(dòng)機(jī)經(jīng)過反復(fù)模進(jìn)，形成了一條如上例的旋律。這條旋律是由三條隱伏的音線揉在一起連接構(gòu)成的：其中，第一條隱伏的音線是從重復(fù)的和弦三音開始的下行音階式進(jìn)行（如譜上實(shí)線所示）；第二條隱伏的音線是由輔助音構(gòu)成的下行音階式進(jìn)行（如譜下實(shí)線所示）；第三條隱伏的音線是從和弦五音開始的分解和弦音的下行進(jìn)行（如譜上虛線所示），三條線擰成了一段精彩的旋律。模進(jìn)中，相同的音型結(jié)構(gòu)是重復(fù)的因素，模進(jìn)中的不同音高位置是更新的因素。如譜例7（約翰·威廉姆斯《辛德勒的名單》）：

譜例7的主題材料是由兩部分組成的，即動(dòng)機(jī)1與動(dòng)機(jī)2，動(dòng)機(jī)1是分解和弦式的大跳上下交替進(jìn)行，動(dòng)機(jī)2是經(jīng)裝飾的分解和弦音下行進(jìn)行，動(dòng)機(jī)1與2聯(lián)合構(gòu)成音樂主題。發(fā)展單位①中的a，是將主題中的動(dòng)機(jī)1減少移位模進(jìn)而成；發(fā)展單位①中的b，是將主題中的動(dòng)機(jī)2減少的逆向模進(jìn)而成。其余各發(fā)展單位都是用各種類似的方法發(fā)展而成的，它們形成了“母體”的下一代群體。

古典音樂旋律是以小程的連接進(jìn)行為主的，音程愈大，它所包含的相異性、緊張度、能量、運(yùn)動(dòng)傾向愈大。小二度與大二度是逐級(jí)進(jìn)行的最小單位，它所包含的緊張度最小，但它是所有音程中最常用的音程，給人一種流暢、安謐、優(yōu)美的感覺，但如果在進(jìn)行中連接兩個(gè)以上的小（大）二度進(jìn)行，則表現(xiàn)力較差。因?yàn)樗鼉A向于形成一個(gè)較大的音階單位。級(jí)進(jìn)的進(jìn)行，最好充作不引人注意的背景，以便在背景上把較大音程的更顯著的色彩和緊張度對(duì)比出來。但現(xiàn)代音樂與其相反，常是以大音程的連接進(jìn)行為主的，上例就是這樣的一個(gè)例子；古典音樂大跳后常作反向的補(bǔ)償進(jìn)行，現(xiàn)代音樂卻相反：在小跳后常用大跳的反向補(bǔ)償進(jìn)行。如譜例8（美籍俄羅斯作曲家戈?duì)枴な诽乩乃够爬傥鑴　洞褐馈罚?/p>

上例是在發(fā)展單位中，其主題單位的旋律音序不變，只是變換節(jié)奏位置，這是采用了序列音樂的發(fā)展方法，不變的旋律音序列是重復(fù)的因素，變換的節(jié)奏位置是更新的因素。如（譜例9穆索爾斯基鋼琴套曲《圖畫展覽會(huì)》）：

這一例題也頗有趣。原單位是由a、b、c三動(dòng)機(jī)構(gòu)成的，在發(fā)展單位中是按動(dòng)c、b、a的動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)單位逆向向前重復(fù)的，三個(gè)動(dòng)機(jī)是基本因素，變換次序重復(fù)是新因素。如譜例10（時(shí)樂蒙《抬頭望見北斗星》）：

譜例10中的發(fā)展單位是原單位頭尾互換的重復(fù)，頭尾互換是新因素。又如譜例11（斯美塔那交響詩《沃爾塔瓦河》）：

譜例11中的主題也頗具匠心，它是一條是用節(jié)奏強(qiáng)化了的上行音階進(jìn)行，主題設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔而個(gè)性鮮明，主題的發(fā)展也極簡(jiǎn)練而具有特色。發(fā)展單位①是主題的逆向式重復(fù)（從后向前的重復(fù)），發(fā)展單位②③是主題的同向改尾模進(jìn)。

發(fā)展主題的方法是多式多樣、變化無窮的，可以是原樣重復(fù)，也可以是減頭或減尾的重復(fù)、增頭或增尾的重復(fù)、改頭或改尾的重復(fù)、或改頭又改尾的重復(fù)、在不同音高位置上模進(jìn)重復(fù)、逆向重復(fù)、倒影重復(fù)……，顯示出作曲家的聰明才智與想象空間的能力。

（二）用引伸的方式發(fā)展主題

引伸的方式發(fā)展主題就是發(fā)展單位不是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)原樣或變化的直接再現(xiàn)，而是所有的發(fā)展單位都是從主導(dǎo)動(dòng)機(jī)中不斷孵育、衍化出來的，就像河水是從源頭流淌過來一樣，水面只有波浪而無斷痕。如譜例12（德沃夏克第九交響曲《自新大陸》）：

上例發(fā)展單位①是從主題的最后一音do開始先回頭向左重復(fù)，成為發(fā)展單位①的前半截：remi-so，再回過頭來向右重復(fù)，成為發(fā)展單位①的后半截：mi-re，我們分析一下這段旋律：

發(fā)展單位②是主題單位的原樣重復(fù)，發(fā)展單位③是以上述同樣方法取得，這種方法中國有人稱之為“顛來倒去”法。中國很多的抒情歌曲多是用這種方法寫成的。中國的二胡曲《二泉映月》是用引伸式發(fā)展的又一范例，旋律的發(fā)展極其精彩。這一方法也更能體現(xiàn)作曲家的聰明才智。

（三）用變奏式的方式發(fā)展主題

在發(fā)展單位中，原單位的骨架不變，只是進(jìn)行加花變繁、減少變簡(jiǎn)，節(jié)奏拉長或節(jié)奏縮短，或用一支點(diǎn)音將音程進(jìn)行擴(kuò)張或縮減的變化等，它是給原單位賦予新的素質(zhì)，就像將建筑物進(jìn)行裝修一樣，給予它新的面貌。如譜例13（冼星海《到敵人后方去》）：

上例更精彩，它是用變奏中的音程縮減法發(fā)展主題的。主題是六度跳進(jìn)后的加裝飾的同音反復(fù)進(jìn)行，第一個(gè)發(fā)展單位是主題單位在基礎(chǔ)音上的縮減為五度的模進(jìn)；第二個(gè)發(fā)展單位是縮減為四度的模進(jìn)。中國歌劇《江姐》中的一些唱段是更為精彩的例題，其中，《巴山蜀水要解放》是用中國戲曲中的“增減板”式方法發(fā)展獲得的，如譜例14（歌劇《江姐》選段《巴山蜀水要解放》）：

上例4/4的樂譜是基本旋律，1/4的樂譜是“減板”變奏?！皽p板”是只留原曲調(diào)的骨架音，減去其余的音，并變換節(jié)拍。

三、旋律常態(tài)進(jìn)行中的意外及其表現(xiàn)特征

常態(tài)進(jìn)行是指以一種較為穩(wěn)定的旋律方式連續(xù)進(jìn)行，如以某一種向上或向下的分解和弦式進(jìn)行；或一種向上或向下的階梯型線條進(jìn)行；或以一種向上或向下起伏的曲線型進(jìn)行等等。連續(xù)的常態(tài)方式進(jìn)行的意義主要是深化樂意，常態(tài)進(jìn)行中的意外進(jìn)行是指在某一種進(jìn)行方式中突然改變進(jìn)行方式，它的意義主要是獲取旋律進(jìn)行的新鮮感與推動(dòng)力。二者的反復(fù)結(jié)合進(jìn)行是旋律發(fā)展中的又一重要邏輯。它既保證了旋律進(jìn)行方式的特定個(gè)性的穩(wěn)定，又使旋律以無窮盡的活力向前推進(jìn)發(fā)展，最終形成一條形象解明又充滿活力的旋律線條。如譜例15（莫扎特《小提琴奏鳴曲1號(hào)》）：

上例第1、2小節(jié)是音樂主題。它的進(jìn)行方式是經(jīng)裝飾的大主和弦下行分解和弦式進(jìn)行，第3、4小節(jié)是主題的第一個(gè)發(fā)展單位。它是主題的逆向進(jìn)行，不過是加進(jìn)了先現(xiàn)音裝飾的分解和弦反向進(jìn)行，是一種常態(tài)式發(fā)展。第4、5、6小節(jié)是屬和弦的階梯形的上行進(jìn)行，是突然改變了進(jìn)行方式，形成意外進(jìn)行，接著是連續(xù)的意外進(jìn)行。第二樂段是第一樂段的改尾式重復(fù)。

四、不同的調(diào)式風(fēng)格及其旋律表現(xiàn)特征

調(diào)式音階是寫作旋律的最基本材料之一，每種調(diào)式音階都是由特定的音律結(jié)構(gòu)組合而成，在音的線型連接中，每一調(diào)式音階都具有特定的音組合規(guī)律，旋律音的線型組合如符合這一特定規(guī)律，其旋律就呈現(xiàn)清新的調(diào)式音階風(fēng)格，否則，就會(huì)影響調(diào)式音階的性格面貌，就像餐桌上擺出來一種面貌與味道都無法辨認(rèn)的飯菜一樣，使人難受而又不知所從。旋律寫作中，保持調(diào)式音階清晰的風(fēng)格音調(diào)是寫好旋律的最基本的作曲功力之一。

當(dāng)今中國音樂作品有三種調(diào)式風(fēng)格，即西方大、小調(diào)，中國五聲性調(diào)式，以上二者結(jié)合的中西混合型調(diào)式。西方大、小調(diào)旋律風(fēng)格是以功能和聲的序進(jìn)為基礎(chǔ)構(gòu)成旋律緊張度的起伏，以和弦功能音的直接進(jìn)行，和弦音分解進(jìn)行，采用和聲外音的插入，離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)，以及復(fù)合和弦等現(xiàn)代方法，用擴(kuò)散性思維方式來組織旋律，使旋律形成陽剛、大氣的素質(zhì)風(fēng)格；中國五聲性調(diào)式則以色彩音環(huán)繞功能音構(gòu)成調(diào)式音調(diào)，以五聲與七聲的對(duì)比，“綜合調(diào)式”、“調(diào)式交替”、“調(diào)式游移”等方法豐富調(diào)式色彩，用線形思維方式來組織旋律，形成了清新、優(yōu)美、田園氣息的風(fēng)格的素質(zhì)；中西混合型調(diào)式風(fēng)格，在美學(xué)意義上具有特殊的價(jià)值，中國五四以來的創(chuàng)作歌曲大部分是這樣的調(diào)式風(fēng)格音調(diào)。三種調(diào)式風(fēng)格必須是“涇渭分明”，其音樂才會(huì)具有美學(xué)價(jià)值。[3]

旋律寫作的思維方式的選擇也是很重要的。西方人用擴(kuò)散性的思維方式，所謂擴(kuò)散性的思維方式是指由一點(diǎn)擴(kuò)散至多點(diǎn)的思維方式，就像一個(gè)種子發(fā)芽長成一束花一樣，這種思維方式具有開放性、更有創(chuàng)造力，可參考貝多芬第六交響曲《田園》的旋律發(fā)展方式。用擴(kuò)散性思維方式時(shí)，A、B、A的三部式再現(xiàn)原則是組織結(jié)構(gòu)旋律的重要原則：線性思維方式是中國人傳統(tǒng)的思維習(xí)慣，它是由兩點(diǎn)構(gòu)成一線的思維方式，就像紡線一樣，邊抽邊走至終點(diǎn)結(jié)束。中國的繪畫、戲劇、小說都受這種思維方式的影響，西方的繪畫是焦點(diǎn)透視，中國的國畫是散點(diǎn)透視，一幅畫有多少個(gè)事件就有多少個(gè)透視點(diǎn)?？粗袊嬀拖駞⒂^長廊式花園一樣。這種思維方式多形成思想的封閉與保守。用線性思維方式時(shí)，句或段之間的調(diào)式交替是組織結(jié)構(gòu)旋律的主要原則。李煥之作曲的《社會(huì)主義好》由五個(gè)樂句組成，每個(gè)樂句是一個(gè)調(diào)式，樂曲構(gòu)成角、商、徵、羽、宮的調(diào)式并列。[4]

中國民族音樂是一種以線性思維方式運(yùn)動(dòng)的、以五聲性調(diào)式為主體的音樂。這是它的一個(gè)特點(diǎn)，但不能認(rèn)為是它的優(yōu)點(diǎn)或缺點(diǎn)。雖然，線性思維方式對(duì)中國人的思維發(fā)展帶來一定的不良影響，但在這種思維方式下產(chǎn)生的音樂，也是一種特殊的個(gè)性模式，它也是具有“生命力”的客觀存在。不能簡(jiǎn)單地用優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)去發(fā)揚(yáng)它或否定它。如果今天或以后，有人能寫出像阿炳的《二泉映月》（典型的線性思維）那樣的作品，同樣也能引起整個(gè)社會(huì)的贊譽(yù)。吳祖強(qiáng)將《二泉映月》改編成弦樂合奏，給它賦予了新素質(zhì)，使它成為世界許多知名樂團(tuán)經(jīng)常演奏的中國名曲。真正的藝術(shù)是不會(huì)過時(shí)的，但需要時(shí)間的等待。不能把中國音樂的落后與發(fā)展遲緩歸咎于線性思維方式，這是不確切的，它只是一種思維方式，如果我們思想寬容、開放、科學(xué)，在創(chuàng)作與發(fā)展音樂方面就可以有多種選擇。

[1]錢仁康.外國音樂辭典[Z].上海：上海音樂出版社，1988.

[2]吳祖強(qiáng).曲式與作品分析[M].北京：人民音樂出版社，1962.

[3] 莫·卡納.當(dāng)代和聲[M].孟文濤，譯.北京：人民音樂出版社，1983.

[4]楊民望.世界名曲欣賞[M].上海：上海音樂出版社，1991.