談冀美蓮與冀派的傳承

王 越

(山西省戲劇研究所，山西太原030001)

在當(dāng)代山西晉劇藝術(shù)舞臺(tái)上，冀派是影響廣泛而深遠(yuǎn)的小旦表演藝術(shù)流派。冀派開創(chuàng)者冀美蓮，早在20世紀(jì)30年代就嶄露頭角，40年代風(fēng)靡一時(shí)，50年代以“雍容嫵媚、活潑俏麗、眉目傳情、渾身是戲”的表演風(fēng)格在舞臺(tái)上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，受到業(yè)內(nèi)專家同行的好評(píng)和戲迷票友的喜愛。如今，冀美蓮離世已經(jīng)35個(gè)春秋，人們沒有隨著時(shí)間的流逝淡忘她，反而經(jīng)常懷念起她，這主要緣于她塑造的戲曲舞臺(tái)人物形象，依然活在觀眾的心中;她獨(dú)特的表演藝術(shù)，依然煥發(fā)著奪目的光彩?？梢赃@樣說，冀美蓮是山西戲劇史上承上啟下的表演藝術(shù)大師。

冀美蓮學(xué)戲起步比較晚，她1921年出生，年近14歲才開始學(xué)戲，1962年41歲時(shí)即息影舞臺(tái)。算起來她的舞臺(tái)表演藝術(shù)生涯并不長(zhǎng)，然而卻取得了驕人的成績(jī)，自成一派，說明她的藝術(shù)天賦極高，藝術(shù)悟性極好。她主攻花旦，但是小旦、閨門旦、彩旦都演得活靈活現(xiàn)，各具其妙。在她演出的近百出傳統(tǒng)劇目中，塑造了眾多的、鮮活的戲曲人物形象，如:《百花亭》中的百花公主，矜持中透著威嚴(yán)，精通文韜武略;《回荊州》中的孫尚香，含而不露，表情綿綿;《拾玉鐲》中的孫玉姣，天真活潑，溫柔純潔;《梵王宮》中的含嫣，活潑俏麗，情趣盎然;《蝴蝶杯》中的胡鳳蓮、《洞房》中的蘆鳳英，含情脈脈，穩(wěn)重大方;《戲叔》中的潘金蓮、《玉虎墜》的王娟娟，眉飛色舞，大膽潑辣;《炮烙柱》中的妲己、《麟骨床》中的文嫣，妖艷奸詐、陰險(xiǎn)狠毒;《拾玉鐲》中的劉媒婆，《國(guó)公圖》中的程七奶奶，丑中透美，妙趣橫生，等等。

圖1 冀美蓮藝術(shù)照

冀美蓮開創(chuàng)的冀派有深厚的傳承基礎(chǔ)。她自幼師承著名花旦王有福(藝名“一點(diǎn)紅”)，而王有福又是著名花旦王來來(藝名“三盞燈”)的徒弟。冀美蓮在繼承其師擅長(zhǎng)表演的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身?xiàng)l件，將花旦表演藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，形成了自身的表演特點(diǎn)，即——媚眼會(huì)說話，身段極妖嬈，表演細(xì)膩又生動(dòng)，腿功、腰功、身段、臺(tái)步扎實(shí)漂亮，這些都為她出色地塑造各種藝術(shù)形象增添了無限魅力，觀眾評(píng)價(jià)她“渾身是戲，演啥像啥?！奔矫郎彶粌H表演突出，唱腔也以聲傳情，圓潤(rùn)揉弦，咬字清楚，聲腔婉轉(zhuǎn)柔媚，抑揚(yáng)頓挫，腔中含情，韻味極為獨(dú)特，非常入耳迷人。她的道白清晰，噴口有力，字韻講究，嬌與狠、莊與潑等不同性格的年輕女性，都在觀眾心中留下了永久的、難以磨滅的印象。上世紀(jì)四、五十年代，山西民間就曾流傳著許多諺語(yǔ)，如“溜溜海子邊，看看冀美蓮;逛逛雙合成，抽抽順風(fēng)煙?！焙Ｗ舆吺翘顭狒[繁華之地，雙合成是山西老字號(hào)食品店，能看上冀美蓮演的戲，可謂最美的精神享受之一，足見冀美蓮當(dāng)時(shí)在民間的名氣與影響力。

與一般老藝人不同的是，冀美蓮不但是一位杰出的表演藝術(shù)家，還是一位老革命文藝工作者。她1939年12月26日參加七月劇社，在晉綏革命根據(jù)地演出過許多新編革命小戲和傳統(tǒng)戲，如《查路條》、《新雁門關(guān)》等新編現(xiàn)代小戲。建國(guó)后，擔(dān)任了華北人民晉劇團(tuán)、山西省晉劇院一團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，是山西省第一屆、第二屆政協(xié)委員，光榮出席了全國(guó)政協(xié)會(huì)議;還是全國(guó)第一屆青聯(lián)委員;曾作為特邀代表，赴京參加了全國(guó)第四屆文代會(huì)。

回顧和總結(jié)冀美蓮的表演藝術(shù)特點(diǎn)及冀派的保護(hù)傳承，對(duì)保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。特別是，晉劇被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄以后，如何保護(hù)，怎樣傳承，是一項(xiàng)需要深入研究的課題。近幾十年，山西晉劇小旦行當(dāng)?shù)膸状輪T，都或多或少、直接間接地受到過“冀派”表演藝術(shù)的影響，但從未有過系統(tǒng)的研究和總結(jié)。隨著與冀美蓮?fù)瑫r(shí)代許多晉劇老藝人的相繼離世，很多優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目也近失傳，亟待進(jìn)行搶救和保護(hù)，“冀派”的藝術(shù)研究自然呈現(xiàn)出前出未有的重要性和緊迫性。讓我們沿著冀美蓮走過的軌跡，共同感受她的藝術(shù)人生。

一、生活的磨煉，良好的悟性，嚴(yán)師的教誨，扎實(shí)的基功，為她藝術(shù)成功奠定了基礎(chǔ)

1921年陰歷11月初六，深秋，冀美蓮出生在山西文水縣下曲鎮(zhèn)。她原本姓崔，父親名叫崔玉琪，是個(gè)開糧鋪的商人，不幸早年得了肺病，在她4、5歲時(shí)去世，剩下了冀美蓮和母親相依為命。家境變遷，生活艱難。1934年冀美蓮13歲時(shí)，托人說合，正式拜王有福(藝名“一點(diǎn)紅”)為師，搭班學(xué)藝。其母親也在戲班里給人做飯、縫補(bǔ)洗衣，母女倆的生活算是有了著落。

她的師傅王有福(1882—1948)，藝名“一點(diǎn)紅”，也是文水縣人，7歲時(shí)隨晉劇前輩著名花旦王來來(藝名“三盞燈”)學(xué)藝，很好地傳承了師父拿手的《滿床笏》、《百花點(diǎn)將》、《富貴圖》、《美人圖》、《日月圖》、《慶頂珠》和折子戲《戲叔》、《殺狗》、《雙鎖山》等戲。“三盞燈”擅長(zhǎng)表演，尤其是蹺工，以蹺功跑圓場(chǎng)，羅裙平展，碎步如飛，是當(dāng)時(shí)很走紅的花旦。

王有福教冀美蓮學(xué)藝極其嚴(yán)格，告誡她:“你吃的喝的就靠這一圪塔(指舞臺(tái)的地毯)地方了?！奔矫郎従毠炭?，學(xué)藝5年中竟然沒有挨過師父的一次打。沒事時(shí)，還常常跑去看戲，用心觀摩，很快就能演出一些諸如《雙鎖山》、《七星廟》等小折子戲了。

1936年，冀美蓮15歲時(shí)，已能登臺(tái)演出《雙鎖山》、《戲叔》、《殺狗》等“帽兒戲”，很快就受到王步云(藝名“蓋天紅”)的賞識(shí)，被邀請(qǐng)同赴上海演出:在《滿床笏》中，王飾唐王，冀飾金枝;在《殺狗》中，王飾曹莊，冀飾曹妻;在《坐樓殺惜》中，王飾宋江，冀飾閻婆惜。幾場(chǎng)戲下來，名氣傳開，這是她學(xué)藝三年來的第一次高規(guī)格的公開亮相，很快就成為頗受人們關(guān)注的美麗小花旦。

二、大腕云集的合作演出，革命隊(duì)伍中的鍛煉成長(zhǎng)，喜歡琢磨的個(gè)性，是她藝術(shù)騰飛的前提

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，晉中平川硝煙彌漫。為了生存，1939年初，冀美蓮和師妹曹秀英隨師父來到呂梁臨縣，搭張德勝戲班唱戲，接著搭二慶班演出。12月26日，參加“七月劇社”，在晉綏革命根據(jù)地，學(xué)文化唱新戲，師徒倆共同演出現(xiàn)代戲《查路條》和《新雁門關(guān)》等戲，塑造了中國(guó)婦女的可愛形象。

1941年冬天，劇社放假，“一點(diǎn)紅”帶著冀美蓮和曹秀英兩個(gè)徒弟回呂梁臨縣與家人團(tuán)聚，被敵偽發(fā)現(xiàn)關(guān)了起來。幸好有一位姓馮的臨縣商會(huì)會(huì)長(zhǎng)(地下共產(chǎn)黨員)出面擔(dān)保，才被釋放。但敵人強(qiáng)迫他們參加臨縣敵偽維持會(huì)，組建劇團(tuán)唱戲，他們執(zhí)意不從，不得已，返回了文水。1942年輾轉(zhuǎn)到了太原，加入了新民戲院，這一年，她收養(yǎng)了冀萍做女兒，教她學(xué)唱戲，“冀派”藝術(shù)有了第一代傳承人。

之后，冀美蓮進(jìn)入太原新化劇院，與丁果仙、喬國(guó)瑞(獅子黑)、任玉珍、閻艾成、劉文才、筱桂花、筱金梅、筱金枝等名演員在一起演出。通過和這些藝術(shù)大家的配戲，冀美蓮悟出:生角的表演對(duì)旦角的表演也有借鑒，旦角人物的動(dòng)作不必太拘泥，否則小家子氣，可以放開一些表演。這對(duì)她的表演風(fēng)格的形成起到了一定的促進(jìn)作用。

冀美蓮的表演呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)，其中，擅用眼神是其流派的最大特點(diǎn)，冀美蓮的眼睛可以傳達(dá)角色全部的內(nèi)心世界和心理變化，具有可以調(diào)動(dòng)同臺(tái)演員情緒的功力，以及可以使全場(chǎng)觀眾屏息靜氣凝神注目的魅力。這些“氣場(chǎng)”，均來自于她師父的表演傳授，和她自身的藝術(shù)魅力?！耙稽c(diǎn)紅”曾教育冀美蓮:“臺(tái)前一站，就要‘開花’?！蔽覀兘裉炖斫馑^“開花”的意義，就是:演員只要一出場(chǎng)，就要讓觀眾眼前一亮，格外賞心悅目。那么，要想達(dá)到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，我認(rèn)為必須具備兩方面的素質(zhì):一是要有扎實(shí)的基本功和準(zhǔn)確的表演語(yǔ)匯，有集中全身技藝和淋漓盡致的做功，并使之融于畫龍點(diǎn)睛的眼神的定力。二是對(duì)角色身份和特定情緒的深刻理解，以及對(duì)特定人物的獨(dú)特刻畫，使演員能通過表演，起到在傳達(dá)人物精神和內(nèi)心世界的同時(shí)，和觀眾進(jìn)行感情交流，讓觀眾很快被劇中人物所吸引，并和人物的情感融為一體，同喜同悲。冀美蓮正是這樣身體力行地遵從師父的教導(dǎo)，在臺(tái)上做到了感情真摯地演戲，全身心地化為角色。亮相時(shí)，以自身的“開花”點(diǎn)亮觀眾的心靈，使全場(chǎng)“開花”叫絕。

冀美蓮在舞臺(tái)上奇峰突起，在太原觀眾心中扎下了根，不僅受觀眾喜歡，也很受同行欣賞?！蔼{子黑”喬國(guó)瑞就很器重她，合作演出了不少劇目，如《鐘馗嫁妹》，他演鐘馗，冀美蓮演鐘妹，雖說只有幾句臺(tái)詞，但冀美蓮把一個(gè)生活在書香門第、孤獨(dú)嫻靜、溫文而雅、尊兄識(shí)禮的小姐，演得脫俗超凡。

《炮烙柱》是她與“獅子黑”合作演出的一個(gè)經(jīng)典劇目，劇中飾演妲己，她給妲己規(guī)定了一個(gè)特定的身份:既是美麗妖艷的，又是殘忍狠毒的，她很好地把握人物形象的分寸，并加上了一段展示身段的表演，如，全劇的重頭戲“朝拜”一場(chǎng)中，她有一段幾十分鐘的獨(dú)舞:這組獨(dú)舞的程序是:進(jìn)殿后向皇后、東宮和西宮輕輕施上一禮，三位娘娘目光都不睬，妲己再次整理容貌，開始浩繁的參拜。她先在較遠(yuǎn)的臺(tái)口向內(nèi)深深拜了三拜，輕輕舉步向前走了三步，又是深深的三拜，徐徐緩步退了五步，緊接著又是三拜;跪了下去，虔誠(chéng)地叩了三頭，站起身后，以飄然的碎步，跑完“8”字形圓場(chǎng)，轉(zhuǎn)向東宮，繼而西宮。同是九拜三叩首，冀美蓮抓住瞬息的間隙，只要和觀眾對(duì)面，就要表露出她的不平、憤怒，但一次和一次的深度不同，一次緊似一次。在這幾十拜九叩首的求“情”過程中，冀美蓮的亮相很有分寸，她用眼睛急速一轉(zhuǎn)，表明持誠(chéng)耐久就能取勝，暫受委屈就可立足。于是，在跑完“8”字形圓場(chǎng)后，另起爐灶，重新開拜。雖說是程式的重演，卻在步履和舞姿中融入了明顯的憤懣情緒，以強(qiáng)烈節(jié)奏感來抒發(fā)自己內(nèi)心的不平。正宮三叩首，東宮一叩首，西宮步出座位輕輕一攙，免去叩首。這時(shí)，正宮傳旨:“叫妲己跪上來。”妲己這才如釋重負(fù)，向正宮深深三拜，從臺(tái)前飛速一躍，跳跪到正宮面前。這一大段獨(dú)舞表演，始終深深吸引著觀眾的目光，精彩漂亮。

船舶領(lǐng)域受多種因素的影響[14]，在對(duì)船舶領(lǐng)域進(jìn)行研究時(shí)，可將同種類型(如船長(zhǎng)相同、航速相同等)的船舶歸為一類作為目標(biāo)船，選取該特定類型的船舶作為樣本進(jìn)行研究，為簡(jiǎn)化模型和便于計(jì)算，將船舶看作質(zhì)點(diǎn)，以船舶中心位置代替船舶位置。某塊水域內(nèi)在某段時(shí)間內(nèi)某種特定類型的船舶航行軌跡為

冀美蓮除了演出花旦戲，還演了不少其他小旦戲，如《美人圖》、《富貴圖》、《小富貴圖》(即《少華山》的本戲)、《滿床笏》等各種小旦角色，都別具風(fēng)格。在《滿床笏》(《打金枝》)“鬧宮”一場(chǎng)戲中，金枝受到父皇訓(xùn)斥后，站在一邊滿心委屈地“卷衣角”、“摳指甲”等小動(dòng)作，都是冀美蓮從生活中吸取提煉并首先運(yùn)用于舞臺(tái)的。后來，她把這出戲傳給了女兒冀萍。冀萍在1955年長(zhǎng)春電影制片廠拍攝的戲曲電影《打金枝》中，飾演升平公主，完美地繼承和發(fā)揚(yáng)了“冀派”的表演藝術(shù)，這一人物的成功刻畫，是迄今為止晉劇舞臺(tái)上最為成功的典范，是晉劇小旦必演的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目。戲曲電影《打金枝》讓全國(guó)更廣大的觀眾欣賞到了晉劇“冀派”的表演藝術(shù)風(fēng)采。

三、表演風(fēng)格細(xì)膩，塑造人物迥異，流派自然形成，后人紛紛效仿學(xué)習(xí)，“桃李不言，下自成蹊?！?/h2>

只有經(jīng)歷過嚴(yán)冬的人，才倍感春天的溫暖。新中國(guó)成立后，冀美蓮懷著對(duì)舊社會(huì)的深惡痛絕，對(duì)新中國(guó)的無比熱愛，迎來了祖國(guó)美好的春天。那時(shí)，正值她藝術(shù)青春的成熟年華，她演出了眾多的、人民群眾喜聞樂見的歷史傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇，如《贈(zèng)劍》、《點(diǎn)將》、《三滴血》、《乞巧圖》、《新九件衣》、《戲叔》、《梵王宮》、《麟骨床》、《回荊州》、《玉虎墜》、《炮烙柱》、《拾玉鐲》、《國(guó)公圖》《女寫狀》、《鳳儀亭》、《回荊州》、《柳毅傳書》、《白蛇傳》、《恩仇記》、《風(fēng)箏誤》、《相思樹》、《劉巧兒》等等，受到了人民無比的熱愛。有些劇目是她多年來一直保留的演出劇目，隨著時(shí)間的推移，舞臺(tái)實(shí)踐的磨練，她對(duì)人物的理解和把握，有了新的創(chuàng)造，對(duì)人物的刻畫更加到位，她的藝術(shù)走向輝煌。業(yè)內(nèi)同行、戲迷朋友，都對(duì)她的精湛的藝術(shù)表演贊不絕口。

圖2 冀美蓮受到周總理接見

1952年10月，冀美蓮參加了首屆全國(guó)戲曲觀摩匯演，帶去了晉劇傳統(tǒng)劇目《贈(zèng)劍》、《蝴蝶杯》，榮獲表演二等獎(jiǎng)，并受到毛主席和周恩蘭總理等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的接見。1957年參加了全省第二屆戲曲匯演，演出了由洛林根據(jù)傳統(tǒng)劇《麟骨床》改編的《文嫣》，又引起了轟動(dòng)。劇中冀美蓮扮演文嫣，她融合閨門旦和花旦的表演，把文嫣的有心計(jì)、巧舌如簧，通過唱、念、做、舞表現(xiàn)得淋漓盡致，頗見藝術(shù)功力，尤其是劇中表演的不同的笑法，給觀眾留下了極其深刻的印象。過去，小旦表演講究笑不露齒，冀美蓮打破行當(dāng)表演，如:殺張尚書時(shí)，表現(xiàn)出的是一種得意的恥笑;欲殺皇后時(shí)，是巧計(jì)安排定，但等大功成的奸笑;被皇上寵愛，酒后得意忘形時(shí)是狂笑;想到自己功成慶賀時(shí)是大笑。不同的笑，笑出了人物不同的心態(tài)，且表演得收放自如，張弛有度。

最后一場(chǎng)戲是本劇的高潮，文嫣有一大板唱，唱腔結(jié)構(gòu)是:導(dǎo)板——五花腔——十三咳——夾板——垛板——二性，一般來說，這種唱腔結(jié)構(gòu)在青衣演唱中居多，小旦沒有這么一大板的唱腔，但是冀美蓮唱了，而且唱得韻味十足，真假聲結(jié)合，嬌中帶柔，運(yùn)用了很多點(diǎn)綴滑音，如:二音，哪哈依呀咳等襯詞，動(dòng)情婉轉(zhuǎn)，華彩俏皮。

冀美蓮的唱腔最突出的特點(diǎn)就是，以腔運(yùn)聲，以聲運(yùn)情，逼真富有感染力。這一特點(diǎn)在她演出的很多劇目中都有表現(xiàn)，如《相思樹》、《含嫣》等。冀美蓮唱任何戲，都是在唱情，這是“冀派”唱腔的最大特點(diǎn)之一。這一點(diǎn)，不是任何名演員都能做到的，有些演員唱聲不唱情，悅耳不動(dòng)聽。

《含嫣》是冀美蓮的又一出代表劇目。為了更好地表現(xiàn)人物和情節(jié)，冀美蓮特意向河北梆子名家陳素貞學(xué)習(xí)了衣服正穿、反穿及甩辮子等身段表演，成為劇中出彩的一段戲。她塑造的含嫣，成為今天晉劇舞臺(tái)上的經(jīng)典人物形象，后人紛紛效仿學(xué)習(xí)，盛演不衰。

1953年，冀美蓮隨志愿軍慰問團(tuán)赴朝鮮慰問演出。1954年正式組建了華北人民晉劇團(tuán)，冀美蓮擔(dān)任了團(tuán)長(zhǎng)(后改名為山西省晉劇一團(tuán)，仍然擔(dān)任團(tuán)長(zhǎng)職務(wù))，各種事務(wù)性工作和活動(dòng)自然多了起來，然而，無論回家多晚，臨睡前，她總會(huì)躺在床上看著劇本，琢磨人物。她對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求精神，決定了她藝術(shù)的成功，也影響著徒弟們的一生。

冀美蓮的藝德口碑極好，從不擺大名演員的架子，如，郭蘭英進(jìn)中南海演出《坐樓殺惜》時(shí)，她為郭蘭英配戲扮演閻婆。她的彩旦戲演得極其風(fēng)趣，令觀眾笑聲飛揚(yáng)。特別是她飾演《劉巧兒》中的媒婆，一上場(chǎng)的幾句唱就把觀眾逗得仰面大笑，“頂神算命喲依喲，胡日鬼喲依喲，說媒憑的喲依喲，兩片子嘴么喲依喲。”

冀美蓮早在20歲出頭時(shí)，就收下了同愛(后改名為冀萍)為徒，也是她的養(yǎng)女;后收下同玉(后改名為冀茸)、玉花、同青。建國(guó)后，收下王春梅。她教徒弟學(xué)戲非常認(rèn)真，跑圓場(chǎng)、走臺(tái)步、說道白、教唱腔、舞身段，言傳身教，不厭其煩地示范，待整出戲教會(huì)了之后，安排上臺(tái)演出，之前還要帶徒弟走臺(tái)，演出時(shí)站在臺(tái)下悄悄觀看，然后指出其不足之處。冀美蓮沒有舊藝人的狹隘意識(shí)，在藝術(shù)上從不保守，李愛華就曾向她學(xué)習(xí)過很多，如《柳毅傳書》等。上世紀(jì)60年代，冀美蓮還為省晉劇院很多年輕演員都作過藝術(shù)輔導(dǎo)，如田桂蘭、趙乃淑等。

王春梅是是冀美蓮?fù)降墚?dāng)中會(huì)戲最多的一個(gè)，是山西省戲劇職業(yè)學(xué)院的高級(jí)講師，培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀學(xué)生，有些學(xué)生已經(jīng)成為名家。冀萍是冀美蓮?fù)降苤凶钣兴囆g(shù)成就的表演藝術(shù)家。上世紀(jì)50年代，她演出的現(xiàn)代戲《一個(gè)志愿軍的未婚妻》名聲鵲起，拍攝的戲曲電影《打金枝》更是享譽(yù)全國(guó)。

冀萍收徒王曉平、王文麗、張美娟等，并為“梅花獎(jiǎng)”得主、一級(jí)演員苗潔等排導(dǎo)《殺宮》，輔導(dǎo)過的演員更是不計(jì)其數(shù)。在“冀派”第二代的傳承人中，成就最為突出的是全國(guó)文華獎(jiǎng)得主、兩屆全省“杏花獎(jiǎng)”得主王曉平。王曉平又為趙芬、宋美娟、楊美蓉等第三代年輕演員排導(dǎo)了《富貴圖》、為張麗果排導(dǎo)了《坐樓殺惜》、為朗選平排導(dǎo)了《打金枝》等等，冀派藝術(shù)延綿不斷。

冀美蓮曾總結(jié)自己的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，她說:“一、練功不能間斷;二、一上舞臺(tái)，就要忘掉自己;三、內(nèi)心情感必須與表演程式相結(jié)合。”她是如此說，也是如此做的。國(guó)外的戲劇理論講，演戲是演員“從生到熟”的過程，而她則是“從熟到生”的過程。她對(duì)自己演出了幾十年的劇目按說已經(jīng)爛熟于心了，但她始終還要在演出中不斷地對(duì)人物進(jìn)行再創(chuàng)造、再創(chuàng)新，這就是“冀派”藝術(shù)魅力永存之所在。

被老百姓譽(yù)為“山西梅蘭芳”的冀美蓮，1979年11月赴京參加完全國(guó)第四次文代會(huì)后，心情激動(dòng)異常，從北京回到太原一個(gè)月后，1979年12月16日黎明，靜靜地睡去了，病因是突發(fā)性心肌梗塞。她走的是那樣的倉(cāng)促……

冀美蓮將永遠(yuǎn)載入山西晉劇史冊(cè)。她美麗的容貌、精湛的藝術(shù)，將永遠(yuǎn)銘記在觀眾心中!

四、結(jié)語(yǔ)

如果高度概括冀美蓮的表演藝術(shù)特點(diǎn)，可用四個(gè)來形容，那就是——演人、唱情。總結(jié)冀派表演藝術(shù)之所以形成和廣為流傳，主要有以下幾個(gè)因素:

一，表演極其細(xì)膩，做戲生動(dòng)鮮活，甜美可愛。表演技巧是為刻畫人物服務(wù)的。她強(qiáng)調(diào)演戲是演人物，而不是演自己?！把輪T上臺(tái)應(yīng)該忘了自己，要把內(nèi)心世界與程式相結(jié)合?！奔记傻倪\(yùn)用是為了增加藝術(shù)感染力的，例如眼神的運(yùn)用。她的眼睛很傳神，眼神控制時(shí)間長(zhǎng)，就連打板的鼓師都可能因?yàn)樵谶B續(xù)敲擊下累得想要松懈時(shí)，她的眼神還繼續(xù)在劇情過程中，她說:“作為一個(gè)演員，要讓眼睛會(huì)說話。特別是唱花旦的，更要靠眼睛來表達(dá)，讓觀眾通過我們的眼神看清、理解我們的內(nèi)心活動(dòng)?！彼谋硌輰哟畏置鳎?jié)奏感強(qiáng)，俏皮靈活。

二，唱腔極其傳情，她是在唱情，以聲傳情，以情帶聲，真假音結(jié)合，婉轉(zhuǎn)柔美。她很注意藝術(shù)的完整性，不是說做戲好可以忽略唱腔，而是更注重唱腔的演唱。這點(diǎn)，足以應(yīng)該引起當(dāng)今晉劇界演員的重視，現(xiàn)在個(gè)別演員認(rèn)為嗓子越高越好，常常超越自己的音域極限，以致高音時(shí)似乎在吼，唱出的音色很不美，更談不到以聲傳情。所以說:“悅耳容易動(dòng)人難?！?/p>

三，藝術(shù)上有科學(xué)的方法，那就是:氣息的控制。唱腔要用氣息控制，用丹田氣，表演也是這個(gè)道理，如，小旦要表現(xiàn)少女的嬌嗔，邁著小碎步，兩臂快速前后甩動(dòng)，如果不把氣息控制在腰間，渾身就是僵硬的，而不是柔軟的，渾身也是不協(xié)調(diào)的。唱腔、身段、眼神都要用氣息控制，才能達(dá)到和諧、優(yōu)美。

四，藝德最重要，做戲先做人。這是冀美蓮對(duì)自己和徒弟們的要求。任何藝術(shù)家都是德與藝的完美結(jié)合。否則，只能稱其為名演員，夠不上藝術(shù)家的稱謂。

五，唱戲要跟自己做對(duì)，練功不間斷，即便是自己已經(jīng)演得相當(dāng)熟的劇目，也要在表演中不斷創(chuàng)新。要科學(xué)地、發(fā)展地繼承前輩的藝術(shù)。