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    作為表述方式的寫生

    2014-12-25 02:40:54吳燦
    文藝論壇 2014年13期
    關(guān)鍵詞:物象紙本花鳥畫

    吳燦

    薪火相傳,生生不息。 為發(fā)掘新人,讓藝術(shù)的火種越燃越旺。 本期本欄目特推出七位即將從湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院莫高翔工作室畢業(yè)的女研究生,展示她們幾年來師從湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、著名工筆花鳥畫家莫高翔研究中國(guó)畫的成果,展示她們對(duì)工筆花鳥畫的認(rèn)識(shí)和理解,展示她們創(chuàng)造性的藝術(shù)才華。

    她們七位,有的已為人妻,為人母,但多數(shù)尚為妙齡。她們以女性獨(dú)特的視野和情懷,以細(xì)膩工致的筆觸,抒寫生活的酸甜苦辣,或以鍋碗瓢盆表達(dá)相夫教子之妻情母愛,或以超現(xiàn)實(shí)的手法闡述對(duì)生存環(huán)境的關(guān)切和憂慮,更多的是以花香鳥語敘述對(duì)自然世界的欣賞和敬重。 總之,她們以一顆顆素樸的心靈,抵擋住各種壓力和誘惑,虔心創(chuàng)作,描繪出一幅幅娟秀的畫面。 透過她們的作品,我們仿佛觸摸到了中國(guó)美術(shù)的美好明天。

    東君拂開素心花 莫高翔 紙本墨彩 68cm×68cm

    進(jìn)入傳統(tǒng)中國(guó)畫家眼中的大自然,以繪畫的物質(zhì)載體紙或者絹為參照對(duì)象,大致可以分為兩類:其一是以大觀小,以一種吞吐與俯瞰的氣勢(shì),將自然山川濃縮簡(jiǎn)化,進(jìn)入一紙圖畫,這是山水畫;其二是以小見大,以微觀視角看待世界,著眼的對(duì)象是一花一鳥,這是花鳥畫。

    莊子那種“至大無外”“至小無內(nèi)”的直覺性智慧,敏銳地捕捉到了世界的無限性?!惰缶W(wǎng)經(jīng)》也形象地展示了一個(gè)層級(jí)累進(jìn)的無限世界:盧舍那大佛坐于千葉大蓮花中幻化出一千尊釋迦佛;這一千尊釋迦佛,分別居于千葉世界之中;而其中的每一葉世界中的釋迦佛,又在更小的空間里幻化出一百億位釋迦佛,他們各自坐在屬于自己的菩提樹底下。這種超越經(jīng)驗(yàn)世界的描述,還可以不斷地繼續(xù)下去。在自然界中,一朵花,一片葉,即便是它們的存在如此微不足道,仍然包含了無限豐富的內(nèi)容。英國(guó)詩人布萊克以一首富有禪意的詩歌,描述了這一可能:“在一顆沙粒中見一個(gè)世界,在一朵鮮花中見一片天空?!睗h語中更為普遍的說法則是:“一花一世界,一葉一如來?!蔽覀儾荒軐⑦@種描述僅僅當(dāng)成是宗教囈語或者文學(xué)想象,因?yàn)楝F(xiàn)代的粒子物理學(xué)從一個(gè)更為邏輯的角度證實(shí)了它的合理性。

    境系列-琴棋書畫 朱愛珍 紙本 95cm×95cm

    境系列-鍋碗瓢盆 朱愛珍 紙本 95cm×95cm朱愛珍當(dāng)代女性承受的遠(yuǎn)比傳統(tǒng)女性所承受的更多。 一方面,傳統(tǒng)的家庭職業(yè)身份并未減退,承擔(dān)照顧孩子、從事家務(wù)等活動(dòng)仍被認(rèn)為是她們分內(nèi)的事情;另一方面,社會(huì)又要求她們進(jìn)入公共社會(huì)空間,與男性一起參與工作,--一個(gè)沒有正當(dāng)工作收入的女性,也很難被周圍的人所認(rèn)同。 朱愛珍很好地處理了這兩者之間的關(guān)系,但其中付出了多少艱辛,大概只有她自己知道。 她投身繪畫,但絕沒有舍棄自己作為家庭女性的身份,所以在她的畫面中,鍋碗瓢盆整潔有序地排列著,呈現(xiàn)出別樣的美感。 同時(shí),屬于文人雅趣傳統(tǒng)的琴棋書畫,依舊在她的筆下散發(fā)出淡淡的清香。 因?yàn)榍榫w已經(jīng)傳遞表現(xiàn)到位,所以這種表現(xiàn)方式是否受到過清代"八破畫"的影響,也不需要去作深入探討。

    但是,人類的日常世界里,在視覺上既不可能達(dá)到無限大,也無法達(dá)到無限小。我們所能把握的,僅僅是其中的一個(gè)有限的、狹隘的中間部分。對(duì)于花鳥畫家而言,他們僅僅是希望能夠通過對(duì)一個(gè)微觀物象的表述,來反映出自己對(duì)于世界的感受。

    因此,不管采取何種描述方式,對(duì)于了解這一切的觀者而言,他都能夠清楚地察覺到,在我們的經(jīng)驗(yàn)世界中,相對(duì)于山水畫的物象而言,花鳥畫家筆下的物象皆為微觀化的存在;對(duì)于這種微觀世界所呈現(xiàn)出來的美感,普通人通常無暇顧及,而花鳥畫家卻注意到了。這些平時(shí)微不足道的小趣味和小事物,經(jīng)過細(xì)致地處理以及帶有情緒化地呈現(xiàn),為我們打開了一扇奇妙的大門。這扇大門以內(nèi)的世界,既合符我們的日常感知,也在一定程度上超越了這種日常感知。換而言之,它不荒誕,但絕對(duì)是我們所忽視的。

    記錄這一世界的方式,通常以“寫生”的手段來完成。寫生于繪畫的重要性不言而喻。在今天的學(xué)院教學(xué)中,它已經(jīng)被泛濫使用。當(dāng)今絕大多數(shù)藝術(shù)家對(duì)于寫生的依賴,足以讓古代的畫家感到驚奇,因?yàn)殡x開寫生,當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作就無法進(jìn)行。對(duì)于后者而言,寫生意味著面對(duì)一個(gè)客觀存在的對(duì)象,并以藝術(shù)語言將它的外在 形態(tài)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)描述出來,——很少有人去思考它最初的意義。

    雙生花 朱 娟 絹本 68cm×68cm朱 娟文獻(xiàn)記載中,唐代的邊鸞最先創(chuàng)造了折枝花卉的構(gòu)圖樣式。爾后,宋代將這一樣式推向了頂峰。 取象不在多,一朵花也足夠體現(xiàn)春天的氣象,所以折枝花卉一直是花鳥畫中重要的表現(xiàn)方式。它能更好地反映出一個(gè)畫家對(duì)于構(gòu)圖的處理、物象的取舍等。 朱娟繼承了這一傳統(tǒng), 同時(shí)也將蝴蝶的意象加入其中。 它們或者來自莊周,或者來自梁祝。 在蝶戀花這個(gè)古老的主題中,朱娟顯示出了女性的溫婉細(xì)膩,既有花褪殘紅式的傷感,也有小雨初晴后的清新。

    四季·春 朱 娟 絹本 93cm×88cm

    在《說文解字》中,“生”字指的是草木從泥土中冒出來這一狀態(tài)。它的針對(duì)對(duì)象是植物。它描述的是一個(gè)自黑暗的地底進(jìn)入陽光世界的過程。并且,它預(yù)示著這一過程結(jié)束之后,植物本身會(huì)產(chǎn)生的各種無限可能,包括吸風(fēng)飲露,開花結(jié)果,等等。此后,這個(gè)簡(jiǎn)單的漢字衍生出將近二十種意義?!掇o源》中的對(duì)于“生”字的兩個(gè)解釋,大約可以完整地表述繪畫中“寫生”一詞的含義。其一是,活,與死相對(duì);其二是,本性和天性。畫出來的東西徒有其形,或者僅僅是一個(gè)準(zhǔn)確的標(biāo)本,都不能算是寫生。

    因?yàn)椤吧钡脑跻饬x在于描述草木,所以“寫生”這一漢語詞匯,在傳統(tǒng)藝術(shù)范疇中,也主要是指對(duì)于植物的描繪。傳統(tǒng)的山水畫訓(xùn)練,幾乎不采取今天的直接對(duì)景寫生的模式,因?yàn)樯剿嬛械膶?duì)景寫生,會(huì)無形地給這一圖式原本具有的包容性、游觀式的表述加上一個(gè)限定性的框架。過去人物畫創(chuàng)作中,有關(guān)寫生(即直接面對(duì)對(duì)象描繪)的記載并非沒有,但是更多地只是作為一種素材的收集,而非創(chuàng)作本身。畫家更習(xí)慣于稱之為“寫真”。嚴(yán)格意義上的人物畫創(chuàng)作,即使是肖像畫,也都需要對(duì)人物的言行舉止加以仔細(xì)體察。否則,人物會(huì)淪為一個(gè)模特,成為展示動(dòng)作以及服裝的道具,從而喪失他作為個(gè)體的“人”的精神。

    就今天的花鳥畫寫生而言,它是在傳統(tǒng)“寫生”意義上的一個(gè)延續(xù),因而天然地與“寫生”具有一種文化上的血緣性關(guān)系。五代時(shí)期以花鳥畫出名的畫家騰昌祐表明自己的學(xué)畫沒有師承,僅僅是以直接描繪大自然中的動(dòng)植物而學(xué)成(“工畫而無師,惟寫生物”)。北宋的趙昌自稱為“寫生趙昌”,他通常在朝露未 干的時(shí)候,繞著在花園中觀察花卉,再調(diào)色創(chuàng)作。

    東籬秋色 劉 芳 紙本 110cm×50cm劉 芳在繪畫中,題材所體現(xiàn)出來的作用并沒有我們想象中的那么重要。傳統(tǒng)文人畫題材,反復(fù)出現(xiàn)的也就是梅蘭竹菊之類。文藝復(fù)興時(shí)期,圣經(jīng)題材的作品占了半數(shù)以上,其中又以圣母和耶穌的形象出現(xiàn)最多。在劉芳的作品中,物象的取材也十分普通,植物類的有菊花、蓮花、蝴蝶蘭等,動(dòng)物類的有蝴蝶、游魚、雀類等。并且,大多數(shù)作品都在表達(dá)對(duì)于傳統(tǒng)的敬意,所以在她所有的作品中,都流露出一種難以言傳的真誠(chéng)。

    妝 劉 芳 紙本 68cm×68cm

    “寫生”并非指對(duì)于自然世界地外部形態(tài)的忠實(shí)描繪(或者是盡可能忠實(shí)地描繪)。黃荃家族的畫家,以淡而細(xì)的墨線勾勒畫花,然后渲染色彩,將墨線淡化至肉眼無法覺察的狀態(tài),被時(shí)人“謂之寫生”。南宋的趙孟堅(jiān),僅以水墨畫梅、蘭以及水仙,雖不賦色,但也被稱為“善于寫生”。表面上來看,前者主要表現(xiàn)的是物象的色彩,后者主要針對(duì)的是物象的造型。但是,更深刻的描述其實(shí)是,他們描繪了植物形態(tài)背后的精神。造型和色彩,都只是事物的皮毛而已。

    植物的形態(tài)(在今天,花鳥畫這一題材還可以容納更多的內(nèi)容,包括大量的人工器皿器物等),在我們的經(jīng)驗(yàn)世界中幾乎始終是一個(gè)靜止?fàn)顟B(tài)。它可以讓畫家得以長(zhǎng)時(shí)間且近距離地觀察,并琢磨它的每一個(gè)角度所呈現(xiàn)出來的形態(tài)之美,以及形態(tài)以外的更深遠(yuǎn)的趣味。對(duì)它的寫生,較為容易理解。

    逸游·一 郭 月 紙本 80cm×70cm

    吸·根 郭 月 紙本 180cm×97cm郭月安徒生的著名童話《海的女兒》中有一個(gè)場(chǎng)景讓人十分難忘,他筆下的海底世界的豐富程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的想象。 他寫道,所有的大魚、小魚在海底的植物中間游來游去,就像天空的飛鳥。 郭月將這些文字的表述轉(zhuǎn)換成了形象的圖畫。 各種魚飛翔在空中,就好像是在水底穿行一樣。 不過,鳥的存在,使得她的表述可能不止于此。 她的畫面中,鳥有時(shí)候與魚相遇,有時(shí)與魚對(duì)話,有時(shí)它們又擦肩而過。 兩種生活于不同空間中的脊椎動(dòng)物,總是能夠在同一畫面中共存,既富有一種詩意,也產(chǎn)生了一種悖論。

    花鳥畫中的另一個(gè)重要物象“鳥”(包括所有能夠活動(dòng)的生物)的寫生,又如何完成呢?那些掠過天空的飛鳥,花中飛舞的昆蟲,在畫家筆下出現(xiàn)的時(shí)候,我們會(huì)追問它當(dāng)初是如何被觀察到并被記錄下來的。毫無疑問,其來源也是大自然。它們出現(xiàn)于畫家筆下的時(shí)候,起初也許是一個(gè)幼稚而單調(diào)的造型,但是通過若干代畫師對(duì)于這些形態(tài)的不斷修正、積累、豐富,逐漸形成一些傳統(tǒng)模式,普通學(xué)畫者以此為基礎(chǔ),結(jié)合個(gè)人重新在自然中的觀察,然后進(jìn)行創(chuàng)作?,F(xiàn)在,我們還可以通過高科技手段將過去的畫家難以捕捉到的動(dòng)物形態(tài)記錄下來,再轉(zhuǎn)換成繪畫語言,——“寫生”的意義已經(jīng)在開始發(fā)生變化。

    不過,絕大多數(shù)普通欣賞者并不是動(dòng)物學(xué)家,所以我們幾乎也不會(huì)去關(guān)注它們?cè)诋嬅嬷械纳斫Y(jié)構(gòu)是否合理,飛行或奔跑的動(dòng)作是否規(guī)范,而更在意對(duì)于它們的描繪是否生動(dòng)。并且,更重要的是,我們會(huì)關(guān)注到,它們?cè)诋嬅嬷械拇嬖谑欠穹纤囆g(shù)本身的邏輯,使它們得以存在的繪畫語言是否符合公認(rèn)的表達(dá)方式。在具有一定水平的欣賞者看來,花鳥畫物象的外部形態(tài)在花鳥畫寫生中只是一個(gè)基礎(chǔ),而不是最終的目的。所以,盡管趙昌筆下的物象十分準(zhǔn)確,但是歐陽修在《歸田錄》還是說:“寫生逼真,而筆法軟俗,殊無古人格致?!睔W陽修批評(píng)的是趙昌的表達(dá)方式有所欠缺。

    春分 楊欣欣 紙本 96cm×190cm

    皿·之一 楊欣欣 紙本 73cm×73cm楊欣欣楊欣欣顯然在努力迫使自己跳出寫生這個(gè)框架的限制,將木質(zhì)的雕花窗欞和瓷質(zhì)的花瓶帶入畫面當(dāng)中, 于是出現(xiàn)一種懷舊氣息,但并不頹敗, 凌空掠過的鳥以及翩翩起舞的蝶, 都為畫面帶來了一種大自然的生機(jī)。然而,她的探索并沒有止步。 本已殘缺的斷臂維納斯石膏,被她截取中間的軀干部分, 并再次進(jìn)行分割。 這種分割并非破壞性的, 而是有秩序地出現(xiàn)于畫面當(dāng)中。 這尊石膏像和同樣被分隔的鳥、 開裂的瓷器一起, 在形式上達(dá)到了統(tǒng)一。 雖然我們無從知曉她的表述意義, 但仍能體會(huì)它所展現(xiàn)出來的美感。

    莫高翔工作室成立十余年,培養(yǎng)的眾多門生弟子中,出類拔萃者不乏其人。他們行之有效的學(xué)習(xí)方式,除了起初一段時(shí)間的臨摹,就是大量地寫生訓(xùn)練。自南到北,從東往西,中國(guó)的各大植物園中都留下了他們的身影。因?yàn)橛心蠋煹闹笇?dǎo),使得這種寫生超越了收集素材的階段,而具有更多的其他意義。其一,在一定程度豐富了他們的生物學(xué)知識(shí),“多識(shí)于鳥獸草木之名”(這是圣人詩教中的重要部分);其二,尊重自然萬物,從中發(fā)現(xiàn)那些不為人所注意的事物并將之入畫;其三,在寫生過程中強(qiáng)調(diào)取舍、線條的錘煉以及構(gòu)圖的完整性,寫生作品很可能就是一幅創(chuàng)作。寫生既是花鳥畫創(chuàng)作的基礎(chǔ),也是它的最高準(zhǔn)則。因?yàn)檫@些思想一直貫穿其中,所以在莫家樣式”的花鳥畫作品中,總是洋溢著勃勃機(jī)。這成為當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作及教學(xué)中極研究?jī)r(jià)值的個(gè)案。

    徜徉 江 倩 紙本 145cm×150cm

    凝露 江 倩 紙本 80cm×120cm江 倩莫氏工筆畫的入門階段, 都以臨摹為主。 通過向優(yōu)秀的傳統(tǒng)學(xué)習(xí),能更好的地掌握這種繪畫語言。這種模式被認(rèn)為是迄今為止最好的學(xué)習(xí)方式。江倩的作品, 并沒有從宋畫中去尋找新的突破,而是通過結(jié)合寫生,將宋畫的一些模式向更深處發(fā)掘,諸如物象組合的疏密對(duì)比、動(dòng)靜對(duì)比等等,但是這種對(duì)比并不強(qiáng)烈,而是始終保持著較為穩(wěn)定的發(fā)展趨勢(shì),不急不躁,平心靜氣,展示了宋畫中格物致知的良好傳統(tǒng)。

    逐浪 李 鳳 絹本90cm×90cm

    心旅 李 鳳 紙本97cm×110cm李 鳳李鳳的兩幅作品放在一起的時(shí)候,給人印象深刻。 二者的構(gòu)圖都是一樣的,上面為天空,飛翔著一群鳥;下面是海水,卷起一些美麗的波紋。 中間縱向擺著一個(gè)透明的玻璃瓶, 使得畫面無論是從上下來看還是從左右來看,都產(chǎn)生一種均衡感。不過,二者的差別也很明顯,一幅作品中的鳥是自然世界中的海鷗,另一幅則是人工制作的千紙鶴。二者置于一起,就像交響樂一樣,通過同一個(gè)樂句的不斷演化,產(chǎn)生出一個(gè)"一加一大于二"的主題。

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