中國藝術(shù)管理發(fā)展史考略

耿紀朋++鄭小紅++龔珍旭

摘 要：中國藝術(shù)管理的實踐歷史悠久，沉淀了豐富的經(jīng)驗。中國藝術(shù)管理經(jīng)驗的總結(jié)，對今天藝術(shù)管理學科的建設(shè)有重要意義。中國古代藝術(shù)從作為政教工具到市場化的管理，經(jīng)歷了不同的歷史階段，不同時期對藝術(shù)的管理也各不相同。中國古代的藝術(shù)市場在隋唐時期便已經(jīng)初具規(guī)模，分析封建社會時期的中國藝術(shù)市場是如何形成與發(fā)展的，能夠?qū)χ袊囆g(shù)管理的歷史和方法研究有極大的幫助。在中國藝術(shù)發(fā)展的歷史上，最主要的組織者和管理者、最大和最有決策力的消費者是宮廷，這是中國藝術(shù)管理中無法忽視和回避的中國化特色問題。宮廷力量的強大，并沒有影響到藝術(shù)的發(fā)展，這是因為在宮廷力量之外，還有著極大范圍的民間力量，如宗教神職人員群體、士紳階層、普通民眾等。宮廷與民間的藝術(shù)可以說是既互為消長，又互相補充。古代中國的藝術(shù)傳播體系發(fā)展便趨于完善，基本上能夠保證藝術(shù)的流通與傳承。藝術(shù)發(fā)展的必要前提是整理與傳播藝術(shù)資料，這也是藝術(shù)管理的基礎(chǔ)。古代中國有藝術(shù)資料搜集整理與傳播的悠久歷史，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)管理的特色。

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)；藝術(shù)管理；藝術(shù)歷史

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）11-0208-04

中國藝術(shù)中的群體行為也是源于祭祀，原始時代的歌舞從上古的文獻記載中可以窺其大略。如《尚書·堯典》記載樂正夔說道：“予擊石拊石，百獸率舞?！薄秴问洗呵铩ぶ傧募o第五·古樂》篇中也記載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足而歌八闕?！迸F皮或手執(zhí)牛尾，擊打石器作為配樂或者邊舞邊歌，記載的都是上古先民宗教儀式和慶賀儀式的情景。周朝在祭祀中便仍然保留著歌頌先祖功績的頌歌和舞蹈儀式，其祭祀文王的歌詞《清廟》便收錄在《詩經(jīng)》中。歌舞不僅結(jié)合，樂器也很早就與歌舞表演相配合，《尚書·堯典》記載：“詩言志，歌永言，聲依詠，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！薄抖Y記·樂記》中也有類似記載：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之?！痹谥袊糯囆g(shù)中，早期的樂舞與政治有密切關(guān)系。周公制作禮樂制度，“樂”是政治生活中的重要內(nèi)容，國家的祭祀、軍政大事和諸侯國君日?；顒又胁豢苫蛉?。不同等級關(guān)系、不同的場合配合相應(yīng)的音樂，樂隊和歌舞隊的編制也有嚴格規(guī)定。如《周禮·春宮》記載，在祀天神的時候，奏“黃鐘”、歌“大呂”、舞《云門》；而在祭地祗的時候則是奏“太簇”、歌“應(yīng)鐘”、舞《咸池》。又如《左傳·襄公四年》記載，在兩位國君相見的時候，按照慣例用大雅《文王》；諸侯設(shè)宴招待外國使臣的時候，則用小雅《鹿鳴》《四杜》《皇皇者華》。又如天子在祭祖的時候用《雍頌》，而士大夫則不能用?！吨芏Y·春宮》記載樂隊的規(guī)定是“王宮縣”，也就是排列成四面；“諸侯軒縣”，則是排列三面；“大夫判縣”，是排列兩面；“士特縣”，就只是排列一面。歌舞隊的規(guī)定是：天子用六十四人，排列成八行，是為“八佾”；諸侯則用三十六人，排列成六行，稱之為“六佾”；卿大夫用十六人，排列成四行，稱“四佾”；士用四人，排列成二行，稱為“二佾”。中國古代的音樂還和哲學也有著密切的關(guān)系，并進而形成系統(tǒng)性的政治神學體系?！抖Y記·樂記》記載：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無怗懘之音矣。宮亂則荒，其君驕；商亂則陂，其官壞；角亂則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此則國之滅亡無日矣！”音樂的不諧和不僅揭示了政治上的弊端，還直接影響政治的穩(wěn)定。周王朝為了加強貴族的禮樂教育，還設(shè)置了中國古代歷史上首個禮樂機構(gòu)——春宮。春宮中設(shè)有大司樂、樂師、大師等樂官，此外還有小師、磬師、鐘師、笙師、鎛師等傳授器樂技藝，樂工達千余人，大多數(shù)是受過嚴格專業(yè)訓練的音樂家。他們分別負責音樂教育、傳授樂藝、表演和其他音樂事務(wù)，各司其職，有著明細分工?！吨芏Y·春宮》中記載了大司樂的職務(wù)要求是掌管全國的音樂管理和教育。教學的科目主要有樂德、樂語、樂舞（大舞）和小舞四種，內(nèi)容都結(jié)合禮教。周代宮廷的音樂表演、教育和管理都形成了一定的系統(tǒng)性。到了春秋后期，隨著這一時期政治局勢的變化、新的藝術(shù)思潮興起和民間音樂的發(fā)展，導致了典禮音樂的系統(tǒng)性失去了政治體系的支撐，逐漸轉(zhuǎn)換新的管理模式了。

孔子繼承周公的禮樂思想，談到“興于詩，立于禮，成于樂”，強調(diào)禮樂等級制度對封建政治關(guān)系穩(wěn)定的重要性，因此，中國整個封建時代的音樂都具有極強的等級特色。季札觀“樂”、孔子刪《詩》、師曠審“音”，都強調(diào)了按照政治標準來管理藝術(shù)的重要性。在任何朝代，正統(tǒng)的舞樂大曲都是用于宗廟祭祀和國家大事的，歷來列為國家重典，歷代正史都少不了禮樂志。先秦史料記載這個時期民間藝人的表演和教育也有極大的發(fā)展，《列子·湯問篇》中記載了民間藝人秦青和韓娥的故事。秦青“撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云”；韓娥歌聲“余音繞梁欐，三日不絕”，又“韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂淚相對，三日不食。遽而追之。娥還，復(fù)為曼聲長歌。一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也”。從故事來看，不僅很早便有民間藝人的從藝活動，并且很早就存在以教學和賣藝為生的藝術(shù)家。建筑、繪畫和雕塑在這個時期也建立起和政治、哲學密切相關(guān)的認知體系，天人合一和政教合一的觀念不僅影響了表演藝術(shù)，同樣影響了造型藝術(shù)。據(jù)《孔子家語》記載：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧扆南面以朝諸侯之圖焉。”這些壁畫用來教育后世帝王。建筑、雕塑和工藝鑄造等藝術(shù)都是由百工協(xié)作完成，百工由司空總負責，下屬有工師等屬官，等級明確，工藝中各個工序都有具體人員負責，整體組織管理嚴密。

周代有大規(guī)模采詩與諸侯士大夫獻詩的制度，詩配以管弦樂曲歌唱，一方面出于欣賞，另一方面則是出于觀民風得失的政治目的。漢代繼承了這一傳統(tǒng)，并形成樂府管理制度。漢武帝時期樂府規(guī)模擴充，李延年擔任協(xié)律都督，又舉薦了司馬相如等幾十個懂得音律的官員，“造為詩賦，略論律品，以合八音之調(diào)，作十九章之歌?！睗h代不僅收集民間詩歌，還把歌舞表演的民間形式引進到宮中，并推廣開來。情節(jié)性的歌舞表演可以首推西漢角抵戲《東海黃公》。在一些重大的節(jié)日里，宮廷與官府按照時令節(jié)日舉行百姓參與的公眾性演出，表示帝王將相“與民同樂”。據(jù)《漢書·武帝紀》記載：“（元封）三年春，作角抵戲，三百里內(nèi)皆觀?！绷硗飧鶕?jù)《漢武故事》的記載，知道這項活動是設(shè)在未央宮。元封六年的夏天，又有“京師民觀角抵于上林平樂觀”。李尤《平樂觀賦》記載中的平樂觀是一所規(guī)模宏大的大型游樂場，每年春天舉行全國性的聚會，百戲會演。漢代的繪畫還是延續(xù)了政治教化的功用，如漢宣帝在麟閣上繪霍光、蘇武等功臣像。但是隨著佛教的傳入，宗教造像也開始興盛起來。endprint

唐代的凌煙閣功臣像，也都是為了標榜忠君愛國。中國的文化傳統(tǒng)中，繪畫是能夠與文字書法同等地位的傳播方式，都是為“潤色鴻業(yè)”服務(wù)。雕塑和建筑不同于文字繪畫，重視實用功能，列為營造，一度被認為是工匠之事，雖然留下了許多輝煌的藝術(shù)作品，卻在相應(yīng)的時期一般不以認為是藝術(shù)作品。

魏晉之后，開始出現(xiàn)藝術(shù)的自覺，藝術(shù)試圖脫離政治附庸的地位，追求自然，怡悅性情。這一時期開始出現(xiàn)較為完整的藝術(shù)理論作品，文學史上先后出現(xiàn)了《典論·論文》《詩品》《文心雕龍》等；繪畫的理論則有宗炳的《畫山水序》和謝赫的《古畫品錄》等；音樂上則以嵇康的《聲無哀樂論》等著作為代表。管理中逐漸應(yīng)用了藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律，使得藝術(shù)在政治之外的空間得到了一定的發(fā)展。繪畫和書法逐漸成為獨立的藝術(shù)門類，諸多文人投身其中，如張僧繇和顧愷之等許多藝術(shù)家，不僅有時為宮廷和宗教寺觀服務(wù)，其作品還逐漸形成一定的市場。這個時期的歌舞表演進一步和故事相結(jié)合，在南北朝的北方出現(xiàn)《踏搖娘》這樣的節(jié)目。這一時期的民歌由于民族之間的融合，也出現(xiàn)了新的發(fā)展。西域音樂的傳入，對于正統(tǒng)的雅樂和民間音樂的變化都有一定的促進作用。

經(jīng)過戰(zhàn)亂頻繁的南北對峙時代，隋代再一次統(tǒng)一了南北。藝術(shù)形式有了新的發(fā)展，南北風格開始趨于融合。隋煬帝大業(yè)二年，洛陽了舉行大規(guī)模的百戲盛會，此后，形成每年正月舉行一次的慣例。于端門之外到建國門內(nèi)綿亙八里的距離都列為表演場地，沿途搭起看棚，日夜觀賞。身著錦繡衣衫獻技者爭奇斗艷，熱鬧非常。隋代有非常系統(tǒng)的管理體系，宮中設(shè)有太常司管理國家樂舞祭祀等禮樂術(shù)數(shù)事宜，太常卿是最高長官，太常少卿是副長官?！疤?，掌陵廟群祀、禮樂儀制、天文術(shù)數(shù)、衣冠之屬。其屬官有博士（四人，掌禮制）、協(xié)律郎（二人，掌監(jiān)調(diào)律呂音樂）、八書博士（二人）等員，統(tǒng)諸陵（掌守衛(wèi)山陵等事）、太廟（掌郊廟社稷等事）、太樂（掌諸樂及行禮節(jié)奏等事）、衣冠（掌冠幘、舄履之屬等事）、鼓吹（掌百戲、鼓吹樂人等事）、太祝（掌郊廟贊祝，祭社衣服等事）、太史（掌天文地動，風云氣色，律歷卜筮等事）、太醫(yī)（掌醫(yī)藥等事）、廩犧（掌養(yǎng)犧牲，供祭群祀等事）、太宰（掌諸神祀烹宰行禮事）等署令、丞，而太廟兼領(lǐng)郊祠（掌五郊群神事）、崇虛（掌五岳四瀆神祀，在京及諸州道士簿帳等事）二局丞，太樂兼領(lǐng)清商部丞（掌清商音樂等事），鼓吹兼領(lǐng)黃戶局丞（掌供樂人衣服），太史兼領(lǐng)靈臺（掌天文觀候）、太卜（掌諸卜筮）二局丞。”可見隋代對于藝術(shù)管理的系統(tǒng)性和分工的明確性。

隋唐時期的宗教藝術(shù)涉及了藝術(shù)的各個方面，面向世俗的經(jīng)文說唱等摻雜表演的說話活動對于曲藝的發(fā)展有重要意義。由于統(tǒng)治者的支持，音樂和舞蹈表演進一步結(jié)合，出現(xiàn)宮廷中的“梨園”組織。唐玄宗立左右教坊和梨園，并和楊貴妃親自參與組織管理，以至于后世戲班都把唐玄宗供奉為戲曲行業(yè)的保護神。西域各國音樂隨著佛教的傳播和唐王朝政治勢力的擴張而流傳至中原地區(qū)，宮廷的雅樂也融入更多的西域風情。管理和教育的規(guī)范化，使得唐代的音樂、歌舞、滑稽戲都很興盛。一批批隨著年齡增長而散出回籍的梨園弟子，把宮廷音樂帶到民間，正如民間音樂可以經(jīng)文人收集和整理而進入宮廷視野一樣，傳播與整理利于各種不同層次的藝術(shù)交流。五代時期由于戰(zhàn)亂，宮廷樂舞人員散失各地，對地方藝術(shù)的發(fā)展有極大的影響。但是宮廷音樂機構(gòu)卻并未完全被解散，在某些時候還獲得了一定的發(fā)展，如后唐莊宗李存勖還因為喜愛演戲而寵信伶人以至于亡命，南唐李后主也酷愛音樂，并推動了中國詞文化的發(fā)展。唐五代時期還出現(xiàn)許多私人戲班和民間戲班，元稹和白居易都有過自己的家樂，有些寺觀也有專門的表演團隊。音樂說唱活動在唐代形成了市場，并且相互之間還有比賽的活動。唐代段安節(jié)《樂府雜錄·琵琶》記載，貞元年間，在長安街頭，西市的豪富為比賽取勝求段善本參加演出，康昆侖和段善本的奏樂比賽就是市場行為。寺院的演出也非常興盛，僧人文溆的俗講在當時民間極受歡迎。《續(xù)高僧傳》卷三十記載，寶嚴和尚登臺俗講時，觀眾眾多，施舍的錢如雨般被投擲出來。這一時期的表演節(jié)目也形成一定的規(guī)模，如唐代的元稹記錄了某藝人講幾個時辰的《一枝花》故事都沒講完。唐代的民間戲班大多數(shù)并不是局限在一個地方，以一個地方為主，同時還輾轉(zhuǎn)到各地演出。唐代范攄《云溪友議·卷下·艷陽詞》記載，善于弄陸參軍的俳優(yōu)周季南、季崇以及他的妻子劉采春在淮甸至浙東一帶流動表演。隋唐五代時期的繪畫和雕塑等藝術(shù)也極為興盛，并形成一定的團隊，繁榮了藝術(shù)市場。由于繪畫形式逐漸由以壁畫為主轉(zhuǎn)為屏風和卷軸為主，所以出現(xiàn)很多著名的收藏家。唐太宗和唐玄宗等帝王因為酷愛書畫，廣泛地搜集書畫，并藏之秘閣。私人收藏也很興盛，如唐代薛稷、張彥遠等私家收藏，這對書畫的發(fā)展傳播有很大促進作用。這一時期的民間藝術(shù)市場中出現(xiàn)了職業(yè)藝術(shù)家和職業(yè)管理者。張彥遠《歷代名畫記》記載，唐時民間的書畫交易興盛，還有專門從事書畫市場交易的掮客?！稓v代名畫記·卷二·論名價品第》中記載：“則董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風一片，值金二萬，次者售一萬五千（自隋以前，多畫屏風。未知有畫障，故以屏風為準也）。其楊契丹、田僧亮、鄭法輪、乙僧、閻立德一扇，值金一萬。”這時名家所畫的屏風在當時已經(jīng)有公認的市場價格。這一時期由于市場的需要，代筆作偽和復(fù)制等各種技術(shù)都很發(fā)達，如王羲之的《蘭亭序》在唐代被摹榻復(fù)制多份。古代注重收集整理書畫及其相關(guān)的信息，這一行為有悠久的歷史傳統(tǒng)，雖然由于天災(zāi)和戰(zhàn)亂等原因，書畫圖籍散佚嚴重，但是保存下來的《歷代名畫記》等書畫理論和著錄卻使得藝術(shù)作品的收藏流傳有序，留下許多可考的資料。

北宋時期，講經(jīng)講史的“說話”已經(jīng)是普及的娛樂項目。據(jù)蘇軾《東坡志林》記載：“王彭嘗云：涂巷小兒薄劣，為其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話?！蹦纤芜€出現(xiàn)了專業(yè)的賣藝戲班，出現(xiàn)了早期的劇本。民間還出現(xiàn)由不第的貧困文人組成撰寫劇本的專門組織“書會”，書會的先生便是早期職業(yè)的劇作者。溫州的雜居逐漸興起，出現(xiàn)《趙貞女蔡二郎》《王魁》等劇目。隨著買賣交易的需要，逐漸形成了固定的藝術(shù)市場，北宋開封有很多專營書畫的市場，固定的演出組織也活躍在勾欄瓦肆中。隨著民間藝術(shù)市場逐漸成熟地發(fā)展，民間市場中原隸屬不同機構(gòu)的藝術(shù)門類逐漸趨近，勾欄瓦肆中的市場既有說唱音樂、歌舞表演、百戲、雜劇等表演，也有金石書畫等藝術(shù)品的叫賣。南宋灌圃耐得翁的《都城紀勝》記載，勾欄瓦肆里表演的雜劇多是以四人或五人為一場。到元代雜劇的戲班則發(fā)展為一般是五六人，如果加上伴奏或其他演職人員，也一般都在十二個人以內(nèi)。職業(yè)性藝術(shù)團體的管理都是趨于市場化的，根據(jù)市場的規(guī)律運作藝術(shù)組織與團體，并且根據(jù)市場的反饋調(diào)整組織行為。宋代在繪畫的管理上則學習前蜀和南唐設(shè)立畫院，畫院直接由國家管理，設(shè)有翰林、待詔和畫學生等職位，把藝術(shù)創(chuàng)作和教育結(jié)合起來，并建立完善的考試制度。宋徽宗、高宗、孝宗等時期，畫院極具規(guī)模，宋徽宗還親自指導畫院的管理和創(chuàng)作。唐宋及其后世，文人士大夫本身多是兼通詩書畫樂的雅士，逐漸形成了文人的“琴棋書畫”四藝。文人繪畫逐漸發(fā)展起來，并且著錄和書畫理論進一步發(fā)展，出現(xiàn)官修的《宣和畫譜》、郭若虛的《圖畫見聞錄》、鄧椿的《畫繼》等，都為我們保存了大量的古代書畫的資料。元代則由于廣大的文人士大夫處于隱逸狀態(tài)，民間的劇團和賣畫的藝術(shù)家們進一步把民間藝術(shù)市場推向了繁榮。特別是元雜劇的蓬勃發(fā)展，文人劇作家們著力尤勤。由于宋代的科學技術(shù)發(fā)展，特別是印刷術(shù)普遍使用，刊印版畫使得唐宋諸多藝術(shù)作品廣泛地印刷保存與傳播。當時的復(fù)制傳播水平雖然有限，但是起到了積極的作用。另一方面，樂譜和劇本的流傳，也使得各地的劇團表演可以在不同的空間有一定的交流。endprint

明朝雖然沒有完全恢復(fù)宋代的畫院，但是宮廷畫家數(shù)量也不少。畫家由太監(jiān)統(tǒng)領(lǐng)管理，他們都被授予錦衣衛(wèi)中的武官職務(wù)，如指揮、千戶、鎮(zhèn)撫之類。文人畫在明代有了進一步的發(fā)展，特別是江南地區(qū)書畫市場成熟，有吳門畫派和浙派等不同的門派。清代的宮廷設(shè)有內(nèi)廷供奉、內(nèi)廷祗侯等職務(wù)，乾隆時期設(shè)立的如意館，更是把畫家和設(shè)計師們籠絡(luò)在一起，有助于各種造型藝術(shù)門類的融合。清代民間書畫市場也是非常繁榮，揚州八怪和海上三任等稱號的耳熟能詳，都是因為這些畫家有極高的書畫造詣和市場地位。明清以后的書畫著錄等書更是琳瑯滿目，既有官修的《佩文閣書畫目》《石渠秘笈》等，又有個人私藏作品的著錄，歷代書畫在記錄上流傳有序。民間畫家多是世代習畫，父子兄弟傳授，形成穩(wěn)定的畫工群或作坊。此類作坊在明清時期很集中，在繪畫中畫工們相互學習，或是學習前代的名畫粉本，或是以所見圖樣為粉本。作坊之間存在競爭和合作，形成了類似于行會的管理組織，對藝術(shù)發(fā)展與管理產(chǎn)生了重要作用。明代的江南文人流行蓄養(yǎng)家樂戲班，是傳奇在社會上演出與管理的主要表現(xiàn)形式。此外，民間的職業(yè)戲班也非常發(fā)達。妓館樂戶雖然由政府統(tǒng)一管理，但主要是戶籍和執(zhí)照的管理，具體的經(jīng)營卻主要是依靠市場的引導。詞曲、音樂、戲劇等作為“雅玩”，表演形式主要是適應(yīng)文人娛樂消遣的興趣，有較大的社會需求。講經(jīng)寶卷等曲藝表演形式也都吸引許多聽眾，詞曲和戲劇有著更為廣泛的觀眾群體，民間商業(yè)性的戲班成為演藝的主體。文人意趣與民間市場管理在藝術(shù)市場發(fā)展中也起著重要作用。進入清代以后，江浙一帶文人的戲班更成為一種風氣，如李漁的私家戲班最有代表性，其管理是最成功的文人私家管理。明清時期不同的藝術(shù)管理組織，藝術(shù)管理的出發(fā)點與方法不同。宮廷藝術(shù)組織遵從帝王的要求或愛好興趣，以行政手段進行管理組織，不考慮成本與市場。而廣大的民間劇團，市場的、經(jīng)濟的管理逐漸占據(jù)重要位置。明清時期的商人也逐漸把眼光轉(zhuǎn)向藝術(shù)市場，這一時期新安商人和揚州鹽商對繪畫產(chǎn)生了重要的影響，浙商則對民間戲班的發(fā)展有較大的促進作用。商人因為其經(jīng)濟購買力逐漸成為藝術(shù)市場的主要消費者，刺激了藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)管理觀念的更新。隨著徽班進京，乾隆年間出現(xiàn)了京劇，各地方戲曲也是蓬勃發(fā)展。民間劇團既是表演團體也是教育團體，師徒關(guān)系和行會關(guān)系是制約劇團的內(nèi)外環(huán)境，劇團的管理者一般是班主或主角。政府對民間劇團的管理主要是內(nèi)容和身份的控制監(jiān)督上，時常嚴禁“淫詞俚曲”的演出。如明代朱元璋曾經(jīng)禁令樂人妝扮雜劇戲文時妝扮成帝王后妃、先圣先賢、神像、忠臣烈士，違者杖一百。軍士學唱要割舌頭。清代政府又增加了不少禁令?？滴踉古輪T進城，嘉靖和道光也多次下令禁止開設(shè)戲院。從明代中后期以降，隨著西方傳教士帶來的西方藝術(shù)開闊了中國人的眼界，中西方藝術(shù)的交流與融合進一步加快?？登瑫r期，郎世寧等傳教士畫家長期供奉內(nèi)廷，對于宮廷畫家們的造型方式和思維創(chuàng)新有極大的影響。鴉片戰(zhàn)爭以后，洋務(wù)運動興起，留學生和官員出國考察學習，輸入了西方的藝術(shù)管理經(jīng)驗，促進了中國藝術(shù)管理的近代化進程。清末，西方管理方式，如藝術(shù)的公演或會展等都相繼出現(xiàn)，繁榮了以廣州和上海為中心的藝術(shù)市場。民國時期的演藝業(yè)進入一個新的階段，堂會稱為私人聚會的主要表演形式，經(jīng)紀人也在這一時期才完全職業(yè)化。繪畫等視覺藝術(shù)市場逐漸現(xiàn)代化，但是戰(zhàn)爭的頻繁難以使其真正的繁榮。話劇、舞劇、電影等西方新形式的藝術(shù)門類也在中國獲得一席之地。封建時代藝術(shù)管理的整體性隨著政權(quán)割據(jù)和戰(zhàn)爭的頻繁而具有明顯的地域特點，內(nèi)容和經(jīng)濟的管理是主要的管理內(nèi)容。藝術(shù)為抗日和革命服務(wù)的口號使這一時期的藝術(shù)帶有極強的時代特征，這種特征在新中國成立后的相當長一段時期都仍然被保留。隨著經(jīng)濟改革的發(fā)展，行政式管理的模式逐漸被改變，中國藝術(shù)管理進入新的時期。

從先秦時代起，管理者就從藝術(shù)分類入手，對分屬不同門類的藝術(shù)進行不同的管理。分類是管理的重要前提，也是管理的基礎(chǔ)工作。藝術(shù)管理主體的社會階層不同，呈現(xiàn)出復(fù)雜性和多樣性的特點。中國古代藝術(shù)管理主體宮廷具有組織者和最高決策者的雙重身份，決定了藝術(shù)走向，也影響著藝術(shù)管理標準。影響決策的因素，一方面是政治制度的制約，另一方面是帝王的態(tài)度。對藝術(shù)是否重視，很大程度上出于帝王的喜好與提倡程度，統(tǒng)治者的嗜好可以決定一門藝術(shù)的地位。宮廷還是最主要的消費者，宮廷藝術(shù)是私有的、非公益的，在市場沒有完全形成之前，帶有很強的隨意性。宗教也是重要的藝術(shù)管理者與決策者。中國的宗教藝術(shù)遍布全國，許多宗教藝術(shù)的背后都有皇室的支持，其影響是社會性的。宮觀寺廟的建筑、繪畫、雕塑、音樂，由團體管理，為宗教服務(wù)，宣揚宗教的目的使其帶有明顯的公眾性。歷代文人士大夫多是藝術(shù)家，士紳是社會的重要力量，有足夠的能力收藏書畫或者擁有家庭樂團戲班。文人士大夫收藏與傳播書畫或者對私家樂班創(chuàng)作演出的管理，是中國古代藝術(shù)管理的重要組成部分。文人士大夫往往是社會藝術(shù)發(fā)展的引領(lǐng)者或積極參與者，對影響藝術(shù)發(fā)展的趨向有重要的作用。文人對于藝術(shù)的管理，一方面是受到自己興趣愛好的影響，另一方面受到社會需要的影響，特別是文人內(nèi)部娛樂最能代表時代文化階層需求的趨向，對社會產(chǎn)生最廣泛的影響。民間藝術(shù)市場的職業(yè)團體，以贏利為目的，根據(jù)市場需要與運行規(guī)律進行管理，已經(jīng)完全符合市場化的要求。中國藝術(shù)管理的發(fā)展是隨著藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的，分別來自于政治管理、藝術(shù)自身規(guī)律、經(jīng)濟與市場等不同方面的管理要素，隨著歷史的發(fā)展逐漸出現(xiàn)和完善，從而使中國藝術(shù)管理的歷史豐富多彩。

（責任編輯 張海鵬）endprint