從《夜宴》看中國莎士比亞電影改編

盧 忱 郝運(yùn)慧

（北京交通大學(xué) 語言與傳播學(xué)院，北京 100044）

作為西方經(jīng)典文學(xué)作品代表的莎士比亞戲劇，隨著中國與世界交流的產(chǎn)生和深入，通過譯介手段在十九世紀(jì)末開始進(jìn)入中國，并借由“文明戲”的舞臺(tái)表演和電影改編，開始其本土化的傳播傳奇。1895年，嚴(yán)復(fù)在翻譯托馬斯·赫胥黎的《天演論》中首次提到哈姆雷特的故事；1903年，上海達(dá)文社首先以文言形式翻譯出版蘭姆姐弟的《莎士比亞故事集》，譯為《英國索士比亞著：澥外奇譚》；1904年，商務(wù)印書館出版林紓和魏易合譯的文言《莎士比亞故事集》全本，名為《英國詩人吟邊燕語》；1921年田漢在《少年中國》雜志第二卷第12期，首次翻譯莎士比亞的《哈姆雷特》原作，譯為《哈孟雷特》。隨著對(duì)《莎士比亞故事集》的譯介，中國舞臺(tái)上開始出現(xiàn)根據(jù)莎士比亞戲劇故事改編成的“文明戲”，如1913年鄭正秋導(dǎo)演的《肉券》（改編自《威尼斯商人》）等。在中國早期的銀幕上，《一剪梅》是將莎士比亞戲劇本土化的最有意思的一次嘗試。這部電影于1931年上映，影片改編自莎士比亞喜劇《維羅納二紳士》，以中國化的“一剪梅”意象勾連全篇，將亂世下的兒女情長與民族道義融入一個(gè)全然外來的故事文本之中。

十九、二十世紀(jì)之交我國對(duì)莎士比亞戲劇的譯介和改編嘗試的出現(xiàn)，大致有兩個(gè)原因：一方面是因?yàn)閲诵闹菨u啟，希望借由他者的存在確認(rèn)自我的身份和位置，另一方面以民族興衰為己任的強(qiáng)烈民族主義情懷，使得有識(shí)之士們迫切需要從西方文化中提煉出能為己所用的靈丹妙藥。與那時(shí)相比，在進(jìn)入二十世紀(jì)的第六個(gè)年頭里，兩部改編自《哈姆雷特》的中國電影的出現(xiàn)，顯得耐人尋味。2006年注定是中國莎士比亞戲劇電影改編史上最豐收的一年：《喜馬拉雅王子》和《夜宴》的上映，使得久違了的莎士比亞作品再次以投射在大銀幕上的方式進(jìn)入人們的視野，成為人們的談資。

與不溫不火的《喜馬拉雅王子》相比，由馮小剛執(zhí)導(dǎo)、大腕云集的《夜宴》成為當(dāng)年最有爭議的影視作品之一。與之前專注于市井生活，善于刻畫小人物形象，并每每以機(jī)智幽默的對(duì)話贏得觀眾贊譽(yù)的電影不同，《夜宴》中，馮小剛毅然決然地拋棄自己之前的創(chuàng)作路數(shù)，開始大明星、大制作班底、大場面的中式大片的制造。而與馮小剛的大手筆投入形成鮮明對(duì)比的是，國內(nèi)評(píng)論界對(duì)影片一邊倒的負(fù)面評(píng)價(jià)，將其與陳凱歌的《無極》和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》相提并論，把這三部影片看做中式大片“大躍進(jìn)”的惡果。同樣，與《夜宴》對(duì)國外市場的高預(yù)期相反的是，國外媒體及評(píng)論也對(duì)《夜宴》頗有微詞。以美國《綜藝》雜志為例，德里克·埃利對(duì)《夜宴》的概括一針見血：《夜宴》是“一出黑暗的中國宮廷陰謀戲，其服裝和造型蓋過了主角”［1］。

對(duì)《夜宴》的鏡語分析可知，這部電影是典型的“奇觀化”的莎劇電影改編。其對(duì)原作敘事及人物關(guān)系的處理，都是以視覺展現(xiàn)為首要前提的。并且，在“奇觀”的操作層面，又因其對(duì)原作故事的時(shí)空轉(zhuǎn)換，而主要在武打場面和中國元素展示上下足了工夫。

盡管“夜宴”是對(duì)莎士比亞《哈姆雷特》的電影改編，但馮小剛并不太看重原作故事。在接受《三聯(lián)周刊》采訪時(shí)，他毫不諱言地指出：“這個(gè)故事沒打動(dòng)我。你要被打動(dòng)，也只是技術(shù)上能被打動(dòng)。他們那里頭，包括那些事，都離你八丈遠(yuǎn)?！保?］不夸張地說，《夜宴》只是借莎士比亞之名，行奇觀展示之實(shí)，重心向“奇觀”偏移，導(dǎo)致電影中的敘事和人物呈現(xiàn)出脫節(jié)和含混的狀態(tài)。在影片主題方面，《夜宴》拋棄了原作中哈姆雷特王子對(duì)真假善惡及行動(dòng)與否的糾結(jié)，而將探討重點(diǎn)放在權(quán)力與欲望之上。在《夜宴》中，人人都為聲名利祿所累，沒有人超然物外，也沒有人是絕對(duì)無辜的，這似乎已經(jīng)成為所有角色的悲慘宿命。因此，體現(xiàn)在人物刻畫上，“他給每個(gè)人都安上人性化的一面，原來很強(qiáng)烈的矛盾被他搞得曖昧不清，原劇中的悲劇力量就這樣消散掉了”［3］。劇中的婉后（王后）并非無鸞（哈姆雷特）的生母，而是他青梅竹馬的戀人。因?yàn)閻廴吮桓竿醢哉迹瑹o鸞被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，寄情于山水歌賦。先帝駕崩，其兄弟歷帝（克勞狄斯）繼位，并娶嫂嫂婉后為妻，為消隱患，誅殺無鸞，這才引出無鸞回宮后各色人物之間糾纏不清的愛恨情仇。以歷帝（克勞狄斯）、婉后（王后）、無鸞（哈姆雷特）、青女（奧菲利亞）的四角關(guān)系為例，可見欲望與權(quán)力驅(qū)使下的復(fù)雜人性。錯(cuò)綜復(fù)雜的人物內(nèi)心刻畫和人物關(guān)系描述，使得觀眾在影片中難以找到可靠的、可以對(duì)其產(chǎn)生認(rèn)同感的中心人物。即便是無鸞，也因其與婉后的特殊關(guān)系，使得他的復(fù)仇行為天生帶有不純潔性。夜宴之后，除婉后外的主要人物都死了。在結(jié)尾處，似乎怕觀眾無法領(lǐng)會(huì)影片的主題，馮小剛選擇以直白的語言進(jìn)行說明：婉后獨(dú)白道：“知道朕為什么喜歡茜素紅嗎？因?yàn)樗t得像人們熊熊燃燒的欲望。對(duì)，欲望！多少人的生命被它吞噬？唯有朕，因它的燃燒而輝煌?！痹谶@段生硬的獨(dú)白之后，突然之間憑空出現(xiàn)了一枚匕首刺中婉后，婉后回首，面露震驚和痛苦，而影片也在此結(jié)束。這個(gè)外在于敘事主干部分的引入，似乎是為了再次強(qiáng)化影片欲望和殺戮的主題，但這樣的處理卻是十分突兀的，將《哈姆雷特》原作中高貴的人類與不可抗?fàn)幍奶烀蹈癯闪藢m闈里的爾虞我詐和打打殺殺。

在敘事之外，整部影片是高度形式化、奇觀化的，這主要體現(xiàn)在場面和動(dòng)作奇觀上。在場景設(shè)置和美術(shù)設(shè)計(jì)方面，葉錦添的美術(shù)和造型設(shè)計(jì)營造了一個(gè)華美而凄涼的宮廷場景，為其贏得了第43屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳美術(shù)和最佳造型獎(jiǎng)項(xiàng)。他所設(shè)計(jì)的以紅、黑為主色調(diào)，以昏暗背景搭配局部高亮的宮廷場景，在視覺上強(qiáng)化了欲望和權(quán)力的主題。而在室外，大漠、竹林等一系列標(biāo)準(zhǔn)，甚至有些俗套的中國武俠電影元素也反復(fù)出現(xiàn)在影片中。在人物服裝造型方面，無論是婉后精致又有些怪異的唐代妝容，還是無鸞一身素麻、頭戴面具的形象，都以特有的異域中國風(fēng)奪人眼球。除了場面奇觀外，動(dòng)作奇觀也是影片極力展現(xiàn)的一部分。影片一開場，在用畫外音交代完時(shí)代和故事背景后，就生硬地加入一段追殺太子的打斗戲，并且這段戲以竹林為背景，不由讓人聯(lián)想到另兩部中國影片——《臥虎藏龍》和《英雄》。

當(dāng)我們環(huán)視近些年來國內(nèi)電影（影視）改編作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)類似情形，即陳詞濫調(diào)代替新鮮創(chuàng)意、敘事讓位于奇觀、淺薄取代深度?？梢哉f反映了國內(nèi)電影改編中的問題，從側(cè)面證明了中國已經(jīng)步入以視覺影像消費(fèi)為核心的時(shí)代。與世界其他地方的電影創(chuàng)作者一樣，中國影人同樣需要面對(duì)這樣的問題：在滿目皆是“奇觀”的時(shí)代，如何在影像符號(hào)之下，做出誠懇的藝術(shù)表達(dá)。很顯然，如《夜宴》般的“自我東方化”的陳詞濫調(diào)［4］、中式元素的堆砌及功夫表演的路數(shù)是行不通的。中國電影更需要的是具有差異性的、深層次的、能與當(dāng)下建立起聯(lián)系的創(chuàng)作角度。

［1］Derek Elley，“Film Review:The Banquet”，http://www. variety.com/review/VE1117931451?refcatid=31.

［2］馬戎戎.尷尬的大片夢想.三聯(lián)生活周刊，2006（38）：44-47.

［3］舒可文.中國大片的‘夢之隊(duì)’現(xiàn)實(shí).三聯(lián)生活周刊，2006（38）：38-43.

［4］沈旭暉.國際政治夢工廠.北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.8:29.