畫中別調(diào)：蘭之意象與審美表現(xiàn)

◇ 毛文睿

一、蘭的文化語境與“比德”傳統(tǒng)

先秦時期，孔子和屈原等人在興嘆、感懷中闡發(fā)了蘭最初的文化形象和美學(xué)意涵，使蘭在具備文化語境伊始便有了淡淡君子不為市擾的人格品性。同時期的文學(xué)經(jīng)典《詩經(jīng)》作為中國古代詩歌發(fā)展的源頭，有較多與蘭相關(guān)的句子，其體量充足，寓意豐富，是早期較為經(jīng)典的涉及蘭的文獻(xiàn)。屈原喜蘭，將其視為忠誠、高潔之士，雖然孔子是將蘭花比喻為君子的第一人，但若論與蘭有關(guān)的詩文數(shù)量，當(dāng)數(shù)屈原歌詠得最為熱烈，《離騷》《九歌》中提及蘭的頻率就是例證。所以說，在先秦時期，孔子、屈原與《詩經(jīng)》一起，架構(gòu)出了蘭的意象基調(diào)。而后，經(jīng)過歷代文人的長賦吟詠、添墨自比，蘭的語義系統(tǒng)愈趨明了、豐盈，蘭也由此成為中國文化系統(tǒng)中一個幽靜雅逸的文化符號。雖然對于蘭這一母題的續(xù)筆直至今天已有了一個漫長的時間跨度，但其主要意涵基本沒有改變，其思想淵源仍然根植于先秦時期有關(guān)蘭的言論和作品中。下文將從三個方面來梳理蘭的文化語義。

1.蘭象征美好的人和愛情。最早在詩歌中寫到蘭花的是《詩經(jīng)》：“溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蘭兮。女曰：‘觀乎？’士曰：‘既且！’且往觀乎，洧之外，洵訏且樂。‘維士與女，伊其相謔，贈之以勺藥……”〔1〕這段文字描寫了鄭國初春時節(jié)青年男子與妙齡少女相約去溱、洧兩河邊游玩的情景，他們秉執(zhí)蘭花，互贈芍藥。蘭、芍藥包括《詩經(jīng)》中出現(xiàn)的其他桃、李等花卉在當(dāng)時都屬于定情信物。蘭生命短暫卻以美好的姿態(tài)盛開在靜好的時節(jié)里，像極了青年男女俊俏的輪廓和那本該觸碰愛情的年華。所以蘭在其文化語境構(gòu)建初始就有美好的人和愛情的意涵。

圖1 [南宋]鄭思肖 墨蘭圖卷 25.4cm×94.5cm 紙本墨筆 美國弗利爾美術(shù)館藏

2.蘭象征賢德蘊藉的君子。最早把蘭比喻為君子的是孔子，《樂府詩集》中記載：“孔子歷聘諸侯，莫能任。自衛(wèi)返魯。隱谷之中，見香蘭獨茂。喟然嘆曰：‘夫蘭當(dāng)為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍，譬猶賢者不逢時，與鄙夫為倫也?！酥管囋俟闹?，自傷不逢時，托辭于蘭，作《猗蘭操》?！薄?〕其中“蘭當(dāng)為王者香”意為蘭應(yīng)當(dāng)為王者釋放香氣，講賢德之才應(yīng)當(dāng)為國家和君王效力，如此才能不負(fù)志道之心?？鬃诱J(rèn)為自己就像這幽谷中的蘭花，品質(zhì)高潔卻不被人注意，獨處芬芳，日日與蔓草為伍。所以孔子認(rèn)為恬淡自處是君子基本的生命狀態(tài)，同時君子還應(yīng)像蘭一樣，用自身良好的道德品質(zhì)去感化周遭，“與善人居，如入芝蘭之室，久而不聞其香，即與之化矣”〔3〕。蘭象征賢德蘊藉的君子這一層語義被后世文人墨客廣為援引。如唐代李白在《孤蘭》中寫道：“孤蘭生幽園，眾草共荒沒……若無清風(fēng)吹，香氣為誰發(fā)？”〔4〕元代吳海更是對蘭的品性作了總結(jié)性的闡述：“蘭有三善：國香一也，幽居二也，不以無人而不芳三也。夫國香則美至矣，幽居則薪于人薄矣，不以無人而不芳則固守而存益深矣。三者君子之德具矣?！薄?〕蘭的芬芳好比賢能之人的才德，幽居則是其恬淡的自處方式，不以無人而不芳相當(dāng)于一種超逸氣節(jié)，君子備此三德便如蘭般可敬。

3.蘭作為仙草，具有神秘的隱含。《左傳》和《史記》中都記載了“燕姞夢蘭”的故事?！妒酚洝む嵤兰摇酚洠骸岸哪?，文公之賤妾曰燕姞，夢天與之蘭，曰：‘余為伯僚。余，爾祖也。以是為而子，蘭有國香。’以夢告文公，文公幸之，而予之草蘭為符。進(jìn)生子，名曰蘭。”〔6〕這則故事說明蘭在古時還象征女性的生殖能力。很多研究者認(rèn)為，《詩經(jīng)》中的花卉意象也包含生殖能力這一義指?！冻鯇W(xué)記·歲時部》引韓詩說：“鄭國之俗，三月上巳，于漆消兩水之上，招魂續(xù)魄，秉菌拂除不祥。”〔7〕可見這里的蘭并非同于一般的香草?！冻o》中記述的香花香草，也大多為仙家求仙的藥物。所以，《楚辭》中的那些香花草就似乎不僅僅是美德的象征，楚地人通過佩戴或食用蘭草，為自己帶來吉祥，祛除病害，甚至依靠它來延年益壽。所以蘭之于人的生存活動而言，具有神秘的意義。

蘭的文化語境與“比德”之義，為中國繪畫中蘭的創(chuàng)作提供了一個意象空間，在這個空間里，文人雅士開始于筆墨丹青中構(gòu)建一方自足完滿的意象蘭。

二、中國傳統(tǒng)繪畫中蘭的意象生成

1.“生意”與寫蘭

蘭作為一種花鳥畫題材，其繪畫創(chuàng)作理論中蘊含著豐富的花鳥畫美學(xué)思想。山水畫追求“意境”，人物畫講究“傳神”，但對于花鳥畫來說，“生意”是其自身獨到的審美標(biāo)準(zhǔn)〔8〕。早在宋元時期，美學(xué)家就已提出“生意”這一概念，“生意俱足”“生意由來”“謹(jǐn)若生意”等等，然而在當(dāng)時，“生意”僅僅只是一個寬泛、零星的品評術(shù)語，還未被提煉為繪畫美學(xué)的核心概念。明清時期，理論家對這一概念進(jìn)行了更加透徹充分的論述，其論述主要集中在花鳥畫領(lǐng)域，所以，“生意”便成為花鳥畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，成為了理論家、畫家的一種趣味追求。明代祝允明在談到“生意”時說：“繪事不難于形，而難于得意。得其意而點出之，則萬物之理，挽于尺素間矣，不甚難矣！”〔9〕又說：“不知天地間，物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也?！薄?0〕清代王槩也談到花鳥畫要得其生意?？梢?，“生意”指的是花鳥世界里鳶飛魚躍的生命意趣。同時，受到宋明理學(xué)“格物致知”思想觀念的影響，花鳥畫領(lǐng)域也認(rèn)為要做到“格物”與“窮理盡性”，就必須在現(xiàn)實生活中細(xì)細(xì)賞味物象，窮盡萬物運化、活動中的物理規(guī)律和生命意態(tài)，由此才能于創(chuàng)作中揮寫出“生意”。正如清代鄭績所說“畫學(xué)與格物之功，均不可少”〔11〕，以及鄒一桂所講“欲窮神達(dá)化，必格物致知”〔12〕。那么如何在花鳥畫創(chuàng)作中做到“格物”與“窮理盡性”進(jìn)而畫就“生趣”呢？明清時期繪畫理論家提出了“寫生”這一概念，“寫生之法，大與繪畫異。妙在用筆之遒勁，用墨之濃淡，得化工之巧，具生意之全，不計纖拙形似也”〔13〕。清代方薰更是簡明扼要地指出：“寫生即寫物之生意?！薄?4〕

寫蘭之“生意”在于察其物性之趣，明清畫論將蘭生長形貌的物性與繪畫形式構(gòu)造結(jié)合在一起，探討了如何寫蘭。

其一，對叢蘭葉的畫法進(jìn)行了總結(jié)。

《芥子園畫傳》中記：

先分四葉，長短為元。一葉交搭，取媚取妍。各交葉畔，一葉仍添。三中四簇，兩葉增全。

兩筆分長短，叢生要縱橫。折垂當(dāng)取勢，偃仰自生情?！?5〕

《天下有山堂畫藝》中記：

自四葉起至數(shù)十葉，少不寒悴，多不糾紛，方為名手。

蘭葉與蕙葉異者，剛、柔、粗、細(xì)之別也。粗不似茅，細(xì)不類韭，斯為得之。

兩叢交互，須知有賓主，有照應(yīng)。〔16〕

其二，對蘭葉與花心之間的布置關(guān)系進(jìn)行了討論。

寫蘭難在葉，寫蕙葉與畫俱難，且安頓要妥，若一箭有不適然，便無生意。且葉有好處，不可以畫遮掩，有不好處，即以花叢坐于其間，便成全美矣。

花后添插數(shù)葉，則叢叢深厚不墮淺薄之病矣?！?7〕

其三，對蘭之佐景的歸納。

石須飛白，一二傍盤，車前等草，地坡可安?；蛟龃渲?，一竿兩竿。荊棘旁生，能助其觀?！?8〕

余每作墨蘭，多儷以怪石，否則或竹或芝草之類，略加點綴，不獨韻致生動，且令蘭德不孤?！?9〕

圖2 [南宋]趙孟堅 墨蘭圖卷 34.5cm×90.2cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

換而言之，蘭葉是蘭畫顯其生意的關(guān)鍵，所以在創(chuàng)作時需要計算好空間中葉與葉、葉與周邊佐景的賓主與穿插關(guān)系。寫蘭重在寫葉，由于蘭葉叢生，有剛?cè)?、向背、偃仰之姿，蘭葉出筆便無法改就，所以每一筆都決定著蘭姿的最終形態(tài)。同時葉與葉之間交疊而不能亂，總體上需得有一個葉勢伸展的脈絡(luò)方向，由此空間意蘊也沿著蘭葉展開，向背偃仰中自然流露閑雅態(tài)度。另外我們知道，蘭與竹、芝草、荊棘時常生長在一起，所以就大量繪畫作品來看，畫家們也注意到了這一物性規(guī)律，在創(chuàng)作時往往將它們布置在一起，并以怪石相傍，于雅秀中更添幾分蒼古與拙性。從這些材料中我們可以看出，明清畫家、理論家注重“格物”，于現(xiàn)實中獲取創(chuàng)作之理，將理法貫穿于意象蘭的架構(gòu)中。這種繪畫習(xí)慣能幫助畫家擺脫粉本傳摹的弊病，使畫中之蘭符合現(xiàn)實之蘭的物性規(guī)律，從而于筆墨自在中展露生意。

2.筆墨與蘭韻

由“寫生”到“生意”，“寫”字實際上包含了對審美形態(tài)的筆墨要求?！皩懱m之妙，氣韻為先”〔20〕，蘭之氣韻在審美形態(tài)中的體現(xiàn)主要在于兩個方面，一則“以喜氣寫蘭”〔21〕，二則“以書法用筆”〔22〕。

元僧覺隱有一句關(guān)于寫蘭的重要觀點，認(rèn)為畫竹當(dāng)參以“怒氣”，而寫蘭則應(yīng)援以“喜氣”。與其他以短、繁、群為特征的物象不同，蘭葉形態(tài)纖長，畫面中形式的表達(dá)更依賴于線條，而長線的意蘊又依賴于用筆的調(diào)性。結(jié)合蘭、竹的創(chuàng)作實踐來比較這一觀點中“怒氣”與“喜氣”的意涵，我們可以得出，這里的“喜氣”實際上指的是繪者虛靜、悅適的審美心胸。在這一狀態(tài)下，相對于由“怒氣”牽引的興奮、迅疾、緊張的狀態(tài)而言，“喜氣”寫蘭，運筆速度相對緩慢一些，在柔中取勢，又以勢推筆，在蘭葉翻折處頓筆寫出，所以“喜氣”運筆更貼合于蘭葉纖長之狀所需要的綿長的用筆狀態(tài)。

蘭葉的氣韻取決于書法的用筆，以書法寫蘭，轉(zhuǎn)折頓挫中，蘭看似靜物，實際上卻是一種動中之象。因此，蘭的氣韻伸展于動態(tài)中，綿延于以書法用筆為統(tǒng)領(lǐng)的筆墨表達(dá)中。清代松年對如何以書法用筆寫取意象之蘭作過一番記載：

專家竹蘭當(dāng)以書法用筆，然不可拘守中鋒直畫，即為正宗。藏鋒回腕，轉(zhuǎn)折頓挫，中鋒中原有側(cè)筆，側(cè)筆中仍帶中鋒；否則蘭葉如直棍，竹葉似鐵釘，雖中鋒乃惡道也，為賞鑒家所笑，不可染此習(xí)氣?！?3〕

也就是說，以書法寫蘭，當(dāng)以中鋒為主并交疊著側(cè)鋒使用，如此才能顯現(xiàn)蘭葉的向背關(guān)系，在運筆方式的交錯中體現(xiàn)出書法線條給予繪畫的質(zhì)感美和動態(tài)美，同時，墨色濃淡干枯的安排也非常重要，若是筆筆厚實，就會缺少虛靈之態(tài)，雖然寫蘭只需寥寥數(shù)筆，但也就是在這不多的幾筆中，顯露著陰陽動靜的虛實境界。

三、蘭性與繪畫格調(diào)

清代汪之元在《天下有山堂畫藝》中將蘭性與繪畫中意象蘭的創(chuàng)造結(jié)合在一起進(jìn)行了闡釋：

惟蘭蕙之性，天然高潔，如大家主婦，名門烈女，令人有不可犯之狀。若使俗筆為此，便落妾媵下輩，不足觀也。學(xué)者思欲以莊嚴(yán)體格為之，庶幾不失其性情矣。〔24〕

可見蘭姿雖秀，實則內(nèi)性莊嚴(yán)，其莊嚴(yán)不僅體現(xiàn)在整體的審美形態(tài)上，還體現(xiàn)在用筆的調(diào)性中。清代松年講蘭畫純是書法用筆，與他類不同，為畫中逸品?？梢哉f，蘭性在繪畫中的表現(xiàn)實際上是一種雅逸的審美形態(tài)，是以超越、清雅為特征的格調(diào)追求。

蘭在畫面中的位置經(jīng)營與意境、格調(diào)的形成關(guān)系也從側(cè)面說明了這一問題。在畫面中，蘭時而作為主景單獨或結(jié)對出現(xiàn)，時而又以點綴的形式落座于畫面中前景和中景的位置，但無論位置如何變換，其超逸、清雅的意象基調(diào)總會為作品打開幾分雅逸的境界。以下僅就部分作品進(jìn)行分析。

當(dāng)蘭作為畫中唯一主景時，作品意境的展現(xiàn)依賴于線型的表達(dá)。南宋鄭思肖畫有《墨蘭圖》（圖1），以單獨的一株蘭布置出了整個畫面，且蘭花“無根”而出，空所依傍。這一“無根”獨蘭的形式突破在蘭畫史上成為一種隱喻符號，暗合著創(chuàng)作主體的心境與人格追求。由于畫面結(jié)構(gòu)中只有幾筆基礎(chǔ)的蘭葉，再加上鄭思肖寫蘭時側(cè)筆頓壓的行筆動作和力度轉(zhuǎn)換較為明顯，所以蘭性莊嚴(yán)、幽靜的氣象便牽引在了幾片葉勢開合的關(guān)節(jié)之中。南宋趙孟堅的《墨蘭圖》卷（圖2）畫的是兩叢在蔓草中舒展的蘭花，從圖中來看，雖然畫面中的形式元素只有搖曳、交疊著的長線條，但由于線質(zhì)挺健，葉與葉之間布置有序，所以叢蘭的意態(tài)便不顯得繁蕪和纖弱，片片留白又恰像是蘭葉的呼吸之地，供養(yǎng)著滿幅的虛靈氣息。可以說，兩幅作品在畫面元素的經(jīng)營上略去了次要的組織，單單以水墨之色和書法之筆架構(gòu)出了蘭的意象，在保留蘭基本形態(tài)的基礎(chǔ)上，讓作品更趨近于書法形態(tài)的展現(xiàn)，同時，由于書法調(diào)性的滲透，即便畫面形式語言只有單一的線型，視覺上也不會落于單調(diào)乏味。所以，以蘭為唯一主景的繪畫作品有著別具一格的形式意味。

圖4 [元]吳鎮(zhèn) 墨竹坡石圖軸 103.4cm×33cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

蘭與其他物象組合，交互為一種賓主之境時，它雖為主景，起到的卻是輔助意象群體呈現(xiàn)動靜關(guān)系的作用。明代藍(lán)瑛的《蘭石圖》軸（圖3）便是很好的例證。一方山石從畫幅右側(cè)向左下角傾斜勾出，厚重的塊面和對角線的布局為作品鋪墊出了一個以“勢”為特征的形感基調(diào)。然而，山石是立體、堅硬，攜帶重量的，即便有了一個傾斜而下的力的方向，它的審美結(jié)構(gòu)也依然處于凝滯狀態(tài)。此時，幾叢蘭葉從石塊上部沿著山石的勢態(tài)交錯著向左寫出，纖柔中延展著律動感，為巋然不動的山石補(bǔ)救了“動”意，因而，作品中的蘭、石才能在“勢”的基礎(chǔ)上，形成一種動靜相映的畫面趣味。

蘭作為點景意象時，其以較小的比例被安置在前景和中景當(dāng)中，線條的形式感相應(yīng)減弱，轉(zhuǎn)而以其“君子”蘭性蓄養(yǎng)畫作的品格。元代吳鎮(zhèn)的《墨竹坡石圖》（圖4）是一幅立軸作品，主要由竹、坡、怪石、蘭四個錯落有致的意象構(gòu)成。在畫面當(dāng)中，蘭作為點景，被布置于怪石腳下的斜坡中，微小且獨株而立。然而，從作品整體來看，畫面中的幽幽雅意卻偏偏收攏在這株看似不是畫面主景的蘭花身上，伴隨著葉勢的飄舉，蘭性的韻致從畫軸底部沿著葉尖往畫外浮散，即便近處的竹枝無香，與芝蘭共畫，畫境似乎也在蘭的點綴中涵泳著淡淡的君子性情。

所以說，蘭雅逸的品性與其審美形態(tài)在位置經(jīng)營中對畫面境界的開辟起著獨到的引發(fā)作用，寓意著繪者對以超越、清雅為特征的繪畫格調(diào)的追求。