“喜兒”七十年

荊棘

半個(gè)世紀(jì)的文藝女神：“喜兒”的前世今生

“北風(fēng)那個(gè)吹，雪花那個(gè)飄……”“霹靂一聲震乾坤，打倒土豪和劣紳，往日窮人矮三寸，如今是頂天立地的人”，作為歌劇《白毛女》第一代喜兒的扮演者，王昆的名字已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)代的記憶符號。

1925年，當(dāng)這個(gè)杰出藝術(shù)家出生在河北唐縣的時(shí)候，卻連一根頭發(fā)也沒有，像個(gè)“肉疙瘩”。這讓她的父親王德壽沮喪無比。按照風(fēng)俗，生了孩子要給外婆家送一包“芝麻鹽”。王德壽連送“芝麻鹽”的勇氣也提不起來了。無奈之下，王昆的祖父只好把這任務(wù)交給王昆的三叔，也就是后來的中共中央紀(jì)檢委書記王鶴壽了。

所幸的是“肉疙瘩”不到5歲就出落成“眉是眉眼是眼的”。她天性聰敏，從小就喜歡唱歌、喜歡看戲、演戲，外婆、嬸子們總笑呵呵地罵她：總有一天要把你賣給唱戲的！

鄉(xiāng)里女人的笑罵當(dāng)然屬于插科打諢，誰也不曾想到，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，唐縣“婦女抗日救國會(huì)籌委會(huì)”選舉，13歲的王昆由于用唱歌的形式動(dòng)員三四個(gè)小伙子參加了八路軍，竟然一舉當(dāng)選為籌委會(huì)的宣傳部長兼總務(wù)部長;尤其使人不敢預(yù)料的是，“西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”副主任、音樂家周巍峙在唐縣下帶子村一個(gè)群眾大會(huì)上聽了王昆的演唱后，竟然立即決定“把這個(gè)小同志吸收到西戰(zhàn)團(tuán)來！”

周巍峙當(dāng)時(shí)已經(jīng)是一個(gè)很有點(diǎn)名氣的音樂家。他譜寫的《上刺刀》等，曾作為山西新軍“決死隊(duì)”的軍歌，流傳一時(shí)。之所以果斷決定把14歲的小丫頭王昆吸收進(jìn)“西戰(zhàn)團(tuán)”，按照他自己的說法是：“這小姑娘清風(fēng)一樣的歌聲把我感動(dòng)了?！痹娙颂镩g當(dāng)時(shí)兼管記寫“西戰(zhàn)團(tuán)大事記”，這天，他寫了這么幾行字：

1939年4月14日， 河北唐縣通天河畔管家佐，王昆來團(tuán)工作。

這天王昆剛滿14歲，從此開始了她的藝術(shù)人生。

“西戰(zhàn)團(tuán)”奉調(diào)回延安時(shí)，王昆已經(jīng)是個(gè)擁有兩年黨齡的共產(chǎn)黨員了。那時(shí)她已與周巍峙結(jié)婚到了延安，“西戰(zhàn)團(tuán)”撤銷后，王昆也就成了魯藝工作團(tuán)一個(gè)年輕的團(tuán)員。

這年王昆19歲，瘦骨伶仃，兩個(gè)丫丫辮，地地道道的農(nóng)村女娃子。當(dāng)時(shí)，延安的秧歌扭得正火，王昆跟著民間藝人唱秦腔、唱眉戶、唱信天游，感到一種難以言說的興奮。于是，橋兒溝的山坡上、莜麥地里、小河灘頭便不時(shí)地響起她的歌聲。

這天，她忽然發(fā)覺， 在她唱歌時(shí)總有個(gè)男人在不遠(yuǎn)不近地盯她的梢。王昆沒料到這傻盯著她的男人就是歌劇《白毛女》主創(chuàng)張魯，更沒料到張魯竟登堂入室地走進(jìn)了她的家門。

張魯告訴她：《白毛女》第一稿拉出來后，扮演喜兒的是當(dāng)時(shí)延安的名演員林白。但林白懷孕了，劇組正在為找不到合適的人選而著急呢;張魯又告訴她：他聽她唱了幾天的歌，覺得她的音律寬、準(zhǔn)，希望她正兒八經(jīng)地唱幾段聽聽。

王昆樂了，原來是這么回事。她并不在乎演不演喜兒，但一個(gè)同志愿意聽她唱歌，就已經(jīng)很使她高興了。 一曲歌罷，王昆沒想到，她從此名滿延安。

“白毛女”真相：一個(gè)時(shí)代的慷慨而歌

《白毛女》的創(chuàng)作演出很有一點(diǎn)傳奇色彩。

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，奔向“魯藝”成為中國優(yōu)秀青年最時(shí)尚的一種選擇，成為一種滾滾向前的文化潮流。這里培養(yǎng)了諸如艾青、丁玲、賀綠汀、賀敬之、王昆、于藍(lán)、孫錚等一大批優(yōu)秀文藝工作者。由“魯藝人”創(chuàng)作的歌劇《白毛女》可以稱作解放區(qū)的文藝標(biāo)志物，它唱紅了延安、陜北、解放區(qū)甚至全中國。

《白毛女》的題材來源于晉察冀民間一個(gè)關(guān)于“白毛仙姑”的傳說。大意是講在一個(gè)山洞里，住著一個(gè)渾身長滿白毛的仙姑。法力無邊，懲惡揚(yáng)善。抗戰(zhàn)時(shí)，有些“根據(jù)地”的“斗爭大會(huì)”常常開不起來，其原因就是村民們晚上都去給“仙姑”進(jìn)貢，使得斗爭會(huì)場冷冷清清。

西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的作家邵子南首先注意到了這個(gè)題材，為配合“斗爭”需要，把村民們從奶奶廟里拉回來，他編了一個(gè)戲曲劇本，主題是“破除迷信，發(fā)動(dòng)群眾”，此為《白毛女》的雛形。

不久，魯迅藝術(shù)學(xué)院院長周揚(yáng)看到了這個(gè)劇本，他對原劇本主題局限于“破除迷信”感到不滿，但卻從中看到了一種新的東西。他果斷地調(diào)整了創(chuàng)作班子。編劇換成了從文學(xué)系調(diào)來的賀敬之、丁毅，后者則很快以詩人的情懷和戲劇家的表述力，完成了新的劇本，確立了“舊社會(huì)把人變成鬼、新社會(huì)把鬼變成人”這樣一個(gè)新的主題，而這恰恰正是創(chuàng)作之初周揚(yáng)看到但是沒有明確說出來的那個(gè)“新的東西”。

《白毛女》的定位是歌劇。對于歌劇藝術(shù)來說，最能表現(xiàn)它本色的是音樂?？墒?，《白毛女》包括張魯在內(nèi)的的五位曲作者誰也沒有看過《茶花女》、《蝴蝶夫人》這樣的歌劇經(jīng)典。一個(gè)多月下來寫了一大堆曲子，試唱的結(jié)果，沒有一首能夠采用。

這時(shí)，張魯想起兩年前曾聽從丁玲的勸告到民眾劇社向老藝人李卜學(xué)習(xí)“眉戶調(diào)”的情景，順著這個(gè)思路，他終于揣摸到了喜兒在等待爹爹回家時(shí)那種又急又喜的感覺， 當(dāng)王昆把《白毛女》開場曲“北風(fēng)吹”演唱一遍之后，眾人拍案而起，好，就是它了！

《白毛女》創(chuàng)作班子，是當(dāng)時(shí)“魯藝”最強(qiáng)的班子了。三位導(dǎo)演中，王濱在延安導(dǎo)過《帶槍的人》《蠢貨》;王大化既導(dǎo)又演，《兄妹開荒》《擁軍花鼓》都是他挑大梁。舒強(qiáng)是音樂家舒模的弟弟，對斯坦尼夫體系的研究很有見地。

1945年4月28日，《白毛女》在延安中央黨校禮堂舉行了首場演出，各機(jī)關(guān)的首長幾乎傾巢而出。毛澤東來晚了些，他不聲不響地進(jìn)入自己的座位。朱德來了，劉少奇來了，周恩來來了，陳毅來了，葉劍英來了……

19歲的王昆有些緊張，她還是第一次看到那么大的場面。然而，當(dāng)“北風(fēng)吹”的旋律奏響之后，她立即沉浸到悲慘的故事之中，凄婉的歌聲自然流淌出來。當(dāng)黃世仁在白虎堂向喜兒施暴時(shí)，首長席后面的幾個(gè)女同志失聲痛哭。李富春轉(zhuǎn)身勸解說：“同志們吶，你們這是干什么？這是演戲啊！”可等到說完，他的聲音中也已經(jīng)充滿了悲愴。

當(dāng)時(shí)延安還沒有演完戲首長上臺接見演職員的習(xí)慣，一般都是全劇終了時(shí)，觀眾鼓完掌就走人。那天卻破了例。演出結(jié)束后， 周恩來、鄧穎超、羅瑞卿、劉瀾濤……一齊走進(jìn)后臺，向劇組表示祝賀。endprint

《白毛女》在延安演出30多場，受到空前熱烈的歡迎，一次演出中，有戰(zhàn)士竟沖上臺去要?dú)≈械刂鼽S世仁，因此部隊(duì)里有了一條不成文的規(guī)定：看《白毛女》等演出時(shí)，部長要檢查每個(gè)士兵的槍，不能上膛。

一個(gè)民族的文化自覺和自信：中國歌劇“在路上”

近30年來，歌劇《白毛女》在北京有3次大的復(fù)排，前兩次為粉碎“四人幫”后的復(fù)排和慶祝新中國成立60年的復(fù)排，2010年的新版《白毛女》則是在前兩次基礎(chǔ)上的“出新”，王昆出任藝術(shù)總監(jiān)。

3個(gè)多小時(shí)的歌劇，被壓縮到兩個(gè)小時(shí)左右。從大年三十傍晚，焦急等候爹回家的喜兒唱起《北風(fēng)吹》，到喜兒控訴惡霸地主的滔天罪惡，黃世仁、穆仁智終于被繩之以法，此次復(fù)排《白毛女》歌劇舞美手法寫實(shí)， 與王昆、郭蘭英老一代喜兒扮演者相比，新一代“喜兒”譚晶的表演被認(rèn)為更注重生活化而非“戲曲化”，這種探索包含著戲曲化表演方式的借鑒與融會(huì)貫通。

中國的歌劇，到20世紀(jì)20年代才處于萌芽狀態(tài)，拓荒者黎錦暉創(chuàng)作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當(dāng)時(shí)開創(chuàng)了中國歌劇的先河。

1945年大型歌劇《白毛女》的問世，是中國歌劇發(fā)展的一個(gè)“里程碑”。它借鑒歐洲大歌劇的創(chuàng)作手法，形成了自身鮮明的美學(xué)品格。后來歌劇家把從《白毛女》到《劉胡蘭》《赤葉河》等優(yōu)秀劇作在短時(shí)期內(nèi)連續(xù)出現(xiàn)稱為“第一次歌劇高潮”，這意味著一種獨(dú)特的“民族新歌劇”的音樂戲劇模式形成，也使得《王貴與李香香》《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》和《紅霞》《星星之火》等經(jīng)典之作迭現(xiàn)，形成第二次高潮。

“文革”時(shí)期，中國歌劇所經(jīng)歷的輝煌歷程接近泯滅，幾乎沒有新的歌劇誕生。新時(shí)代，電影和電視的空前發(fā)展，流行音樂和歌舞廳的大量涌現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)的大踏步前進(jìn)，復(fù)蘇的中國歌劇，滑入了一個(gè)新的低潮期。

與此鮮明對比的是，藝術(shù)家們不惜重金拼命擠進(jìn)維也納金色大廳舉行個(gè)人音樂會(huì)，以此作為“走向世界”的標(biāo)志。王昆曾經(jīng)對民歌的過分包裝提出直接批評，“口里唱著民歌，身上穿著拖地的長泡泡裙，這種不倫不類的演繹是對中國民族歌劇的傷害?！?/p>

她提到朝鮮血海劇團(tuán)復(fù)排的朝鮮民族歌劇《紅樓夢》，雖是以上海越劇團(tuán)的越劇《紅樓夢》為藍(lán)本創(chuàng)編的，但服飾、布景、道具、臺步、身段、手勢都是地地道道的“中國制造”，他們還創(chuàng)編了《梁山伯與祝英臺》，在北京二十一世紀(jì)劇院演出。

“這些都是我們的大文化、大品牌，然而現(xiàn)在卻是別人在搞，作為有著五千年悠久文化的文明古國，我們應(yīng)該保持文化的定力，建立文化的自覺和自信?！?/p>

第一代“喜兒”已然逝去，中國歌劇的復(fù)興，仍然在路上。endprint