沒有商業(yè)元素的電視劇沒人看

覃柳笛

電視劇《紅高粱》播出的這段日子里，編劇趙冬苓每天都會關注網(wǎng)上的反饋。

“作品應該有情懷，同時要符合商業(yè)規(guī)律?！?014年11月14日，趙冬苓在接受《瞭望東方周刊》專訪時表示，“這兩年電視劇市場對商業(yè)性的要求確實提高了不少，也迫使編劇除了追求社會效益之外，探索如何增加電視劇的可看性?！?/p>

趙冬苓強調，劇本創(chuàng)造加入商業(yè)性元素有其必要性，“我在這幾年的創(chuàng)作中，力圖在每部作品中都添加一點新的嘗試，在《紅高粱》這部電視劇里，邁的步子更大一些?！?/p>

增加了很多人物和故事

《瞭望東方周刊》：跟原著相比，《紅高粱》最重要的人物和情節(jié)的變化在哪里？投資方對你有什么創(chuàng)作方向上的要求嗎？

趙冬苓：首先要說投資方非常尊重我的創(chuàng)作自由，沒有給我關于如何創(chuàng)作的意見;劇中新增了很多原著中沒有的角色，比如說張俊杰和淑賢等等，并且以他們?yōu)榫€索展開新的故事，另外還重新創(chuàng)造了一個人物朱豪三。

一方面是因為對觀賞性和連續(xù)性的考慮，另外一方面電視劇和小說在審美特點上有很大不同，它需要有非常具體的人物和情節(jié)來進行表達。其實很多故事莫言都留了空間，他沒寫，我覺得小說是不用寫的，但是電視劇要面對最廣大的電視觀眾，要把它補白。而一些過分殘忍、血腥的情節(jié)在電視劇里不適合出現(xiàn)。

淑賢這個人物原小說沒有，增加她是想豐富九兒的個性。多年苦熬的大少奶奶淑賢是舊社會里活得很不幸的一類女性，她是完全順從的，而九兒是以一種激烈反抗的姿態(tài)來生活。

張俊杰這個非常正能量的角色原小說也沒有，但如果要把九兒的情感命運發(fā)展寫出來的話，這樣一個白馬王子一樣的少女時期偶像就少不了。作為那個時代的有志青年，無論是尋找一種新的生活方式還是尋求民族的解放，都是很自然的事，這也包括加入早期共產(chǎn)黨，我想我更強調他作為一個尋路者的角色。如果要表現(xiàn)那個時代的各種政治力量，畫一幅飽滿的社會關系圖，張俊杰這樣的人物也少不了，張俊杰、朱豪三始終在探尋救國救民道路。

電影幾乎是沒有社會關系的一個單純故事，而電視劇要把精神性的東西改成一個富有煙火氣的故事。

變男性視角為女性視角

《瞭望東方周刊》：跟原著相比，九兒變成了第一主角，而九兒跟余占鰲的關系頗值得玩味，一直是女方在調教男方，有《馴悍記》的感覺。

趙冬苓：確實，九兒是我寫過個性最強悍的一種女性了。顛轎的橋段，電影里把鞏俐顛哭了，電視劇里始終沒有把周迅顛哭，她吐完了上去說，接著顛吧，姑奶奶還沒顛夠呢。我們著力塑造九兒身上那種桀驁不馴的張揚個性。

我對九兒和余占鰲的關系定位為男人和女人的戰(zhàn)爭，而且她絕不是失敗的那一方。野合的場景跟電影版的完全不一樣，電影里鞏俐就一個大字躺在那里，而電視劇里是男人和女人一番搏斗，余占鰲說“不干就算”，反而是九兒主動，一方面突出九兒是一個掌握自己命運的女性，另外余占鰲對九兒是非常尊重的。男人總喜歡自己征服不了的女人嘛，戀兒無論如何沒有得到余占鰲的愛，因為她愛得沒有自尊。

《瞭望東方周刊》：周迅版九兒跟鞏俐版九兒相比，有什么不同？

趙冬苓：電影是男性視角，電視劇我們改為以九兒為中心視角，她身上很多東西豐富了。這主要是從藝術創(chuàng)作規(guī)律來考慮的。余占鰲后來當了土匪，等于是割斷了社會關系，九兒就成為了劇中社會關系的聯(lián)結者，在各種復雜社會關系的中心，這樣才滿足我們電視劇講故事的要求。

商業(yè)性的探討

《瞭望東方周刊》：現(xiàn)在大家覺得這個劇可能商業(yè)元素多了些，像三角戀、宅斗、剿匪，在以往的年代戲中都很常見，一些觀眾覺得落于俗套，缺少了原著的韻味。

趙冬苓：我對莫言的《紅高粱》懷有高度的敬意，《紅高粱》在那個時代具有振聾發(fā)聵的影響力。但這畢竟是1986年的作品，現(xiàn)在人的自由程度、社會的寬松度已經(jīng)大不一樣了，我們必須根據(jù)現(xiàn)在的時代特點，根據(jù)電視劇藝術形式的要求，對《紅高粱》原著作一次重新闡述。

莫言的創(chuàng)作筆法有大量的浪漫、魔幻色彩，時代背景、社會關系不是他鋪陳的重點，我們的劇中希望有家國情懷，對于人物關系就有了更高的要求，于是我們需要做人物關系、社會背景的補充、豐富和擴展，當然在做這些的時候要符合一些商業(yè)的規(guī)律。我這兩年一直在探索劇作的商業(yè)性問題。

《瞭望東方周刊》：主旋律作品要怎么寫，才能符合商業(yè)規(guī)律？

趙冬苓：長期以來不少人對主旋律作品有一個很深的誤解，以為它必須主題先行甚至要生硬灌輸。我個人相信任何關于情操和道德的命題，都有植根于人之常情的出發(fā)點，編劇的挑戰(zhàn)在于找到兩者之間的那根“線”，將之通過故事表現(xiàn)出來。

譬如說九兒，在劇中沒有人對她進行過愛國主義教育，她也不懂這方面的大道理，但是當她深愛的人和深愛的土地受到侵犯破壞時，反抗就成了下意識的行為。觀眾覺得能理解她的情感，是因為通過之前的故事已經(jīng)和九兒所處的時代和人物建立了感情。

我寫到后半段的時候突然發(fā)現(xiàn)，劇中所有人物的立場都不一樣。這有一個好處，一個事件一旦出來，所有的人都要動起來，因為他們要根據(jù)各自的價值觀對這個事情作出反應，矛盾剎那間就被激化。這導致了戲劇沖突不斷，矛盾不斷，導致戲能夠不斷翻轉，不斷出現(xiàn)新的戲劇點，保持了劇的好看度。這是我寫這個劇特別棒的感受。

電視劇要寓教于樂，不可能干巴巴地寫一個東西，沒有商業(yè)元素，沒有人要看的吧。

人物不能非黑即白

《瞭望東方周刊》：跟普通的年代劇相比，《紅高粱》的“高粱味”如何體現(xiàn)呢？

趙冬苓：人物個性更狂野，精神更強悍。主人公九兒和余占鰲都是精神比較強悍的人，他們一輩子都在征服和被征服、男人和女人戰(zhàn)爭的關系中，一個從來也沒能戰(zhàn)勝另外一個，而當外敵入侵的時候，他們一起抵御外侮。包括劇中全新塑造的朱豪三、張俊杰，都是精神很強悍的人，和傳統(tǒng)的逆來順受不一樣。

《瞭望東方周刊》：你曾說你有受到《甄嬛傳》的影響？

趙冬苓：不能用非黑即白的觀念去看待人物形象，每個人身上都是有瑕疵的，這樣才是真實的人物。《甄嬛傳》里面對不同人物的立場和生態(tài)刻畫啟發(fā)了我，但具體到九兒和淑賢的戲，更多是為了寫出男權社會下的女性解放主題。她們爭斗到最后的結果是互相理解和扶持。就立意來說，我認為和《甄嬛傳》是很不一樣的。

有個別媒體斷章取義，強調我從《甄嬛傳》得到借鑒，開始寫所謂“三觀不正”的角色，這個表述肯定是不完整和錯誤的。我本意只是說現(xiàn)在刻畫人物不會一開始就把他們放在道德制高點上，然而這么做，恰恰是為了讓他們能夠不斷擺脫人性中的弱點，向正確的方向走去?！都t高粱》里面所有的主要角色，都是這么一個從不完美走向自我完善的過程。

多年以來我筆下也沒有純粹的壞人了，后來劇情發(fā)展到抗日階段，我特別希望能寫得莊重、嚴肅，我不想把鬼子妖魔化。

但這次劇中還是出現(xiàn)了一個壞人玉郎，他是作為九兒設計陷害淑賢的棋子出場的，之后他做了一系列壞事，基本上是一個功能單一的反面角色?，F(xiàn)在回頭看，他的心理活動過于單一。如果有機會修改，我希望他走向墮落的層次更豐富一些，讓人看到一個壞人的形成過程。我把他當作了一個功能性的人物，就像我們需要有鬼子，不用把鬼子當人寫，現(xiàn)在想想這是我的遺憾。endprint