《無人區(qū)》：一個關(guān)于惡的現(xiàn)代寓言

楊夢晨

（南京師范大學(xué)文學(xué)院）

《無人區(qū)》：一個關(guān)于惡的現(xiàn)代寓言

楊夢晨

（南京師范大學(xué)文學(xué)院）

電影《無人區(qū)》的獨特之處在于它以寓言的形式探討了現(xiàn)代文明深處的惡，通過將缺席的文明與在場的荒蠻并置起來，導(dǎo)演表達了他對當(dāng)下社會的批評。修改后上映的《無人區(qū)》明顯增加了一個主旋律的尾巴：劫后余生的舞女開始了一段嶄新的生活。這種好萊塢式的結(jié)尾與其說代表了一種藝術(shù)的妥協(xié)，毋寧說它代表了一種權(quán)力介入的姿態(tài)。

現(xiàn)代文明 商業(yè)電影 法律制度

《無人區(qū)》這部在公眾視野里消失了數(shù)年之久的電影不久前終于向觀眾揭開了它神秘的面紗。關(guān)于這部影片的種種猜測和謠言也終于塵埃落定了。修改后上映的《無人區(qū)》明顯增加了一個主旋律的尾巴：劫后余生的舞女帶著對過去的記憶開始了一段嶄新的、有尊嚴的生活。在這里被破壞的生活秩序得以重建，兒童的出現(xiàn)也使得未來充滿了希望。這個好萊塢式的結(jié)尾與其說代表了一種藝術(shù)的妥協(xié)，毋寧說它代表了一種權(quán)力介入的姿態(tài)。幸運的是，這一介入并未傷及電影本身太多，至少現(xiàn)在我們所看到的影片文本仍然保持了完整的形態(tài)，官方的本意或許只是試圖表明：電影的生產(chǎn)必須服從國家對意識形態(tài)的生產(chǎn)和闡釋。《無人區(qū)》顯然并非如某審片委員所說的那樣是一部迷失了自我的作品，而是一部有著自我表達欲望的商業(yè)電影。寧浩再次證明了他對于商業(yè)電影規(guī)律的把握遠超國內(nèi)同行之上。這部電影在類型的處理、結(jié)構(gòu)的設(shè)計、風(fēng)格的營造上都頗具匠心。但寧浩并未將他的故事停留在現(xiàn)象學(xué)的層面上，通過文明與野蠻、人與動物、金錢與良知的二元并置，影片探討了一個國產(chǎn)影片過去幾乎從未深入思考過的領(lǐng)域：文明社會的惡。善與惡的傳統(tǒng)界限在這部影片中被模糊了，在充滿野性的西部荒野，人類靈魂深處的惡如同一頭出籠的猛獸不僅毀滅著一切文明的法則，最終也將人自身毀滅。

網(wǎng)絡(luò)上有人說《無人區(qū)》對新疆地理空間的呈現(xiàn)和對人性的塑造是在隱射民族問題，這顯然是一個牽強附會的說法。在我看來，這部影片的獨特之處在于它以寓言的形式探討了現(xiàn)代文明深處的惡?！稛o人區(qū)》為我們劃分了至少三種形態(tài)的惡。首先是人類文明的惡。盡管人們創(chuàng)造法律是為了維護社會的正義，以保證人類的普世價值不被扭曲和戕害。但法律有它自身無法克服的弊端，因為它超越不了自身的形式理性。當(dāng)所謂的證據(jù)能夠反映事實時，法律自然顯示了其自身的合理性。但當(dāng)證據(jù)與事實不符或面對更復(fù)雜的局面時，法律則表現(xiàn)出其冷酷的一面。這個時候，為了維護善而設(shè)立的法律秩序就成為了惡的庇護所。人類文明的惡在影片中主要是由徐錚所飾演的都市精英來扮演的。一開始，我們發(fā)現(xiàn)徐錚飾演的來自大都市的律師是一個沒有善惡觀的麻木的理性機器，正是他幫助犯罪分子逃脫了法律的制裁。諷刺的是，律師的作惡不僅不會得到社會的懲罰，相反還能得到社會賦予他的名和利。其次是多布杰和黃渤飾演的盜獵者所代表的原始的惡。影片一開始，畫外音就告訴我們，這將是一個關(guān)于動物的故事。在多布杰的身上，這種原始的惡誕生于極端惡劣的無人區(qū)之中，并體現(xiàn)在他對生命的無視和踐踏上。這種原始的惡充滿了破壞的欲望，并以自身的最終毀滅為終點。再次是傻子所代表的無善無惡的存在。這才是更應(yīng)該引起我們注意的地方，就像初生的嬰兒一樣，傻子不知道過去，也不了解未來，更沒有追求金錢的動機，但是什么讓他揮舞著榔頭砸死了黃渤飾演的盜獵者呢？在影片中，沙漠加油站的老板（傻子的父親）同樣是惡的化身，在影片中他甚至比多布杰飾演的盜獵頭子更壞。這顯然是惡的社會在他頭腦中的投影，也是動物受到外界威脅時本能的自衛(wèi)反應(yīng)。在一個惡無處不在的社會中，人是無法逃避的。就像影片中被困在無人區(qū)中的人們，他們誰也逃不出自己的宿命。

那么是不是人之初，性本惡呢？影片顯然為我們提供了否定性的回答。影片中有一個令人印象深刻的畫面是傻子小心翼翼地拿掉了舞女頭上的樹枝，顯然善是人類與生俱來的天性。但在一個人人作惡，惡得到庇護的社會里，作惡就不再是一個道德的問題，而是一個為了生存的問題。甚至連盜獵者所代表的原始的惡也并非沒有教化的可能，只是當(dāng)他嘗試著靠近人的社會性，并尋求一份簡單的人與人之間的信任時，徐錚代表的文明毫不猶豫地拒絕了他。影片環(huán)環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)似乎也在配合著影片主題的表達，在一個人人為惡的世界里，在一個法律宣判惡是無罪的時候，多布杰飾演的惡與其他的惡并沒有什么明顯的不同，他同樣只是整個自然界食物鏈的一端。無人區(qū)象征了我們社會正是產(chǎn)生惡的根源，是社會把理性的人變成了動物，于是人喪失了與生俱來的善，人不再是人。這部影片中的每個人都想得到別人的善，但卻總是以惡來對待別人，因而惡漸漸地成為了一種周而復(fù)始的循環(huán)。當(dāng)從昏迷中醒來的黃渤憤怒地斥責(zé)潘肖為什么撞了人不是想著救人，而是企圖毀尸滅跡的時候，這種對惡的反思達到了頂點。但人與動物的區(qū)別在于人能夠不斷地反思自我。所以當(dāng)多布杰看穿了他與潘肖之間的區(qū)別只不過是肉食動物和草食動物的區(qū)別時，潘肖在影片的后半段努力想證明自己是一個人。在這里人的觀念是通過與動物的區(qū)別而表達出來的。他通過自身的毀滅同時也完成了人的救贖，人于是又再一次成為了站立在自然之上的立法者?？ㄎ鳡栐凇度苏摗分性f過，人類文化當(dāng)做全體來看，可以被描述為人的不斷進行的自我解放的歷程。[1]但人類永遠只能夠去接近那個理想，而永遠無法百分之百地從自身潛意識深處的動物性的惡以及社會強加給個人的異化中解放出來。就像影片中作為象征的鷹一樣，當(dāng)影片中的幾位男性人物紛紛死亡的時候，只有它們最終活了下來。人類的惡顯然具有頑強的生命力，它們不會輕易地在人類社會中消失。

荒蠻的西部在《無人區(qū)》中扮演著重要的作用，正是這個遠離政治中心的空間為人類惡的表演提供了舞臺。環(huán)境在這里和整部影片完美地結(jié)合在一起，并構(gòu)成了一種隱喻的效果。在寧浩的鏡頭下，西部以一種粗糲、充滿殺氣的形象出現(xiàn)在影片里。影片片名“無人區(qū)”在這里不僅僅是一個實指，用以指稱故事發(fā)生的空間?；男U的沙漠無人區(qū)更是象征著人類社會的荒蕪和墮落。當(dāng)人被自身爆發(fā)出的獸性所主導(dǎo)，被金錢所異化的時候，人自然不能被稱作真正的人，“無人區(qū)”因而就成了一個絕妙的比喻。在這個荒蠻的空間中，徐錚飾演的潘肖試圖用他熟識的文明社會的生存技巧來獲得生存，但他很快就發(fā)現(xiàn)自己實際上置身在一個動物的世界中，在這里文明社會的法則根本不堪一擊。但隨著劇情的發(fā)展，他發(fā)現(xiàn)文明與荒蠻的界限并沒有他所深信的那樣大。正是文明為惡的存在提供了生存的空間，或者說惡是文明的陰暗面，文明從未超越它自身的局限。當(dāng)陷入困境中的潘肖仍然迂腐地宣稱著自己文明社會的優(yōu)越性的時候，多布杰告訴他你不了解你自己，其實我們是一樣的人。在這個時候，內(nèi)心深藏著邪惡的多布杰顯然是一個哲學(xué)家，正因為他始終游離在文明社會的邊緣，他才能深刻地洞悉文明深處的罪惡。多布杰多次告訴潘肖“你是一個好律師”，這句贊美的話和他發(fā)現(xiàn)自己和作為律師的潘是同一種人一樣的深刻。就律師的身份來說，潘肖并沒有錯，他只是在法律授權(quán)的范圍內(nèi)行使著自己為當(dāng)事人辯護的職責(zé)。法律尊重的是證據(jù)而不是事實，這是一種典型的形式理性或工具理性的勝利。所以當(dāng)潘肖在法庭上為罪犯辯護時，聲嘶力竭的執(zhí)法者——警察——反倒顯得十分弱勢。寧浩用《無人區(qū)》告訴我們，人類現(xiàn)存的各種運行制度并非是完美的，它只是無數(shù)種制度中對我們而言最不壞的那種而已。一個獨立于任何個人而運行的法律制度相比于人治社會顯然是一種巨大的進步，但我們的文明并非已經(jīng)完美無缺了。法律的權(quán)威性保證了整個社會的流暢運轉(zhuǎn)，但它的工具理性、它的形式理性同時也將人變成了冷冰冰、沒有血肉情感的機器。這正是霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中對現(xiàn)代文明的描繪：文明的進步必然伴隨著退步，文明的歷史就是絕望的歷史，這是因為啟蒙精神不僅包含著從神話到科學(xué)，從野蠻到文明的過程，而且包含著由文明再次進入野蠻的過程。[2]

寧浩通過影片告訴我們，正是對金錢的貪婪導(dǎo)致了人性深處的惡，金錢使每一個人物都被異化成了動物性的存在。但這顯然并不十分準(zhǔn)確，人性惡的根源只能在人類的社會存在中去尋找，就像對人的理解只能在他創(chuàng)造的物質(zhì)和精神世界中去尋找一樣。金錢本身并不是惡的化身，它只是資本的表征。這種簡單化的處理使得影片對人性惡的思考戛然而止。在對金錢的態(tài)度上，《無人區(qū)》顯然是和主流意識形態(tài)一致的。影片的結(jié)尾，漫天的黃沙、天空中飄落的金錢和死亡的場景并置在一起表明了對當(dāng)下金錢社會的批判。

荒蕪的新疆無人區(qū)在影片中并非只是一個封閉的空間，在影片中，它通過兩個缺席而又在場的空間跟外面的世界聯(lián)系在一起。通過潘肖的電話，我們發(fā)現(xiàn)在這個看不到盡頭的西部荒野之外，始終有一個與之對應(yīng)的文明社會的存在。文明并不必然是善的。它似乎與西部無人區(qū)里的叢林法則沒有任何的分別，主導(dǎo)它的同樣是冰冷的工具理性和將人異化的金錢，但這個世界的特殊性在于它將自己包裹在文明的外衣下，從而給充滿欺騙和金錢崇拜的生活涂抹上一層名叫進步的防腐劑。潘肖一開始嫻熟地操作著他從文明社會學(xué)來的知識，為自己賺取名聲和利益，案件背后的善與惡顯然是外在于他的金錢邏輯的。他深知在現(xiàn)代文明社會獲得成功的秘密在于金錢的游戲，舍得投資才會產(chǎn)生回報。通過徐與不在場的員工的對話，我們知道現(xiàn)代社會的成功術(shù)在于有錢才會有名，反過來有名才會有更多的錢。當(dāng)他步入到西部這塊荒無人煙的無人區(qū)的時候，他一開始仍然迂腐地堅持著自己文明社會的繁文縟節(jié)，但在西部這塊荒蠻的土地上，人和人的關(guān)系、人和自然的關(guān)系都被簡化到了最直接和最原始的形式。在不斷的碰壁之后，徐很快拋掉了文明的偽裝，露出了自己動物的本能。如前文所說，文明和野蠻這兩種形態(tài)之間并沒有截然對立的鴻溝，它們的轉(zhuǎn)化也沒有看起來那么復(fù)雜，潘肖很快就適應(yīng)了這里的叢林法則，在遭到兩位卡車司機的羞辱之后，他以燒掉對方的貨物作為泄憤；當(dāng)他自以為撞死了人之后，他想到的不是法律，而是怎樣毀尸滅跡來逃脫法律的制裁。正是通過將缺席的文明與在場的荒蠻并置起來，導(dǎo)演表達了他對當(dāng)下社會的批評。影片中的另一處缺席的在場和隱喻是無人區(qū)中一處被叫做夜巴黎的地方。筆者認為導(dǎo)演顯然在此處有些向維姆·文德斯的《德克薩斯的巴黎》致敬的意味。不同于后者中這一想象的空間象征著生命的原點，《無人區(qū)》中的巴黎無疑是我們當(dāng)下社會的原點。作為時尚之都，作為資本主義的世界中心之一，巴黎顯然象征著構(gòu)成當(dāng)代社會基礎(chǔ)的資本關(guān)系的無處不在。

[1](德)恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽,譯.上海:上海譯文出版社,2013:389.

[2]陸揚,王毅.文化研究導(dǎo)論[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2007:88.