論《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》的戲劇結(jié)構(gòu)特征

陳泰宇 陳哲臻

（福建師范大學(xué)閩南科技學(xué)院）

自1956年2月在斯德哥爾摩皇家劇院首演以來，《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》一直受到評(píng)論家的關(guān)注。然而，批評(píng)大多局限于劇中體現(xiàn)出的自傳以及現(xiàn)實(shí)主義成分，戲劇中的表現(xiàn)主義手法則鮮有系統(tǒng)而又全面的分析。因此，本文試圖從現(xiàn)實(shí)主義戲劇和表現(xiàn)主義戲劇的特點(diǎn)對(duì)該劇進(jìn)行分析，在作品的整體結(jié)構(gòu)上論證該劇是一部現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義完美結(jié)合的戲劇典范。

一、現(xiàn)實(shí)主義特征

首先，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇情節(jié)統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)完整。從情節(jié)上看，該劇的結(jié)構(gòu)高度統(tǒng)一。它有統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)時(shí)間：一天，從清晨到午夜。它還有統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)空間：蒂龍家消夏別墅的起居室。主要情節(jié)圍繞著一個(gè)中心事件逐漸展開：瑪麗從戒毒療養(yǎng)院回到家—家人發(fā)現(xiàn)瑪麗依然對(duì)嗎啡上癮—家人相互指責(zé)—瑪麗發(fā)瘋。雖然情節(jié)比較簡單，但是隨著劇情的展開，整個(gè)戲劇的張力愈發(fā)緊繃。從整體上來看，該劇具有詳細(xì)的戲劇時(shí)間、戲劇空間和完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，因此該劇在結(jié)構(gòu)上是統(tǒng)一完整的。

其次，戲劇沖突的發(fā)展是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇結(jié)構(gòu)中必不可少的一環(huán)。一部結(jié)構(gòu)完整的戲劇通常具有五大環(huán)節(jié):開端、上升、高潮、回落、結(jié)局。每個(gè)環(huán)節(jié)都代表著戲劇沖突的不同階段。該劇包含了上述所有的戲劇元素，并且這些元素都是根據(jù)時(shí)間順序來進(jìn)行安排的。因此，該劇的情節(jié)在邏輯上是連貫的。

開端交代了該劇的基本信息：人物的生活環(huán)境以及他們的性格特點(diǎn)。在上升階段，情節(jié)逐漸展開，人物的活動(dòng)愈發(fā)頻繁，為全劇的高潮做出了鋪墊。在高潮，蒂龍一家的沖突達(dá)到了頂峰，人物之間的矛盾進(jìn)一步激化。隨后在回落，人物的動(dòng)作下行。最后在結(jié)局，矛盾得到解決，全劇走向尾聲。

最后，該劇融合了亞里士多德所說的 “突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”。“突轉(zhuǎn)”“也稱陡轉(zhuǎn)、突變，指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境。它是通過人物命運(yùn)與內(nèi)心感情的根本轉(zhuǎn)變來加強(qiáng)戲劇性的一種技法”。

其中一處“突轉(zhuǎn)”為蒂龍從職業(yè)生涯的頂峰跌入低谷。在主演《基度山伯爵》大獲成功之后，他一年年地故伎重演，逐漸荒廢了他的天賦。在那個(gè)傷心之夜，蒂龍與埃德蒙喝酒時(shí)坦白道：“也許過去的經(jīng)歷給我的教訓(xùn)太深，讓我把錢看得過分重了。這一點(diǎn)后來甚至斷送了我的演員生涯?！雹俪蔀榱四浅鰬虻呐`，他再也沒辦法去扮演其他角色。在金錢的誘惑下，他甘愿被命運(yùn)控制，放棄自己的天賦。所以《基度山伯爵》既是他職業(yè)生涯的頂峰又是他人生衰敗的直接原因。

“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”緊密相連?！鞍l(fā)現(xiàn)”，“指從不知到知的轉(zhuǎn)變,它可以是主人公對(duì)自己身份或者與其他人物關(guān)系的新的發(fā)現(xiàn)，也可以是對(duì)一些重要事實(shí)或無生命實(shí)物的發(fā)現(xiàn)”?！鞍l(fā)現(xiàn)”通常總是與“突轉(zhuǎn)”相互聯(lián)系或者同時(shí)出現(xiàn)，劇本往往通過“發(fā)現(xiàn)”來造成劇情的激變。

蒂龍家每個(gè)人都想要逃脫自身的黑暗，他們緊緊抓住自己的“白日夢”不放，想要在夢幻和回憶中找回真我。埃德蒙卻是一個(gè)例外，在幾次人生失敗之后他逐漸清醒過來，并嘗試打破“白日夢”。在得知自己身患癆病之后，他不再像過去那樣沉迷于“白日夢”。有一次他對(duì)父親坦白道：“我剛才跟你說的那些話，我實(shí)在表達(dá)不清楚，只能結(jié)結(jié)巴巴講一通。我也只能做到這一點(diǎn)了。不過，這至少是實(shí)實(shí)在在的寫實(shí)主義?！痹谧詈笏梢砸砸环N真實(shí)的方式來面對(duì)自己。所以，離家到療養(yǎng)院不是他人生的結(jié)束而是他人生的開端。因此，埃德蒙的“發(fā)現(xiàn)”讓讀者和觀眾看到了他人生改觀的希望。

二、表現(xiàn)主義特征

在該劇中，奧尼爾使用了具有表現(xiàn)主義特色的結(jié)構(gòu)，以外化人物的心理活動(dòng)，凸顯劇作的主題。此劇濃郁的抒情性以及女主角瑪麗的思維方式?jīng)Q定了此劇除了以外部情節(jié)發(fā)展為基礎(chǔ)的外部結(jié)構(gòu)外，還存在以回憶為內(nèi)核的內(nèi)部情感結(jié)構(gòu)。

該劇濃郁的抒情特征展現(xiàn)了蒂龍一家復(fù)雜的心理活動(dòng)?；舴蚵匪峒埃叭宋飳?duì)話直接、有力，時(shí)常帶有一種冷酷而生動(dòng)的抒情性”。該劇引用了大量波德萊爾、王爾德、吉卜林和史文朋的詩歌，有時(shí)劇中的人物還隨性做詩。因此作為語言交流的工具，這些詩歌使得人物之間的對(duì)話充滿了抒情性。此外，為了深入探索人物的內(nèi)心世界，奧尼爾還使用了大量的獨(dú)白。為了外化瑪麗的內(nèi)心世界，在第三幕和第四幕，奧尼爾巧妙地運(yùn)用了十八處獨(dú)白。例如，在第四幕中瑪麗通過獨(dú)白向觀眾訴說了她因失去信仰而遭受的苦難，以及她對(duì)重獲圣母瑪利亞關(guān)愛的渴望。她天真而羞澀地大聲自語：“我離開她以后心里亂極了，于是我又跑到圣像前向圣母祈禱，并得到了內(nèi)心的平安。因?yàn)槲抑朗ツ嘎犃宋业钠矶\。只要我對(duì)她的信念永不丟失，她就會(huì)永遠(yuǎn)庇護(hù)我，不讓我受到傷害?！蓖ㄟ^這段獨(dú)白，瑪麗的真情實(shí)感得到了自然的流露，觀眾可以得知瑪麗真正的自我還是心存信念，但是她早在染上嗎啡的那一刻便拋棄了“真我”而選擇與魔鬼同行。飽含抒情色彩的獨(dú)白使觀眾可以更加深入地了解人物的內(nèi)心世界，同時(shí)又不會(huì)對(duì)長篇的獨(dú)白感到很沉悶。因此，通過對(duì)該劇的結(jié)構(gòu)進(jìn)行抒情化的處理，奧尼爾深入揭示了現(xiàn)代社會(huì)人類的內(nèi)心世界和情感訴求，進(jìn)一步豐富和深化了該劇的意義。

在該劇中現(xiàn)在和過去交織在一起，蒂龍一家試圖從過去尋找出導(dǎo)致現(xiàn)在不幸的原因。哈羅德·布魯姆曾提及，“過去對(duì)現(xiàn)在必然的作用和劇中三個(gè)相關(guān)聯(lián)事件的發(fā)展息息相關(guān)：瑪麗退回到過去的回憶里，她外貌特征的改變，以及由她的轉(zhuǎn)變造成的家庭破裂”。這表明，瑪麗的思維方式?jīng)Q定了該劇存在以回憶為內(nèi)核的內(nèi)部情感結(jié)構(gòu)。此外，瑪麗的思維方式還決定了該劇的現(xiàn)在和過去相互交織。在劇中瑪麗通過嗎啡一次次回到過去：她純真的中學(xué)年代，初次與蒂龍相遇，婚后精疲力竭的生活，尤金的死，埃德蒙出生帶來的痛苦。通過這些倒序的手法，奧尼爾一方面將瑪麗的幻想和現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了詳細(xì)的對(duì)比，另一方面他還深入刻畫了瑪麗內(nèi)心的掙扎、痛苦以及渴望。

該劇的結(jié)構(gòu)被分割為大量不連貫的場景，這些場景如同電影鏡頭一般時(shí)常發(fā)生轉(zhuǎn)變。這些場景包含了瑪麗對(duì)過去的回憶，然而這些回憶之間并沒有實(shí)質(zhì)上的聯(lián)系。正是瑪麗對(duì)過去獨(dú)有的思維方式?jīng)Q定了此劇的內(nèi)部情感結(jié)構(gòu)。在劇中隨著她的思緒從一個(gè)場景跳到另一個(gè)場景，瑪麗也不斷地游走于幻想和現(xiàn)實(shí)之間。上一個(gè)場景的一些插曲會(huì)直接對(duì)下一個(gè)場景起到推波助瀾的作用。由于這些場景之間沒有任何的邏輯關(guān)系，因此觀眾會(huì)產(chǎn)生一種循環(huán)的感覺。對(duì)于這一點(diǎn)，諾曼·柏林曾指出，“該劇向前發(fā)展的同時(shí)也向后發(fā)展，給人帶來一種貝克特式的感覺——時(shí)間好像停止了，而實(shí)際上它依然在流逝”。

總之，《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》包含了兩種戲劇結(jié)構(gòu)與兩種故事情節(jié)。外部情節(jié)講述了蒂龍一家從平淡的清晨逐步邁入悲劇性的深夜。內(nèi)部情節(jié)運(yùn)用倒序手法，從瑪麗不幸的婚后生活一直追溯到她在修道院的純真歲月。在外部情節(jié)的作用下，人物的心理活動(dòng)引起了人物的外部行為。同時(shí)，外部行為又推動(dòng)著整個(gè)劇情的發(fā)展。因此，外部情節(jié)和內(nèi)部情節(jié)相輔相成，共筑全劇。在戲劇結(jié)構(gòu)上，奧尼爾將現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義完美地結(jié)合起來，通過該劇讓觀眾看到了一個(gè)普通的家庭在物欲橫流的沖擊下分崩離析，揭示了他們對(duì)真我與真愛的渴望。

注釋

① 本文所有相關(guān)作品引文均出自:Eugene O’Nei11.Long Day’s Journey into Nigh[M].London:Ya1e University Press,1989.以下僅標(biāo)出頁碼,不再一一說明.

[1]Abrams,M.H.A G1ossary of Literary Terms[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2004.

[2]Ber1in,Normand.Eugene O’Nei11[M].London:Macmi11an Press,1982.

[3]B1oom,Haro1d,ed.B1oom’s Modern Critica1 Interpretations:Long Day’s Journey into Night-New Edition[M].New York:Infobase Pub1ishing,2009.

[4]O’Nei11,Eugene.Long Day’s Journey into Night[M].London:Ya1e University Press,1989.