時(shí)代的選擇
——論20世紀(jì)30年代后期中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的兩次轉(zhuǎn)變

殷齊齊

（江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院徐州機(jī)電工程分院基礎(chǔ)部）

時(shí)代的選擇
——論20世紀(jì)30年代后期中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的兩次轉(zhuǎn)變

殷齊齊

（江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院徐州機(jī)電工程分院基礎(chǔ)部）

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)成為占絕對(duì)支配地位的文學(xué)思潮。然而由于時(shí)代的巨變和文學(xué)自身發(fā)展的要求，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)短短幾年內(nèi)經(jīng)歷了兩次轉(zhuǎn)變。本文以此為切入點(diǎn)，簡(jiǎn)要地介紹了20世紀(jì)30年代后期中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展的基本趨向。

現(xiàn)實(shí)主義 時(shí)代 轉(zhuǎn)變

1937年7月7日，盧溝橋的槍聲揭開(kāi)了日本全面侵華的內(nèi)幕，把中華民族推向了前所未有的危急存亡的關(guān)頭。中國(guó)歷史從此進(jìn)入了一個(gè)民族大沖突的歷史時(shí)代。政治的動(dòng)蕩帶來(lái)了文學(xué)的沖突與變革，它向文學(xué)提出了遠(yuǎn)非文學(xué)自身應(yīng)該承受的歷史重責(zé)。在國(guó)家興亡、匹夫有責(zé)的中國(guó)文化功利性特質(zhì)熏陶下的一代作家以身許國(guó)，以文學(xué)救國(guó)頓時(shí)成了他們的自覺(jué)要求。國(guó)土淪喪帶來(lái)的民族危機(jī)感，激發(fā)了作家強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。茅盾呼吁：在這有炮火，有血，有痛苦，有悲劇的大時(shí)代，作家要“站在各自的崗位”，“用血淋淋的奮斗”，為中華民族的解放貢獻(xiàn)自己的力量。[1]巴金表示：不僅要“用墨水來(lái)發(fā)泄我們的憤怒，也許有一天我會(huì)用我的血來(lái)洗去這恥辱”。[2]作家個(gè)個(gè)壯懷激烈，保家衛(wèi)國(guó)，一切為了抗戰(zhàn)，抗戰(zhàn)高于一切的政治思潮鋪天蓋地地席卷了全國(guó)各地。隨著這種社會(huì)和時(shí)代的巨變，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也開(kāi)始醞釀著新的變化，出現(xiàn)了文學(xué)思潮發(fā)展的新趨勢(shì)。

一、第一次轉(zhuǎn)變：“民族政治闡釋”型現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的勃興

戰(zhàn)爭(zhēng)改變著一切，它深入社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，也攪亂了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的固有秩序。30年代后期，隨著“全民族戰(zhàn)爭(zhēng)”的深入展開(kāi)，民族解放事業(yè)的日益峻急，文學(xué)也日益趨向泛政治化，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)又有了較大的發(fā)展，且注入了新的內(nèi)涵，占絕對(duì)支配地位，浪漫主義作為因素附麗于現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代主義幾乎沒(méi)有發(fā)展空間。此時(shí)，全民族的共同立場(chǎng)是民族自救與自立，文藝界也達(dá)到了空前的團(tuán)結(jié)與統(tǒng)一。文學(xué)服務(wù)于偉大的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)，幾乎成為所有作家的共識(shí)，但它在激起作家的民族意識(shí)和民族情感的同時(shí)，也使文學(xué)為政治服務(wù)的功能過(guò)度強(qiáng)化。抗戰(zhàn)初期的“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”，一大批作家肩負(fù)民族解放的崇高使命活躍在抗戰(zhàn)第一線，作家們重視文學(xué)創(chuàng)作的“宣傳”職能以發(fā)揮其動(dòng)員民眾的作用等等，都集中體現(xiàn)了這一點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，“民族政治”對(duì)文學(xué)的介入，在這一時(shí)期表現(xiàn)得最為突出，因而促成了“民族政治闡釋”型現(xiàn)實(shí)主義的勃興。在某種程度上，它既同文學(xué)與政治無(wú)關(guān)的觀念不再關(guān)聯(lián)，也與將政治純作階級(jí)取向的文學(xué)類(lèi)型很不相同。

第一，抗戰(zhàn)成為時(shí)代的主題。活躍在國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)的一大批“下鄉(xiāng)”“入伍”的作家，他們?cè)鹊恼紊屎蛣?chuàng)作傾向都不甚相同，現(xiàn)在卻都為完成同一政治任務(wù)而辛苦輾轉(zhuǎn)，甚至為服從動(dòng)員民眾的需要，許多作家寧肯拋棄精致藝術(shù)的創(chuàng)作，去寫(xiě)一些一般老百姓易于理解的文學(xué)作品。老舍在抗戰(zhàn)前期一度中止小說(shuō)創(chuàng)作，寫(xiě)了不少相聲、鼓詞之類(lèi)的通俗文藝，便是典型一例。在創(chuàng)作內(nèi)容上，作家們一致拿起手中的筆來(lái)表達(dá)反抗日本侵略者的呼聲和對(duì)偉大祖國(guó)的歌頌這一時(shí)代共同主題。田間的長(zhǎng)詩(shī)《給戰(zhàn)斗者》敘述了中國(guó)人民因日本侵略所遭受的苦難和屈辱，并以強(qiáng)烈的愛(ài)與仇進(jìn)行歌唱：“親愛(ài)的/人民！/抓住/本廠里/墻角里/泥溝里/我們的/武器，/挺起/我們/被火烤的，被暴風(fēng)雨淋的，被鞭子抽打的胸脯，/斗爭(zhēng)吧！/在斗爭(zhēng)里，/勝利/或者死……”抗戰(zhàn)初期，戲劇對(duì)抗戰(zhàn)文學(xué)主題的表達(dá)與詩(shī)歌一樣直接明確。羅蓀、錫金創(chuàng)作的《臺(tái)兒莊》和崔嵬等創(chuàng)作的《八百壯士》分別描寫(xiě)了中國(guó)軍隊(duì)在臺(tái)兒莊和孤軍堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)的浴血奮戰(zhàn)。這些劇本在主題方面對(duì)抗戰(zhàn)生活的反映，往往從劇名就可以感覺(jué)出來(lái)，如羅烽的《國(guó)旗飄揚(yáng)》、陽(yáng)翰笙的《塞上風(fēng)云》、夏衍的《咱們要反攻》等劇目。而戰(zhàn)時(shí)異?；钴S的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作，無(wú)論是丘東平的《第七連》、駱賓基的《東戰(zhàn)場(chǎng)別動(dòng)隊(duì)》，還是反映日軍暴行、人民苦難的宋之的的《從仇恨生長(zhǎng)出來(lái)的》、汝尚的《當(dāng)南京被虐殺的時(shí)候》等等，都以簡(jiǎn)潔靈活的特點(diǎn)表現(xiàn)著中國(guó)抗戰(zhàn)文學(xué)的主題。

第二，原有階級(jí)對(duì)立概念的消弭?？箲?zhàn)期間，作家面對(duì)的是“國(guó)難當(dāng)頭”，是“民族危亡”，因而國(guó)家民族利益是至高無(wú)上的，文學(xué)均以此作為表現(xiàn)重點(diǎn)，只要有利于抗戰(zhàn)、有利于民族政治的，均給予贊頌，反之則要受到譴責(zé)。這一點(diǎn)不單單體現(xiàn)在抗戰(zhàn)主題的集中上，而且在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程和軍人進(jìn)行描寫(xiě)時(shí)，側(cè)重于表現(xiàn)中國(guó)軍民的愛(ài)國(guó)情感和抗戰(zhàn)熱情，不再分哪一種政治派別。劇本《保衛(wèi)盧溝橋》寫(xiě)的就是國(guó)民黨正規(guī)軍和敵人的拼死搏戰(zhàn)。丘東平在這一時(shí)期創(chuàng)作的許多頗具影響的小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)，主要表現(xiàn)的也是國(guó)民黨軍隊(duì)下層軍官及士兵的愛(ài)國(guó)熱情與民族感情。如《第七連》寫(xiě)連長(zhǎng)丘東俊的自述，說(shuō)到他雖然有許多個(gè)人感情，但這種感情被另一種感情——民族感情——所制約，“我處處防備著感情的毒害”，所以怕見(jiàn)漂亮女人，也怕聽(tīng)音樂(lè)，但在戰(zhàn)場(chǎng)上，“我必須親眼看到一幅比一切鮮明的畫(huà)景：我們中華民族的勇士，如何從毀壞不堪的壕溝里躍出，如何在陣地的前面去迎接敵人的鮮明的畫(huà)景”。

第三，民族意識(shí)的高揚(yáng)。新文學(xué)自誕生之日起，就是與個(gè)性解放緊密相連的，然而隨著民族解放要求的不斷張揚(yáng)，這種個(gè)體意識(shí)在民族意識(shí)的擠壓下逐漸萎縮了?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始后，民族意識(shí)迅速高漲。作家對(duì)民族命運(yùn)的關(guān)心，對(duì)于侵略者的憎恨，對(duì)于抗日軍民英勇行為的敬佩，融為一體，磅礴于中華大地。這一創(chuàng)作意識(shí)的調(diào)整，不取決于某個(gè)人的意志，而是對(duì)于全國(guó)普遍社會(huì)心理的認(rèn)同。

而民族意識(shí)的強(qiáng)化主要表現(xiàn)為對(duì)群體和力的崇尚。為了凝聚群體，戰(zhàn)勝兇惡的敵人，作家視民族利益、群體利益高于一切，在嚴(yán)峻時(shí)刻表達(dá)了對(duì)民族的忠誠(chéng)和深刻的愛(ài)。如膾炙人口的《黃河大合唱》就譜寫(xiě)出了全國(guó)人民的共同心曲，古老黃河的怒吼化為億萬(wàn)民眾驚天動(dòng)地的呼喊：“黃河，你是堅(jiān)強(qiáng)偉大，像一個(gè)巨人，出現(xiàn)在亞洲莽原之上，用你那英雄的體魄，做成我們民族的屏障！”

然而，這種群體的融入有時(shí)是以犧牲作家的藝術(shù)個(gè)性為代價(jià)的?！爱?huà)夢(mèng)”詩(shī)人何其芳前期作品是以抒寫(xiě)個(gè)性感受為主的，請(qǐng)看：“這個(gè)心跳的日子終于來(lái)臨！/啊，你夜的嘆息似的漸近的足音，/我聽(tīng)得清不是林葉和夜風(fēng)私語(yǔ)，/麋鹿馳過(guò)苔徑的細(xì)碎的蹄聲！/告訴我，用你銀鈴的歌聲告訴我，/你是不是預(yù)言中的年青的神？”（《預(yù)言》）飄忽迷離的意象、低回婉轉(zhuǎn)的詩(shī)情，傳達(dá)出對(duì)生命的輕柔的追問(wèn)。而這種非常有個(gè)性色彩的輕柔抒唱后來(lái)就不復(fù)再現(xiàn)了。1938年8月，他來(lái)到延安，從此其詩(shī)作一改往日的淺唱低吟，從“夜歌”的輕柔轉(zhuǎn)向了“曉頌”的高亢：“生活是多么廣闊，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有歡樂(lè)和寶藏?！保ā渡钍嵌嗝磸V闊》）這種轉(zhuǎn)換與民族的要求密切相關(guān)。在民族危機(jī)深重的情況下，個(gè)人感到渺小與無(wú)力，而要獲得一種安全感，就要把自己融入群體，從而求得一種強(qiáng)大的精神支持。在這個(gè)時(shí)代，“他們書(shū)寫(xiě)的不再是片段的個(gè)人靈感，而是全民族集體記憶與情感”。[3]

二、第二次轉(zhuǎn)變：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主潮下文學(xué)多元化的發(fā)展

“民族政治闡釋”型現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的勃興適應(yīng)了大時(shí)代對(duì)文學(xué)的要求，為我們留下了極具時(shí)代精神的文本。然而，它也有其局限性，許多作品是為配合政治任務(wù)而完成的“急就章”，文藝的現(xiàn)實(shí)性、宣傳性、戰(zhàn)斗性被強(qiáng)調(diào)到極其突出的地位，而其藝術(shù)性則被忽略了，藝術(shù)手法和人物塑造不再是特別重要的東西，造成了主題上的盲目樂(lè)觀、題材上的過(guò)分狹窄，甚至滋長(zhǎng)了抗戰(zhàn)公式化、概念化傾向的發(fā)展。因此，面對(duì)著這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展中存在的問(wèn)題，文壇試圖對(duì)其進(jìn)行調(diào)整和轉(zhuǎn)變，以求得對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，并希冀取得某種程度的共識(shí)，從而在創(chuàng)作上更準(zhǔn)確、更深入地反映現(xiàn)實(shí)。

最早透露這一思潮轉(zhuǎn)變的是祝秀俠于1938年發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義的抗戰(zhàn)文學(xué)論》。文章呼喚現(xiàn)實(shí)主義的回歸，探討提高抗戰(zhàn)文學(xué)的藝術(shù)質(zhì)量，要求多方面地反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)。稍后，茅盾就這一問(wèn)題也進(jìn)行了探討。他在《八月的感想》中指出：抗戰(zhàn)以來(lái)文壇上主要傾向于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫(xiě)，沒(méi)有充分的時(shí)間去構(gòu)思去體驗(yàn)，通常是“先有了固定的故事的框子，然后填進(jìn)人物去，而中國(guó)人民的決心與勇敢，認(rèn)識(shí)與希望，對(duì)目前犧牲之忍受與對(duì)最后勝利之確信等觀念則又分配填在人物身上”。[4]茅盾認(rèn)為這是造成公式化以及作品題材單調(diào)與貧乏的主要原因。1939年初，發(fā)表在《抗戰(zhàn)文藝》上的三篇短論《危險(xiǎn)的傾向》《強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義》《關(guān)于諷刺》也響亮地提出了“強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義”的鮮明口號(hào)。

伴隨文壇上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義深入討論的是軍事上的接連失利與政治上的腐敗，加上抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的日?；?，這使一些對(duì)抗戰(zhàn)抱有盲目樂(lè)觀情緒的人們備受打擊，初期的激情漸漸平復(fù)，而轉(zhuǎn)入較深層次的思考。他們逐漸開(kāi)始總結(jié)最近一段時(shí)期抗戰(zhàn)文藝的得失，并下意識(shí)地對(duì)自己的創(chuàng)作路徑進(jìn)行反思和調(diào)整。唐湜曾指出：“我們只能看到抗戰(zhàn)初起時(shí)那些微嫌乏力的天真的也是常識(shí)的感情的自然流露，我相信詩(shī)人寫(xiě)這些詩(shī)的時(shí)候，心里有過(guò)一些自然情緒的郁結(jié)，只想一吐為快。而正因?yàn)檫@樣，匆匆的筆致間才不能載負(fù)起沉重的密度。意象沒(méi)有成形，日常生活的抽象思維與不成熟的概念即搶走了它的胎盤(pán)，于是真實(shí)的詩(shī)流產(chǎn)，哀怒的抑郁與從南人的纖弱氣質(zhì)出發(fā)的激情形成了混亂的詩(shī)緒?！盵5]應(yīng)該說(shuō)，這在當(dāng)時(shí)并不僅僅是唐湜個(gè)人的感受，而是這一時(shí)期作家的共同心態(tài)。從文學(xué)作品的接受對(duì)象角度來(lái)審視，讀者對(duì)于抗戰(zhàn)初期某些內(nèi)容千篇一律作品的厭惡，對(duì)于具有較高藝術(shù)性作品的期待也是促使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮發(fā)生轉(zhuǎn)變的因素之一。

于是，在文學(xué)內(nèi)部規(guī)律和外力的共同作用下，開(kāi)始了在現(xiàn)實(shí)主義主潮之下文學(xué)多元化的歷史進(jìn)程：以主情的現(xiàn)實(shí)主義為特征的七月派文學(xué)思潮逐漸成為三四十年代現(xiàn)實(shí)主義思潮重要的形態(tài)之一；諷刺與暴露文學(xué)思潮的涌現(xiàn)，以《華威先生》為開(kāi)端，引起了青年作家對(duì)隱藏在光明中的丑惡的搜索與探究，標(biāo)志著創(chuàng)作對(duì)生活的開(kāi)掘由表層進(jìn)入深層；改造國(guó)民性文學(xué)思潮的重新崛起，顯示了在新的歷史條件下對(duì)“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展；在解放區(qū)，新的文化環(huán)境的建構(gòu)，更是開(kāi)創(chuàng)了工農(nóng)兵文學(xué)思潮發(fā)展的新時(shí)期。所有這些都顯示了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮發(fā)展的新路向。

現(xiàn)實(shí)主義作為30年代后期文學(xué)主潮，其發(fā)展呈現(xiàn)為一個(gè)動(dòng)態(tài)的生命體系，是一個(gè)不斷自我調(diào)整和更新的過(guò)程，這不僅是由于文學(xué)自身的要求，更是時(shí)代巨變給文壇造成的大沖擊、大震蕩。無(wú)論是“民族政治闡釋”型現(xiàn)實(shí)主義的勃興，還是現(xiàn)實(shí)主義主潮下文學(xué)多元化的發(fā)展，歸根到底都是以現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)樹(shù)一尊為前提的，浪漫主義受到漠視，現(xiàn)代主義更無(wú)立足之地。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義思潮的調(diào)整并未結(jié)束，甚至可以說(shuō)，在30年代末期還只是拉開(kāi)了序幕，它在隨后的40年代還面臨著新的選擇、新的挑戰(zhàn)。

[1]茅盾.茅盾全集(第16卷)·站上各自的崗位[M].北京:人民文學(xué)出版社,1984:80.

[2]巴金.一點(diǎn)感想[J].《吶喊》創(chuàng)刊號(hào),1937-8-25.

[3]孫曉忠.抗戰(zhàn)時(shí)期的“集體創(chuàng)作”[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,2001(1):145.

[4]茅盾.八月的感想——抗戰(zhàn)文藝一年的回顧[J].文藝陣地,1938(9):284.

[5]唐湜.嚴(yán)肅的星辰們[A]//陳伯海．近四百年中國(guó)文學(xué)思潮史[M].上海:東方出版社,1997:541．