《關(guān)中槍聲》刮起的中國影視“西北風(fēng)”

張祖群

電視劇《關(guān)中槍聲》劇照

《關(guān)中槍聲》的上演作為陜派影視作品的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)和大手筆，以背景宏大、情節(jié)起伏，俠匪合一，藝妓合一，粗人與細(xì)人倒換等表達(dá)特有的關(guān)中地域文化。《關(guān)中槍聲》改變以前影視作品貼上政治、階級、身份標(biāo)簽的常用做法，使用中心化之手筆，通過鮮活躍動的生命，關(guān)注人生愛恨情仇，表現(xiàn)一個個鮮活的人物形象和審美情趣。

一、“陜派”影視作品的地域文化特征

體現(xiàn)地域特色的影視作品形成了京派、海派、藏派、關(guān)東派、陜派等分野?！熬┡伞庇耙曌髌冯x不開四合院、小胡同和故宮等文化符號;“海派”影視作品離不開黃浦江、外灘和浦東;“藏派”影視作品里面展現(xiàn)的是雪域高原的寺廟和僧人;“關(guān)東派”影視作品會呈現(xiàn)茫茫雪原、倔強(qiáng)的漢子、剛強(qiáng)的女人的場景;同樣“陜派”關(guān)中系列題材影視作品會以漫天黃土、青翠的秦嶺、馬拉大車、熱乎土炕、大閂木門、土灰馬褂、鏗鏘有力的陜西方言以及灰色厚重的西安古城墻等作為文化符號?！蛾P(guān)中槍聲》正是以不可或缺的黃土塬和城墻，強(qiáng)烈沖擊著觀眾的視覺，凸顯黃土、黃河(渭河)、黃種人的自然與人文風(fēng)情，具有非常鮮明的地方色彩。［1］

自1990年代末期，以《關(guān)中刀客》為代表的一系列小說改編的電影(2002－2005)，如《董二伯》、《花翎子》、《仁廚子》、《肉瓤子》、《殘刀》、《鷂子龍五》、《七寸子》、《憤操子》、《拚镢子》等風(fēng)靡全國之后，馮小剛、劉鐵涌與傅彪等京派演員、導(dǎo)演合作開創(chuàng)了陜西派俠義刀客電影的新紀(jì)元。自2000年開始，《關(guān)中匪事》三部曲(包括《兔兒嶺》、《馬家寨》、《臥牛崗》)小說陸續(xù)改編為電視劇。之后，根據(jù)著名作家樟葉的小說《五?！犯木幎傻?2集電視連續(xù)劇《關(guān)中槍聲》從中國影壇到中國電視劇又吹起了一股強(qiáng)勁的西北關(guān)中風(fēng)。2009年開始以黃土高原關(guān)中地區(qū)為題材的電視連續(xù)劇《關(guān)中槍聲》異?；鸨?，讓身處中國東南西北邊陲的人們從影視視角追溯關(guān)中平原——古城西安，回到了100年前《關(guān)中槍聲》那個沸騰的年代。［2］縱觀這十幾年的“陜派”影視作品發(fā)展脈絡(luò)，以2007年底為分界點(diǎn)，體現(xiàn)出探索期(1980年至1988年)、成熟期(1989年至1999年)、轉(zhuǎn)型期(2000年至2007年)三個歷史發(fā)展階段。［3］［4］從《關(guān)中刀客》(2002 －2005)、《關(guān)中匪事》(2004)、《關(guān)中女人》(2006)、《關(guān)中男人》(2007)、《關(guān)中秘事》(2007)、《關(guān)中槍聲》(2009)之脈絡(luò)中可以看出，《關(guān)中槍聲》的上演作為陜派影視作品的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一改以前影視作品貼上政治、階級、身份標(biāo)簽的常用做法，使用中心化之手筆，通過鮮活躍動的生命，關(guān)注人生愛恨情仇，表現(xiàn)一個個鮮活的人物形象和審美情趣，展現(xiàn)關(guān)中地區(qū)辛亥革命前后的時代激情，呈現(xiàn)特有的轉(zhuǎn)折時期的政治道德和哲學(xué)倫理。［5］關(guān)中系列題材影視作品中相同的地域性特征與故事構(gòu)架呈現(xiàn)類型化的創(chuàng)作套路，既是陜派影視作品參與市場運(yùn)作成熟的標(biāo)志，也為陜派影視作品長遠(yuǎn)地看避免誤入歧途、走入藝術(shù)死角打了預(yù)防針。［6］

二、《關(guān)中槍聲》的地域文化表達(dá)

(一)背景宏大，情節(jié)起伏

《關(guān)中槍聲》以關(guān)中“稼娃”出身的陜西新軍將領(lǐng)劉五為主角，以他在辛亥革命前后的經(jīng)歷和命運(yùn)為線索，通過他的人生奮斗與愛恨情仇，講述了陜西舉義這一重大歷史事件的始末。故事的第二主角，即女主角凌云，她擁有的是只有黃土高原的女人才獨(dú)有的那種冷艷、孤傲、矜持、絕美、凄婉，讓人看了好不心痛。除此之外，不同階層的多個人物都悉數(shù)登場，演繹了在中國國情下共和革命的艱難和復(fù)雜。其故事驚心動魄，情節(jié)跌宕起伏，人物生動形象，讓人深刻體會到從清朝末期到民國初年那個動蕩時局是可以產(chǎn)生草莽英雄的時代，也是可以毀滅江湖英雄的時代。

整部故事折射出一種翻天覆地的社會轉(zhuǎn)型背景:凌云與張一文等組織暗藏在“海底”的哥老會弟兄，舉行西安二次起義，響應(yīng)辛亥革命。起義以劉五的槍聲為信號，槍鳴激起了兩三萬哥老會兄弟，頃刻之間攻陷西安都督府。凌云親手擊斃陳建章父子及死黨黑子，太白堂通電全國，西安再次獨(dú)立，看到此景實(shí)有大快人心之感。然而故事的結(jié)局卻多少有些令人遺憾，自殘的凌云與身患絕癥的劉五擁抱而死，互相承諾來世再做夫妻;出家修行的妙真法師(秋香)與曉梅為劉五吟誦《金剛經(jīng)》超度;下山的魁勝攜妻芷芳、自己的子女還有秋香與秦腔師兄的兒子小雨來到劉五病榻前，“臨終得子”……以此演繹了一個凄美冷艷，圓滿的“正劇”結(jié)局。至此，一個讓正義戰(zhàn)勝邪惡，讓善良之人終殺仇人的普通民眾心理得到完美的驗(yàn)證。所以這個故事的演繹終究擺脫不了“歷史宿命論”之嫌。雖然《關(guān)中槍聲》幾個主人公悲慘遭遇和毀滅下場，會給觀眾帶來悲傷、壓抑和痛感，然而，“他們”是為中國社會轉(zhuǎn)型時期(辛亥革命)正義事業(yè)而死，為個人的最高理想而亡，為爭得一個時代、一個人應(yīng)有的權(quán)利而辭。這體現(xiàn)了舍生取義、雖死猶生的道德力量、性格力量、智慧力量、情感力量。［7］關(guān)中系列影視作品不僅將關(guān)中的自然景觀、人文景觀(例如民風(fēng)民俗和地方語言等)作為特有的地域文化進(jìn)行表達(dá)，更重要的是揭示關(guān)中人特有的復(fù)雜的心理特征和思維方式［8］，共同投射出“關(guān)中”的地方性。

(二)俠匪合一

最早的“俠”系陜西俗語方言的轉(zhuǎn)音，從司馬遷筆下開始，在“游俠列傳”、“五陵俠少”、“刺客列傳”中，流露出對俠的贊美和驚嘆。這不是否定式的，而是對正統(tǒng)文化和儒家精神的質(zhì)疑和反叛，最后成為中國文化中獨(dú)特象征。自宋以來俠客漸漸消亡;明清以來，關(guān)中地區(qū)作為明清帝國經(jīng)營西北之核心，出現(xiàn)了諸多好義尚俠的刀客，俠客以為商家販運(yùn)私鹽、私茶，收取保護(hù)費(fèi)等形式存在于世，以替受屈者和窮人打抱不平復(fù)出，以路見不平拔刀相助、雖犧牲性命也在所不惜的俠義精神而傳承。這些俠士的一言一行根植于深厚的歷史積淀，形成了關(guān)中人行俠尚義的古道熱腸、正直敢言的洶涌血脈和豪爽粗獷的性格特征。［9］在人們的觀念里，土匪是禍國殃民的社會“惡人”、遍施燒殺搶劫奸淫的邪惡之徒。但中國地域小說中，賈平凹的《五魁》中的唐景、五魁，《白朗》中的白朗，蘇童的《十九間房》中的春麥，田中禾的《匪首》中的姬有申，陳忠實(shí)的《白鹿原》中的大拇指、黑娃，高建群的《最后一個匈奴》中的黑大頭，尤鳳偉的《金龜》、《石門夜話》中的二爺?shù)纫桓耐諆礆垚憾局婺?，良善義氣，重情重德。［10］民國時期的這些土匪，很有人性，作者理解他們，同情他們，進(jìn)而有限度地贊美他們，也博得了讀者的理解、同情和贊美。

電視劇《關(guān)中槍聲》劇照

秦地小說和電影電視作品中總是呈現(xiàn)這樣一種背景:自明末清初以來，延續(xù)至清末－民國，陜西自然災(zāi)荒嚴(yán)重，官府剝削嚴(yán)重，苛捐雜稅多如牛毛，民不聊生，生靈涂炭。例如光緒初年的“丁戊奇荒”造成關(guān)中地區(qū)赤地千里、人爭相食，1928－1930年的“陜西大旱災(zāi)”則是餓殍遍野，慘不忍睹。許多無法養(yǎng)家糊口、破產(chǎn)賣地的農(nóng)民、經(jīng)商破產(chǎn)商人甚至遭遇仇家躲避世仇的逃客，都逃進(jìn)南山秦嶺或者北上黃土高原，進(jìn)山為匪。他們拉起一竿子人馬，扛上幾把刀，挑上幾條槍，仗義執(zhí)言，路見不平拔刀相助，扶貧濟(jì)窮，周圍土豪地主聞風(fēng)喪膽，四周窮人趨之若鶩。由此形成一個從農(nóng)民、商人和窮途末路的乞丐，向霸占一方而稱雄的俠客、刀客的轉(zhuǎn)變。他們白天為俠，晚上為匪;今天為俠，明日為匪;前身為俠，后身為匪;于民眾而言，他們?yōu)閭b;于官府而言，他們?yōu)榉?。俠匪合一，俠匪不分，仁義刀客與兇惡土匪完美統(tǒng)一?！蛾P(guān)中槍聲》中的劉五和魯金豹，甚至他下面的一大班人馬不都具有這種俠匪合一之習(xí)氣么?非要加以區(qū)別，只是劉五身上更多的體現(xiàn)俠，魯金豹身上更多的體現(xiàn)匪而已。匪為中性，單就匪的各種反叛，就是一種特殊人生境遇下求生本能支配的合理抗?fàn)?。反了還有活的希望，不反就是等死，這還叫男人?坐以待斃不是關(guān)中人的性格，垂死掙扎、奮力一搏，行走江湖才是關(guān)中人的本色。

基于自然災(zāi)害和社會變革的雙重作用，近現(xiàn)代以來關(guān)中地區(qū)的自然生態(tài)和人文環(huán)境呈現(xiàn)日趨嚴(yán)峻之趨勢，百姓的衣食住行、文教衛(wèi)生、休閑娛樂、宗教信仰等隨之呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢，交織著激進(jìn)與保守、繁華與衰敗、進(jìn)步與愚昧。［11］陜派影視作品中反映俠或者匪的作品往往通過刻畫和塑造一個甚至一群關(guān)中硬漢形象，充分展露關(guān)中男人生、冷、噌、倔、刁、野、狂、魯?shù)男愿裉卣骱完杽倐b骨、誠信豪壯的精神氣韻［12］，呈現(xiàn)一幅幅波瀾壯闊的人物群像圖，他們寧愿站著死，也不能坐以待斃，路見不平，拔刀相助，敢為朋友兩肋插刀，代表著千百年來流傳在民間的刀客和俠義精神。在動蕩年代，文人可能入世為官或者出世隱居，而武人要么白道為俠，要么黑道為匪。俠和匪都只是一個現(xiàn)代政治標(biāo)簽而已，或許二者居其一?；谖幕?、思想和精神等層面的復(fù)雜原因構(gòu)筑了特有的關(guān)中“文學(xué)場”(the literary field)。史官文化、關(guān)學(xué)思想、英雄精神與關(guān)中地緣文化成為關(guān)中“文學(xué)場”持久穩(wěn)固雄厚的文化資本，并演化為關(guān)中人潛在的慣習(xí)(habitus)。農(nóng)耕文明下的“太陽英雄”和游牧文明中的“戰(zhàn)馬英雄”在歷史與現(xiàn)實(shí)交割中，在農(nóng)牧交錯帶的今天，以內(nèi)在審美自覺的態(tài)度塑造了一系列關(guān)中英雄(俠匪)。這種關(guān)中文學(xué)和影視作品中特有的英雄氣質(zhì)頌揚(yáng)著農(nóng)牧混合血液的民族韌性光輝，開拓著文學(xué)場域內(nèi)含蘊(yùn)沉郁的勁力。［13］

(三)藝妓合一

《關(guān)中刀客》系列與《關(guān)中槍聲》中總出現(xiàn)一個絕美的秦腔女戲子或者街頭女藝人形象。她們往往父母雙亡或者家庭苦難，由父母被迫賣于青樓或者由某馬戲團(tuán)、秦腔藝團(tuán)收養(yǎng)，生活艱辛。她們往往在學(xué)藝與成長過程中，遭受非人的剝削甚至身體凌辱，忍辱負(fù)重，最后由一俠客刀士看中，花重金贖得人身自由，演繹英雄救美人的傳統(tǒng)俗套故事。就是這種秦腔老劇中最俗套的故事，成為俠客系列小說、電影中觀眾讀者百看不厭的典型情節(jié)元素，人們總是為其跌宕起伏的故事情節(jié)而落淚，而喝彩。絕世美人、下落戲子，娼妓行業(yè)中最低下的人下之人與一人之下、萬人之上的壓寨夫人或公館女主人，男人的雙手、江山、事業(yè)與女人的身體、容貌、智慧就這樣演繹著一個個傳統(tǒng)的藝妓合一的故事。這種故事的前半部往往是妓多于藝，故事的后半部分往往掩飾藝妓，卻設(shè)計(jì)一個惡人戳痛女主人公的精彩小插曲。最后惡貫滿盈、十惡不赦的大惡人必定死于刀客之刀或者俠女之劍(槍)下?！蛾P(guān)中槍聲》中，陳建章父子及其死黨黑子死于凌云的亂槍之中，其實(shí)就報(bào)復(fù)了凌云在劉五全軍覆沒、事業(yè)低潮時候，被陳建章玩弄于股掌之中的胯下之辱。那釘入陳建章腿上的第一聲槍響起，使他跪下，跪在大眾的道德席上;那釘入陳建章腿上的第二聲槍響起，使他倒下，倒在凌云的屈辱與忍辱負(fù)重前;那釘入陳建章腿上的第三聲槍響起，使他面朝天吐血而亡，讓外來軍匪徹底倒伏于關(guān)中刀客俠義之士面前，徹底倒伏于三千萬老陜胯下!快哉!快哉!

(四)粗人與細(xì)人倒換

如果以感性思維為立足點(diǎn)去辨識形象，以辯證思維為核心手段去探尋形象背后的文化困境［14］，一般會認(rèn)為:關(guān)中男人心粗，關(guān)中女人心細(xì)，但是劇中設(shè)置了許多小細(xì)節(jié)表現(xiàn)出關(guān)中男人的心細(xì)，如劉五與下屬幾次識破陜西哥老會同僚的陰謀。而關(guān)中女人心粗，如凌云單獨(dú)赴約，不慎慘遭陳建章污辱，釀下悲劇。這種粗人與細(xì)人角色倒換更加增添了關(guān)中鄉(xiāng)土生活的真實(shí)性，讓觀眾以宏大思維為框架去思考?xì)v史與現(xiàn)實(shí)的文化困境。令人叫絕的是，由被眾多俊男俏女視為偶像的實(shí)力派男演員李亞鵬來飾劉五這個關(guān)中“稼娃”，一改過去奶油小生和情場男女的情感劇形象，重新塑造和解讀了匹夫兼英雄、豪俠兼土匪、白道兼黑道的新劉五!

三、《關(guān)中槍聲》的美中不足

該影視作品美中不足的是，故事的一些地方也讓我這個“老陜迷”看出些破綻，現(xiàn)根據(jù)個人淺顯觀點(diǎn)，略舉幾例:

(一)民國初年隴海鐵路修到西安了嗎?

電視劇最后幾集中，凌云與劉五到北京去面見袁世凱，可是左等右等不得見面。陳建章擺鴻門宴后再以舞會邀請凌云，劉五以“已購今晚回西安的火車票”為由而拒絕，這徹底是一個現(xiàn)代劇作創(chuàng)作中的疏忽與想象。劇情背景所在的1910年至1920年間的中國，風(fēng)云際會，各省紛紛獨(dú)立與起義，全國除平漢鐵路、京張鐵路等少數(shù)幾條以外，經(jīng)過西安的隴海鐵路尚未完全修筑。據(jù)筆者的歷史地理知識，1923年民國隴海鐵路對外借公債款開始修筑，1934年12月才通車至西安，而寶雞至天水段僅長154公里，因南京政府忽停忽建，從1939年5月至1945年12月，甚至用了長達(dá)7年時間，才勉強(qiáng)竣工，建國以后才逐漸修通至蘭州、敦煌、烏魯木齊等。試問編劇和導(dǎo)演，民國初年隴海鐵路修到西安了嗎?

(二)這是關(guān)中老話嗎?

故事的編劇、導(dǎo)演別出心裁，在《關(guān)中槍聲》中，劉五(李亞鵬飾演)說一口帶陜西味兒的普通話，時不時讓劉五時常蹦出一句關(guān)中老話，一下子增加了鄉(xiāng)土親近感，讓陜西電視觀眾看著真實(shí)、熟悉和親切，本應(yīng)該值得贊賞，倘若劇中劉五說著一口純正京味乃至港式普通話，這就會嚴(yán)重違背歷史真實(shí)，失去歷史的深度和現(xiàn)實(shí)的張力，讓觀眾覺得虛假和矯飾。［15］但是有時候也出現(xiàn)一些不小的疏忽，如他把“下”仍然念成普通話的“xia”，其實(shí)在關(guān)中是應(yīng)該念成“ha”的，“我”應(yīng)該念成“e”的。演員在同一句關(guān)中老話中，學(xué)習(xí)模仿的挺像，有時候前半句普通話，后半句是陜西話，令人啼笑皆非。筆者設(shè)想，如果該劇選用地道的陜西演員，或者用陜西話配音，只要用語不粗俗，能夠跟劇情結(jié)合，如同《關(guān)中刀客》系列小說改編的電影一樣，那樣才更有鄉(xiāng)土韻味。

(三)能夠如此嫁接不同地域的民俗場景嗎?

陜西民俗在劇中的運(yùn)用還有待提高，一些民俗在本劇中僅僅停留在獵奇和異文化展覽的淺薄層面，不能深入凸顯陜西作為中華文明的發(fā)源地和周秦漢唐龍興之地的歷史文化內(nèi)涵。［16］《關(guān)中槍聲》中在西北馬安貴的馬家軍攻打乾縣縣城時候，借用了一個很重要的民歌場景。馬安貴為鼓舞攻城士氣，讓他的四萬西涼鐵騎在乾縣城墻外唱起陜西方言的歌謠:“西涼鐵騎真英雄，馬踏飛燕天地寬。八百里秦川任馳騁。白刀子進(jìn)，紅刀子出”。城外千軍萬馬，仿佛要頃刻之間攻克城防，燒殺搶掠，馬家軍的騎兵與刀斧手都蠢蠢欲動。同樣為振作抵御外侮，劉五讓他的七千關(guān)中稼娃齊聲唱:“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木頭;金疙瘩銀疙瘩還嫌不夠，天在上地在下你娃嫑牛。”歌聲彼此起伏。“他大舅他二舅都是他舅”這歌詞本是陜西總政話劇團(tuán)團(tuán)長、話劇《白鹿原》編劇孟冰合作為老腔《白鹿原》譜寫《太陽圓月亮彎都在天上》的歌詞，來自華陰縣的老腔唱團(tuán)于2006年左右將它們唱紅了北京，越來越多的北京市民乃至全國觀眾將它們看作是“漢民族的黃土地?fù)u滾”。后來“他二舅都是他舅”這種唱腔在《關(guān)中匪事》中作為主題曲的歌詞，成功地將觀眾迅速帶入西北黃土地帶的場景。需要指出的是，馬安貴應(yīng)該讓他的四萬西涼鐵騎用甘肅祁連山花兒或者寧夏六盤山花兒腔調(diào)和唱“西涼鐵騎真英雄”歌謠才算正宗，現(xiàn)在西涼鐵騎在陜西黃土攻城時高唱關(guān)中老腔，這不是在鬧笑話么?陜西豐厚的歷史人文資源是“陜派”影視作品賴以發(fā)展的根本前提?！瓣兣伞庇耙曌髌穼﹃兾魑幕蜗缶哂兄匾膫鞑ヅc推介作用，陜西電視工作者應(yīng)當(dāng)繼續(xù)打造“陜派”影視作品的強(qiáng)勢品牌，使得這些品牌轉(zhuǎn)化為廣闊的產(chǎn)業(yè)效應(yīng)和社會效應(yīng)，帶來綜合效益和文化軟實(shí)力的提升。［17］我建議:導(dǎo)演應(yīng)該多看看陳凱歌《刺秦》中用關(guān)中鄉(xiāng)土器樂表現(xiàn)的錚錚殺氣，也應(yīng)該學(xué)習(xí)一下張藝謀《英雄》中讓千萬將士齊頓長矛于大地高喊“大風(fēng)”的震天氣勢。同時不妨夸張一點(diǎn)，附帶諸如秦箏或者板胡等老腔音樂元素，在炮火聲光特技中讓七千關(guān)中稼娃齊聲唱:“他大舅他二舅都是他舅”，那才更顯我泱泱關(guān)中氣勢!

［1］吉平，張阿利，趙曉玲．從《關(guān)中槍聲》看關(guān)中系列題材劇的美學(xué)風(fēng)格［J］．唐都學(xué)刊，2009(6):81 －85．

［2］張祖群．旅游與文化地理學(xué)隨筆［M］．北京:民族出版社，2011:321－326．

［3］張阿利．陜派地域文化電視劇的發(fā)展流變(上)［J］．唐都學(xué)刊，2008(6):64－72．

［4］張阿利．陜派地域文化電視劇的發(fā)展流變(下)［J］．唐都學(xué)刊，2009(2):95－104．

［5］廉文澂．傳奇·情奇·驚奇——論蘭一斐《關(guān)中槍聲》的編劇藝術(shù)［J］．唐都學(xué)刊，2011(1):116－120．

［6］趙曉玲．關(guān)中系列題材電視劇研究［D］．西安:西北大學(xué)，2007:50．

［7］黃婷，蘭朵，曹小晶．《關(guān)中槍聲》的現(xiàn)實(shí)性敘事藝術(shù)［J］．唐都學(xué)刊，2009(6):86－89．

［8］趙曉玲．關(guān)中系列題材電視劇的地域特色［J］．陜西教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(1):47 －49，70．

［9］李兆虹．論西部電影中的俠義文化精神［J］．當(dāng)代電影，2010(3):151－153．

［10］王達(dá)敏．土匪形象的又一種表現(xiàn)——楊少衡小說《昨日的槍聲》的人道主義意蘊(yùn)［J］．文藝爭鳴，2010(9):157 －159．

［11］劉俊鳳．民國關(guān)中社會生活研究［M］．北京:人民出版社，2011:1－306．

［12］吉平，任庭義．“陜派”風(fēng)味電視劇初探［J］．西安文理學(xué)院學(xué)報(bào):社會科學(xué)版，2006(2):5 －8．

［13］蘇喜慶．當(dāng)代關(guān)中文學(xué)場的生成與建構(gòu)探源［D］．西安:西北大學(xué)，2012:23－150．

［14］李勇．文化研究:以形象為方法［J］．文藝?yán)碚撗芯浚?014(1):16 －22，70．

［15］吉平，劉宗元，蔡昕蘊(yùn)．論陜西方言在陜派電視劇中的審美功用［J］．新聞知識，2010(7):95 －96．

［16］劉宗元，吉平．陜派電視劇對陜西文化形象的傳播［J］．電影文學(xué)，2009(7):132－133．

［17］吉平，劉宗元，蔡昕蘊(yùn)．陜派電視劇與陜西文化形象［J］．新聞知識，2011(5):6－8．