空間呈現(xiàn)中的線性敘事

黃燈

摘要：文革連環(huán)畫極強(qiáng)的敘事性特征，決定了它在文藝大眾化中的地位。在文革特殊語境中，面臨文革母題表達(dá)的任務(wù)，文革連環(huán)畫在“語”“圖”關(guān)系的勢力較量中，體現(xiàn)了圖像闡釋的不確定性和母題敘述的確定性中的平衡，以空間敘事形式表達(dá)線性敘事目標(biāo)，構(gòu)成了“文革連環(huán)畫”內(nèi)在的矛盾和張力，從而使得“空間呈現(xiàn)中的線性敘事”構(gòu)成了其本質(zhì)特征，由此，可以窺視左翼敘事圖像本質(zhì)主義的敘事特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：文革連環(huán)畫；空間呈現(xiàn)；線性敘事；本質(zhì)主義

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2014）08-0100-05

“文革連環(huán)畫”作為左翼圖像中敘事性極強(qiáng)的一種媒介。相對(duì)文字?jǐn)⑹碌木€性推進(jìn)和圖像敘事的空間呈現(xiàn)。體現(xiàn)了一種雙性結(jié)合的邊緣性特征，從敘事理論及實(shí)踐的角度而言，“文革連環(huán)畫”溝通了經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)，是形式敘事學(xué)和語境敘事學(xué)有機(jī)結(jié)合的典范。因此，從補(bǔ)充敘事學(xué)理論而言，“文革連環(huán)畫”具有個(gè)案價(jià)值。

一、“文革連環(huán)畫”與文藝大眾化

盡管從具體的傳播效果而言，很難斷定連環(huán)畫較之其他圖像媒介到底處于什么位置，但不難判斷的是，在文藝大眾化過程中，因?yàn)檫B環(huán)畫“是一種圖文并茂、為廣大人民群眾容易接受和通俗易懂的美術(shù)讀物”，對(duì)文化層次較低的工農(nóng)大眾，有著天然的吸引力，“文革連環(huán)畫”也不例外。連環(huán)畫的親民性由“圖像性”、“敘事性”特點(diǎn)決定，其定義更是離不開對(duì)這兩者的強(qiáng)調(diào)：“連環(huán)畫是繪畫形象和文學(xué)故事相結(jié)合的一種藝術(shù)形式。由于它有故事，有情節(jié)，圖文并茂，通俗易懂，所以在影響和教育群眾方面有著特殊的功能?！币虼?，在中國革命推進(jìn)的過程中，面臨群眾文化水平有限的實(shí)際情況，連環(huán)畫圖像的直觀性和附著在敘事上的故事性，對(duì)宣傳黨的方針政策、落實(shí)黨的政治任務(wù)起到了極大的推進(jìn)作用，極大地豐富了左翼圖像的實(shí)際功用，也有助于其更容易融入文藝大眾化的進(jìn)程。

從圖像的直觀性看，文革中，“顧阿桃現(xiàn)象”很能說明問題。文革時(shí)期，在創(chuàng)作主體工農(nóng)兵化的整體語境中。很多不識(shí)字的工農(nóng)大眾都能創(chuàng)作。顧阿桃是江蘇省太倉縣沙溪公社洪涇大隊(duì)的貧農(nóng)社員，是學(xué)習(xí)毛主席著作的積極分子，當(dāng)有人問她如何完成思想的轉(zhuǎn)變時(shí)，由于不識(shí)字，她便請人畫了幾十幅畫作為談話提綱，在1966年9月10日和1967年7月21日的《人民日報(bào)》上，分別發(fā)表《毛主席的話照亮了我的心——學(xué)習(xí)毛主席著作積極分子顧阿桃的一份發(fā)言提綱》，和《誰反對(duì)毛主席，我們就和他拚——批判（修養(yǎng)）的發(fā)言提綱》。1966年9月10日“編者的話”這樣介紹她的創(chuàng)作方式：“不久前，有些同志去訪問她，她向同志們作了一個(gè)充滿革命感情的談話，介紹自己怎樣活學(xué)活用毛主席著作，怎樣在毛主席思想指引下?？朔俗运阶岳乃枷耄兂闪艘粋€(gè)一心為公、一心為革命的新型農(nóng)民。怎樣介紹呢？她不識(shí)字，就請人畫了幾十幅畫作為談話提綱。一幅畫引出她一段經(jīng)歷，一次思想變化，一條活學(xué)活用毛主席著作的體會(huì)?！币环嬕鲆欢谓?jīng)歷，諸如，在《誰反對(duì)毛主席，我們就和他拚——批判（修養(yǎng)）的發(fā)言提綱》中，畫一顆槐樹，就表示《修養(yǎng)》指桑罵槐，“頂叫我伲氣憤的是，這本黑書里指著桑樹罵槐樹，惡毒攻擊我伲心中最紅最紅的紅太陽毛主席，反對(duì)我伲貧下中農(nóng)的命根子毛澤東思想”：畫一個(gè)算盤、一支筆、一個(gè)本子，就表示自己受到的剝削，“我在資本家廠里做到二十四歲，實(shí)在無法生活，想回到家種田可能會(huì)好一點(diǎn)，哪里知道，出了廠門到農(nóng)村，又受地主的殘酷剝削。租地主地種，收的糧食，交租完糧還不夠。一年做到頭，汗水淌在地主田里，眼淚落在自己屋里”。顧阿桃本是一個(gè)和主流意識(shí)沒有關(guān)系、文化程度不高的農(nóng)家婦人，在文革意識(shí)形態(tài)極強(qiáng)的特殊語境中，內(nèi)在的精神世界卻發(fā)生了深刻的變化。對(duì)她而言，溝通個(gè)體精神和主流意識(shí)形態(tài)之間的媒介不是文字，而是直觀性極強(qiáng)的圖像。

既然連顧阿桃所依賴的簡筆畫圖像，都具有強(qiáng)大的敘事功能，更何況篇幅上不受限制，圖像上更具表現(xiàn)力的連環(huán)畫呢？事實(shí)也正是如此。同樣是大眾化運(yùn)動(dòng)火熱的40年代，以文字為載體的小說，連大眾化程度最好的趙樹理，其小說銷量也不可能達(dá)到供不應(yīng)求的局面，但同時(shí)期年畫的銷量“都是供不應(yīng)求”。這也許是解放初期，共產(chǎn)黨執(zhí)意要通過行政的方式，進(jìn)行年畫改革的原因。共產(chǎn)黨領(lǐng)袖顯然意識(shí)到，在推行政黨政治理念的效果上，文字媒介和圖像媒介之間存在巨大差距。同樣是文革階段，戶縣的農(nóng)民畫可以風(fēng)聲水起，涉及眾多的人，但在小說創(chuàng)作領(lǐng)域，祛除人為的干預(yù)因素，除了浩然的一枝獨(dú)秀，整個(gè)小說界確實(shí)一片凋零。換言之，在繪畫上面，工農(nóng)兵更容易被“化”，而在小說創(chuàng)作上，因?yàn)橹R(shí)素養(yǎng)要求更高，即使想“化”，也不那么容易“化”好。就算從成本的角度考慮，圖像媒介較之文字媒介，在文藝大眾化的過程中，也更容易實(shí)現(xiàn)對(duì)預(yù)期目標(biāo)的傳達(dá)，這其中所面臨的基本語境相同，但導(dǎo)致的后果顯然受制于媒體的差異。說到底，圖像的直觀性較之文字的邏輯性和思辨性，在傳達(dá)黨的政治理念和任務(wù)時(shí)，具有更好的效果。

從圖像的敘事性看，相對(duì)“象征性圖像”和“敘述性圖像”的分類，“文革連環(huán)畫”毫無疑問屬于“敘述性圖像”。對(duì)敘述性圖像而言，敘事性是其鮮明特征。在喧囂的圖像敘事語境中，相對(duì)文革其他圖像媒介（年畫、宣傳畫、國畫、油畫等），連環(huán)畫敘事性最強(qiáng)。連環(huán)畫之所以“連環(huán)”，意味著對(duì)因果關(guān)系的重視，而對(duì)因果關(guān)系的重視，則使得情節(jié)敘事成為可能，而情節(jié)是故事依賴的重要因素，換言之，“連環(huán)”的特點(diǎn)保證了連環(huán)畫對(duì)“故事或事件發(fā)展過程”的充分表現(xiàn)。以根據(jù)劉胡蘭真實(shí)故事改編的連環(huán)畫為例，1947年1月12日，劉胡蘭犧牲于閻錫山部下的鍘刀后，對(duì)劉胡蘭故事的敘述，立即反映在連環(huán)畫中，最早的版本《人民女英雄劉胡蘭》出現(xiàn)于1948年。此后還出版了很多版本，其中名家所作版本包括安明陽的《女英雄劉胡蘭》（新華書店1949年版），呂琳的《劉胡蘭》（新華書店1950年版），董天野的《劉胡蘭》（新美術(shù)出版社1953年版），姚有信、姚有多的《劉胡蘭小時(shí)候的故事》（少年兒童出版社1956年版）等。文革期間的版本盡管在表現(xiàn)上有點(diǎn)單一，但影響很大，主要版本如下：《劉胡蘭》創(chuàng)作小組編繪的《劉胡蘭》（上海人民出版社1971年版）、《劉胡蘭》連環(huán)畫創(chuàng)作組編繪的《劉胡蘭》（上海人民出版社1972年版）、《劉胡蘭》創(chuàng)作小組編繪的《劉胡蘭》（1976年新1版）、《女英雄劉胡蘭》連環(huán)畫創(chuàng)作組編繪的《女英雄劉胡蘭》（山西人民出版社1977年版）。由此可以看出，在“劉胡蘭英勇犧牲”的故事中，連環(huán)畫一直充當(dāng)了重要的敘述媒介，成為劉胡蘭傳播過程中的重要載體。與此吻合的是，解放后，“連環(huán)畫的進(jìn)步和發(fā)展是十分巨大的。它充分發(fā)揮了文學(xué)的故事情節(jié)和繪畫的視覺形象相結(jié)合的特殊功能。廣泛地反映了現(xiàn)實(shí)生活和革命歷史的題材，是對(duì)廣大勞動(dòng)人民和少年兒童進(jìn)行共產(chǎn)主義道德教育的生動(dòng)有力的工具”。到文革期間，連環(huán)畫更是能“廣泛地向群眾進(jìn)行階級(jí)教育、路線教育、革命傳統(tǒng)教育和國際主義教育，又能傳播文化科學(xué)知識(shí)，因而深受工農(nóng)兵群眾尤其是廣大青少年的歡迎。他們說：‘小小連環(huán)畫，宣傳作用大，英雄事跡一樁樁，生動(dòng)具體形象化。車間地頭可以讀，文化不高也不怕，工農(nóng)群眾都喜愛，青少年也離不開它?！痹谶@種情況下，面對(duì)文革共同的敘事母題，連環(huán)畫毫無疑問能夠更好地承擔(dān)藝術(shù)“使命”。

從上面簡單的論述可以看出，正是“圖像的直觀性”和“敘事的直接性”決定了連環(huán)畫在文藝大眾化過程中，面對(duì)知識(shí)文化水平不高的民眾，具有獨(dú)特的優(yōu)勢。問題是，既然連環(huán)畫兼具“圖像性”和“敘事性”特征，那么，連環(huán)畫“語-圖”關(guān)系的互文性。是否蘊(yùn)含了連環(huán)畫敘事學(xué)意義上的某些新質(zhì)？在兩者的“勢力”對(duì)比中。連環(huán)畫在敘事學(xué)上，到底延伸到了怎樣的學(xué)科邊界？落實(shí)到“文革連環(huán)畫”，在特殊的語境中，面臨文革母題表達(dá)的任務(wù)，連環(huán)畫又如何在圖像闡釋的不確定性和母題敘述的確定性中找到平衡點(diǎn)？

二、“語-圖”互文性背后的“勢力”較量

前面的論述曾提到。連環(huán)畫是“文字?jǐn)⑹隆焙汀皥D像敘事”結(jié)合的典型載體，說得直白點(diǎn)，兩者的關(guān)系即“腳本”和“畫面”的關(guān)系。從敘事學(xué)的轉(zhuǎn)向上來說，單純的“文字?jǐn)⑹隆币蕾嚂r(shí)間的線性推進(jìn)過程，因?yàn)椤罢Z言肯定是一種順序性的連接，句子陳述的線性流動(dòng)，由最具空間性的有限約束加以銜接，兩個(gè)客體（或兩個(gè)詞）根本不可能完全占據(jù)同一個(gè)位置（譬如在一個(gè)頁面上）”。小說是最典型的文體，從敘事學(xué)理論而言，自然屬于經(jīng)典敘事學(xué)范疇。而“圖像敘事”則涉及“空間轉(zhuǎn)向”，其中的敘述文體如電影、電視盡管還不能完全脫離文字?jǐn)⑹碌挠绊懀ㄅ园?、?duì)白等），但其畢竟主要依賴圖像推進(jìn)敘事，因而總體上體現(xiàn)了較為純粹的圖像敘事特征。毫無疑問，對(duì)這些在信息時(shí)代發(fā)展愈來愈快的敘事媒介進(jìn)行敘事學(xué)上的分析，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了后經(jīng)典敘事學(xué)范疇。這樣，連環(huán)畫“文字?jǐn)⑹隆焙汀皥D像敘事”雙性結(jié)合的特點(diǎn)，實(shí)際上包蘊(yùn)著“經(jīng)典敘事學(xué)”向“后經(jīng)典敘事學(xué)”轉(zhuǎn)向的微妙趨勢。既然如此，我們面臨的問題就是，連環(huán)畫在此微妙的轉(zhuǎn)變過程中，是否有著確切的敘事學(xué)意義上的學(xué)科邊界？

先梳理一下“文革連環(huán)畫”腳本和畫面的關(guān)系。60年代時(shí)，學(xué)者在理解連環(huán)畫“腳本”和“畫面”關(guān)系時(shí)，不但強(qiáng)調(diào)了兩者的因果關(guān)系。而且沒有驅(qū)除“生活”要素，“連環(huán)畫的主題和情節(jié)，是由腳本規(guī)定下來的，畫家的創(chuàng)作要以腳本規(guī)定的主題和情節(jié)為歸依。但這決不意味著畫家可以不再到生活里去。連環(huán)畫家以腳本描寫的主題、人物、情節(jié)為指引，從生活中獲得創(chuàng)作的素材，進(jìn)而創(chuàng)作出合乎腳本需要的圖畫。就生活是創(chuàng)作的唯一的源泉來說，連環(huán)畫家同一般畫家沒有什么不同”。到文革期間，則更強(qiáng)調(diào)了“腳本”對(duì)“圖畫”的制約作用，不但當(dāng)時(shí)流行的《連環(huán)畫畫法》強(qiáng)調(diào)，“腳本是連環(huán)畫的基礎(chǔ)。連環(huán)畫的主題思想、故事情節(jié)、人物關(guān)系都要在腳本中肯定下來，腳本編寫的好壞直接關(guān)系著創(chuàng)作的成敗”。就連《人民日報(bào)》上一些美術(shù)批評(píng)者也堅(jiān)信這一點(diǎn)，諸如聞梅在《連環(huán)畫應(yīng)好好抓一下》一文中提出“要抓好連環(huán)畫腳本的編寫和創(chuàng)作。連環(huán)畫文字腳本是連環(huán)畫創(chuàng)作之本。一本連環(huán)畫教育意義大不大，文字腳本起著重要的作用”。由此可以看出，文革期間對(duì)腳本的重視，顯示了“文革連環(huán)畫”依賴于“腳本”之上的對(duì)文字?jǐn)⑹碌膹?qiáng)調(diào)。但連環(huán)畫腳本畢竟“不同于小說、戲劇那樣，用文字?jǐn)⑹率闱?、作詳盡細(xì)膩的‘描寫刻劃；它必須用簡練的手法，配合圖畫，說清故事，刻劃人物”，這實(shí)際上又說明了腳本敘事的局限性。很明顯，文革期間，對(duì)“腳本”和“畫面”關(guān)系的理解，總是不惜驅(qū)除生活經(jīng)驗(yàn)在創(chuàng)作中的影子，刻意凸顯“腳本”的決定作用，顯然受制于文革敘事母題的制約。

回到圖像和文字的關(guān)系。有學(xué)者曾這樣表述：“筆者贊成米歇爾把圖像與文字的關(guān)系看作是復(fù)雜的‘縫合關(guān)系?！睆?fù)雜的“縫合”，這種表述道出了“語-圖”的基本關(guān)系，對(duì)“文革連環(huán)畫”而言，“復(fù)雜”體現(xiàn)在對(duì)敘事的理解時(shí)，必須回復(fù)到當(dāng)時(shí)的語境，“腳本”和“圖像”之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，并不簡單地像一般的敘事圖像，很多時(shí)候，讀者在理解“腳本”和“圖像”之間的相關(guān)性時(shí)，必須依賴語境（或者說背景）這種彌合劑。以《胸懷朝陽戰(zhàn)冰雹》原著第4幅畫為例，如果只看畫面，可見一個(gè)青年正在冰雹中，牽牛艱難行進(jìn)，?？雌饋砹α亢艽?，也很強(qiáng)壯。從人物處境的推進(jìn)而言，怎樣將牛帶出困境，將成為推動(dòng)敘事的主要?jiǎng)恿?，但不管怎樣，畫面體現(xiàn)的是人和牛之間的搏斗。然后看腳本，“集體的耕牛決不能受損傷！就在冰雹鋪天蓋地而來的時(shí)刻，青年民兵寧可自己被打傷，在密集的冰雹中把牛牽進(jìn)了牛棚”。腳本的說明，顯然增加了對(duì)“人物精神境界”的強(qiáng)調(diào)和“無私”行為的凸顯，和文革整體語境中來自“老三篇”的“破私立公”的核心精神密切聯(lián)系了起來。在此，“腳本”增值了畫面的信息，而信息的增值恰恰來自于語境的還原、暗示。換言之，在理解此畫時(shí)，如果離開了腳本對(duì)敘事的糾偏，讀者所獲得的細(xì)節(jié)差異將非常明顯。由此看來，在理解“腳本”和“畫面”相關(guān)性時(shí)，如果不能回復(fù)到文革語境，畫面的敘事指向?qū)⑹艿胶艽笥绊憽１M管如此，從整體而言的“縫合”關(guān)系卻非常明顯，很多畫面的細(xì)節(jié)會(huì)超越“腳本”的局限。還是以前述圖畫為例，盡管畫面沒有提供任何與文革背景相關(guān)的細(xì)節(jié)，但畫面的構(gòu)圖（“民兵”和“?！钡年P(guān)系，會(huì)使我們聯(lián)想到文革期間的相關(guān)場景）、氣息（人和動(dòng)物間的緊張氛圍，沒有鄉(xiāng)村牧歌情調(diào)）可以提供更多與文革特殊語境相關(guān)的信息，從整體上有助于對(duì)文革母題的敘述，甚至其中政治象征的構(gòu)圖，以及構(gòu)圖所包含的確定性，都能很好地彌補(bǔ)“腳本”所致信息單薄的缺陷。但無論如何，“文革連環(huán)畫”盡管有著“文字?jǐn)⑹隆焙汀皥D像敘事”的雙重特點(diǎn)，在界定其敘事學(xué)意義上的學(xué)科邊界時(shí)，筆者還是傾向于將其作為連環(huán)畫一定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，將其歸類到具有空間敘事特征的圖像敘事范疇。畢竟當(dāng)“文字”和“圖像”處于同一時(shí)空時(shí)，“圖像”因?yàn)樘烊坏闹庇X性和視覺性，更容易進(jìn)入讀者的視野，畢竟當(dāng)直覺思維和邏輯思維面臨同一審美對(duì)象時(shí)，直覺思維更容易超越邏輯思維進(jìn)行先行的思維運(yùn)動(dòng)。那么。如何理解“文革連環(huán)畫”盡管屬于圖像敘事的范疇，卻總是難以逃脫“腳本”的強(qiáng)勢制約呢？這兩者之間的“勢力”較量是否顯示了“文革連環(huán)畫”更為根本的敘事本質(zhì)？

三、空間呈現(xiàn)中的線性敘事

由上面的論述可知，從敘事目標(biāo)的宏大敘事特征而言，“文革連環(huán)畫”處于線性的經(jīng)典敘事狀況，從敘事手段的圖像推進(jìn)而言，“文革連環(huán)畫”處于空間化的后經(jīng)典敘事狀況，這樣，以空間敘事形式表達(dá)線性敘事目標(biāo)，就構(gòu)成了“文革連環(huán)畫”內(nèi)在的矛盾和張力。具體說來，連環(huán)畫連續(xù)的畫面延伸使得空間敘事獲得了時(shí)間推進(jìn)的外在形式，“空間的時(shí)間化”成為可能。落實(shí)到“文革連環(huán)畫”，“空間的時(shí)間化”得以實(shí)現(xiàn)的決定因素，取決于以表現(xiàn)文革母題為本質(zhì)特征的線性敘事的推進(jìn)。換言之，“空間呈現(xiàn)中的線性敘事”構(gòu)成了“文革連環(huán)畫”的本質(zhì)特征。而“文革連環(huán)畫”之所以能夠獲得線性敘事的特質(zhì)，則和國家對(duì)連環(huán)畫的改造以及文革期間的宏大敘事目標(biāo)密不可分。

連環(huán)畫盡管歷史悠久，但它作為一個(gè)獨(dú)立的畫種，出現(xiàn)的時(shí)間卻不長，“連環(huán)畫成為一個(gè)獨(dú)立的畫種，是在清末民初在印刷技術(shù)發(fā)達(dá)起來之后，石印本小說插圖，石印畫報(bào)中的新聞時(shí)事故事畫興起后，在年畫連環(huán)畫的影響下，在古代連環(huán)畫的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上形成的。到一九二五年才有了‘連環(huán)圖畫正名”。因?yàn)檫B環(huán)畫通俗易懂，圖文并茂，“連環(huán)畫受到群眾的喜愛，又被書商資本家看中了作為牟利的工具”。也就是說，連環(huán)畫一出現(xiàn)就具有典型的大眾讀物特征，和消費(fèi)文化聯(lián)系在一起。隨著革命實(shí)踐的發(fā)展，黨的文藝方針政策越來越傾向于和大眾化的文藝形式結(jié)合，此種情況下，連環(huán)畫終于和其他通俗文藝形式一樣，獲得了改造的機(jī)會(huì)。關(guān)于這一點(diǎn)，趙家璧曾明確指出，“文學(xué)大眾化是‘左聯(lián)在1931年成立時(shí)提出的中心工作之一。連環(huán)圖畫和唱本、說書等根深蒂固地盤踞在大眾文藝生活里的舊形式，都是值得改造利用的好武器”。因此，“在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期的解放區(qū)革命根據(jù)地，在黨的文藝方針指導(dǎo)下，連環(huán)畫卻已被革命美術(shù)工作者用來作為革命的宣傳工具”，并取得了實(shí)際的效果。改造的著力點(diǎn)主要立足于內(nèi)容，也即連環(huán)畫所敘之事，“我們的改造工作，更重要的是在于內(nèi)容方面的改造”，因?yàn)椤敖夥乓郧俺霭娴脑S多連環(huán)畫，大部分都含有毒素，從宣傳封建迷信一直到宣揚(yáng)美國生活方式。甚至于有宣揚(yáng)反動(dòng)派和特務(wù)活動(dòng)的連環(huán)畫，這些連環(huán)畫所給予讀者在思想上的毒害和欺騙是可想而知的”。從整個(gè)改造歷程來看，很明顯，改造的過程實(shí)際上也就是一步步收編連環(huán)畫表現(xiàn)題材的過程，是如何將其從街頭的腐朽沒落的閑畫變?yōu)椤案锩麄鞴ぞ摺钡倪^程。解放后，為了更好地推進(jìn)連環(huán)畫的改造工，作，采取了一些現(xiàn)在看來頗為行政化的手段，忽略了市場需求和出版社利益。1951年5月6日，《人民日報(bào)》在《嚴(yán)正處理舊連環(huán)圖畫問題》一文中，明確提出“各地新聞出版處對(duì)舊連環(huán)畫可根據(jù)當(dāng)?shù)氐木唧w情況，試行調(diào)換工作，把含有毒素的舊連環(huán)畫從書攤中徹底肅清”，并采取了幾條補(bǔ)救措施，“首先，改善并加強(qiáng)新連環(huán)圖畫的編繪出版，是迫切需要的。其次，改造連環(huán)圖畫書攤工作，也是重要的。再次，一切新連環(huán)圖畫應(yīng)該盡量降低售價(jià)，大力開展發(fā)行”。這種目標(biāo)明確的行政化手段，取得了很好的效果，從出版數(shù)量看，“1952年全國新出版的連環(huán)畫冊約計(jì)670多種，連重版共印行2，170多萬冊，1954年新出近900種，總印數(shù)也增加到3，580多萬冊，1955年據(jù)初步統(tǒng)計(jì)總印數(shù)增加到5，250多萬冊，僅人民美術(shù)出版社和朝花美術(shù)出版社新出版的種數(shù)和冊數(shù)，1955年就是1952年的三倍”。這樣，經(jīng)過十幾年的努力，“新的連環(huán)畫終于代替了那些舊的連環(huán)畫，從而占領(lǐng)了這塊思想教育的宣傳陣地。使得連環(huán)畫真正成為宣傳黨的方針政策，培養(yǎng)和提高人民的思想覺悟，增加群眾歷史、科學(xué)和斗爭的知識(shí)，豐富讀者文化生活的有力工具”。連環(huán)畫的改造在文藝大眾化的號(hào)角聲中，終于在黨的文藝政策的指引下，剔除了以前“無意義”的內(nèi)容，加入到了宏大敘事的洪流中，以致到文革期間達(dá)到頂點(diǎn)?？梢哉f，連環(huán)畫的改造是其獲得線性敘事的根本前提。在這個(gè)改造的過程中，《講話》是其內(nèi)在的指揮棒，“毛澤東的《講話》作為中國共產(chǎn)黨指導(dǎo)文藝的基本精神一經(jīng)確立，就沒有多少變化，變化的是歷史情境中的美術(shù)實(shí)踐和形態(tài)與《講話》精神不斷融合、逐漸完善的歷史過程”。在這個(gè)過程中，伴隨著近代以來“救亡”壓倒“啟蒙”的現(xiàn)實(shí)處境。在共產(chǎn)黨的文藝政策日漸明確以后，以創(chuàng)新為生命的藝術(shù)家也終于融匯到了時(shí)代的洪流中，甘愿以藝術(shù)的形式為時(shí)代服務(wù)，為革命服務(wù)，為國家的前途和新中國的建立服務(wù)，一句話，為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵大眾服務(wù)終于內(nèi)化為藝術(shù)家的共同選擇，“毛澤東的《講話》所闡述的文藝觀念，無疑是支配和指引他們的美術(shù)創(chuàng)作的重要依據(jù)，也是他們吸收和批判中外美術(shù)傳統(tǒng)的惟一可供參照的理論框架”。連環(huán)畫的改造過程和其他文藝形式一樣，不過是為了實(shí)現(xiàn)黨所引導(dǎo)的共同目標(biāo)，主動(dòng)融入到民族國家建構(gòu)過程中敘事的大合唱中，以履行時(shí)代給它規(guī)定的重大使命，完成“美術(shù)的形象實(shí)踐與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)之間的關(guān)系”，并在“動(dòng)員民眾、抗日救國，反對(duì)帝國主義侵略，爭取民族獨(dú)立”和“歌頌和再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨在不同時(shí)期為中國革命所作出的貢獻(xiàn)：為新中國的成立所經(jīng)歷的不同歷史時(shí)期的事件樹碑立傳；歌頌為新中國的成立而流血犧牲的英雄”等具體的宏大敘事主題時(shí)發(fā)出自己的聲音，并在“由低向高不斷進(jìn)化的模式”中，到達(dá)文革期間的巔峰狀態(tài)。直接將理念先行的創(chuàng)作形式發(fā)揮到了極端狀態(tài)。對(duì)文革母題的敘述，終于成為連環(huán)畫宏大敘事的最后巨型，一種本質(zhì)化、確定性、整體性的敘事理念和文革母題終于實(shí)現(xiàn)了融合，從而在線性的敘事表達(dá)中實(shí)現(xiàn)了空間的時(shí)間呈現(xiàn)，顯示了“文革連環(huán)畫”的本質(zhì)特征，呈現(xiàn)了“文革連環(huán)畫”敘事過程中的最大張力，也暴露了“空間敘事的形式表達(dá)”和“線性敘事的宏大目標(biāo)”之間的矛盾。要補(bǔ)充的是，“文革連環(huán)畫”和母題的契合，顯然并不是一種偶然的現(xiàn)象，也不單純是外在政治力量作用的結(jié)果，它長期以來和政治實(shí)踐的緊密配合，“美術(shù)的形象實(shí)踐與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)”之間的密切關(guān)系，都為這一結(jié)果的產(chǎn)生奠定了基石。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，將有助于我們更客觀地評(píng)價(jià)文革美術(shù)的得失和左翼圖像的歷史價(jià)值。從整體上看，“文革連環(huán)畫”呈現(xiàn)出了一種簡單、清晰、本質(zhì)主義的線性敘事特征，恰恰是這種體現(xiàn)了時(shí)間流程的線性敘事，幫助空間形式化的“文革連環(huán)畫”實(shí)現(xiàn)了敘事目的，并反過來導(dǎo)致了“文革連環(huán)畫”在線性敘事過程中確定性、模式化畫面的出現(xiàn)，導(dǎo)致了政治象征與敘事理念在畫面中的泛濫情形。endprint