空間轉向與文學的空間生產

王愛松

摘要：人文社會科學的空間轉向，在給文學研究帶來創(chuàng)新和活力的同時，也引發(fā)了空間概念的混亂、理論方法的適應性、空間形態(tài)的多樣難以歸類等問題。文學生產中的空間，不是空洞的、僵死的、無情的空間，而是活的、有人的、有情的空間，需要借助空間的多樣性、“關系的空間”等概念，對文學生產中的空間進行有效的形態(tài)分類，并建立起其中的人與空間、地方的多樣性關系，彰顯詩意棲居、戀地情結、處所意識等觀念在文學生產中的價值和意義。

關鍵詞：空間；地方；空間轉向；空間生產；地理批評

一、從多琳·馬西的《保衛(wèi)空間》談起

20世紀80年代以來，人文社會科學研究領域出現(xiàn)了空間轉向，帶來了富有生氣、創(chuàng)新性和多學科的學術探索。相應的，在文學研究界，按羅伯特·塔利的說法，也出現(xiàn)了空間轉向影響下的“空間取向的文學研究”（spatially oriented literary studies），這種空間取向的文學研究，“無論是在文學地理學、文學制圖學、地理哲學、地理詩學、地理批評的旗幟下運作，還是在更一般的空間人文科學的旗幟下展開，都通過以各種方式將注意力集中在空間、地方和文學之間的動態(tài)關系，重構或改變了當代批評?！?然而，應當看到，空間轉向在給文學研究帶來創(chuàng)新和活力的同時，也面臨著由轉向背景的復雜、理論資源的駁雜、研究方法的多元等所引發(fā)的多重問題和危機（例如基本概念的混亂、思維方法的含混、舊瓶裝新酒式的創(chuàng)新），甚至出現(xiàn)了能否進行有效學術溝通和交流的懂與不懂或難懂的老問題。

以我自己翻譯的多琳·馬西的《保衛(wèi)空間》為例。該書中譯本出版之后，我便接收到該書讀不懂或難懂的讀者反饋。就《保衛(wèi)空間》中譯本本身而言，“難懂”的原因大概有三。其一是涉及的理論資源駁雜：作者在書中廣泛征用或化用了柏格森、海德格爾、胡塞爾、德勒茲、列斐伏爾、墨菲和拉克勞、德·塞托、海森堡、普里高津等眾多文化名人的理論資源，由于作者是在不斷的援引、剝析和辯駁中論證自己的觀點，對柏格森的時間綿延概念、海森堡的測不準原理、普里高津的耗散結構理論等沒有基本了解的讀者，閱讀時就會感覺有難度；其二是寫作方式的特殊：區(qū)別于多琳·馬西自己的《勞動的空間分工》《空間、地方與性別》等更為嚴格意義上的學術專著，《保衛(wèi)空間》是這位以地理學為主業(yè)的學者的學術隨想錄，寫作過程中思維的跳躍、插入語的眾多帶來了讀者閱讀上的困難；其三，中譯本翻譯策略的考量和選擇（是直譯還是意譯、是選擇“異化”還是“歸化”），也會影響到讀者閱讀過程中的觀感。

作為譯者，面對來自學生和讀者的反饋，我給出的建議是，先理解《保衛(wèi)空間》“開場白”所講述的三個故事和第一章所提出的三個命題，或許“難懂”的問題便迎刃而解?！伴_場白”所講述的第一個故事，是1519年（里德元年）科爾特斯抵達特諾奇提特蘭（今天的墨西哥城）的故事：盡管西班牙征服者見識了該城的輝煌燦爛，其規(guī)模是同時期歐洲馬德里的五倍，但“我們”（歐洲人）還是將其講述成了“發(fā)現(xiàn)之旅”的故事，“穿越和征服空間”的故事。 “開場白”所講述的第二個故事，是有關“全球化無可避免的故事”：這一故事本質上是一種雙重奏，一方面高聲贊美資本的不平等的自由流動，另一方面對勞動力的自由流動實行嚴格管控；莫桑比克或尼加拉瓜不被認為是同時期的他者，這些國家“落在了后面”。這種故事敘述取消了空間的多元性和同期異質性。第三個故事涉及在一個越來越相互關聯(lián)的世界里，地方觀念及其象征價值卻被沒完沒了地征用，全球地方感興起，“退回地方”作為一種防御性策略登上世界舞臺。1

顯然，多琳·馬西所講述的三個故事不無典型意義，圍繞這三個故事所展開的沉思自有其道理。第一個故事著眼于歷史，類似于哥倫布的“地理大發(fā)現(xiàn)”的故事：歐洲殖民者對“發(fā)現(xiàn)之旅”“無主之地”一類概念裝置的發(fā)明，實際上抹殺了阿茲特克人等原住民在歐洲人到來之前一直在經歷和生產自己的歷史（乃至更輝煌的歷史）。第二和第三個故事著眼于當下，讀者只要想一想英國脫歐后對東歐國際勞工的拒斥與管控，以及世界性的逆全球化趨勢和極端民族主義情緒的興起，便不難明白作者對國際秩序中空間不平等和中心與邊緣的等級關系的洞察和預見。

再看《保衛(wèi)空間》第一章所提出的三個命題：（1）“將空間理解為相互關系的產物”；（2）“將空間想象為多樣性存在的可能性的領域”；（3）“將空間想象為總是處于建構過程之中，從來不是一個封閉的系統(tǒng)”。2

第一個命題事實上突出了“關系的空間”作為關鍵詞在全書的重要性?！瓣P系的空間”涵義極為廣泛，可理解為任何兩個要素關聯(lián)互動所產生的空間，大到兩個星系或兩個民族國家，小到兩個個人或兩種性別，甚至巴什拉在《空間的詩學》中所觀察過的一處家宅的地窖與閣樓之間，只要構成空間的相互作用與影響關系，即構成“關系的空間”?！瓣P系的空間”并非多琳·馬西的獨立發(fā)明，至少齊美爾在1903年的《都市社會學》中即闡明過社會學意義上的“關系的空間”。齊美爾說，特定空間范圍內存在的相互孤立和隔絕的個人，以其本體和活動直接占取自己在世界上的位置，“在這個位置和鄰近的那個人的位置之間是未填充的空間，實際上一無所有”，而一旦這兩人進入相互作用，他們之間的空間似乎就被填滿了，變得富有了生機，建立起了“之間”的關系：“在兩個要素之間的一種關系，但是它僅僅是一種在一個要素和另一個要素身上內在發(fā)生的運動或者變化，現(xiàn)在在它們之間——在空間上進入它們之間的意義上——發(fā)生”；這種社會學意義上的空間，“相互作用使此前空虛的和無價值的空間變?yōu)槟撤N對我們來說是實在的東西，由于空間使相互作用成為可能，相互作用填充著空間?！?當然，多琳·馬西筆下的“關系的空間”，遠遠超出了齊美爾這里所說的社會學意義上的“關系的空間”，擴展到了任意兩個要素所構成的相互作用的空間關系。這一方面極大地擴展了空間研究的范圍，一方面也為空間取向的文學研究者利用“關系的空間”的理論成果，深化例如后殖民文學、女性主義文學、科幻小說、酷兒理論等提供了新思路。

第二個命題所主張的是多樣性和空間的相互構造，即所謂“沒有空間，就沒有多樣性；沒有多樣性，就沒有空間。”2這一命題并不難理解。人們日常所說的社會的多樣性、文化的多樣性、文學的多樣性、自然的多樣性、生物的多樣性等等，總是存在于一定的空間中，同時也通過社會、文化、文學、自然、生物等的自身的多樣性，打造出空間的多樣性。這種空間的多樣性，下文在討論文學中的空間形態(tài)時，還將做更具體的分析。

第三個命題所主張的是，像時間、歷史和未來是開放的一樣，空間也是開放的，總是處在建構過程之中。在互相作用的空間中，總有新的“關系的空間”需要建立或正在建立，無論人類的太空探索和旅行，還是民族國家安全空間的關切和邊界的變化，抑或是個人對親密無間關系的渴盼與獨立私人空間的拿捏，都不是靜態(tài)的、封閉的、已完成的，而總是處于動態(tài)的、開放的、不斷的建構過程之中。

很大程度上，《保衛(wèi)空間》可以說是人文社會科學空間轉向的產物。其理論主張、研究方法、思維模式，典型地反映了空間轉向的時代背景、學術思路和理論貢獻。尼爾·史密斯曾說，雖然在20世紀早期的藝術、物理學和數(shù)學中，空間變得活躍起來，但是在社會學和哲學中，空間卻有著相當不同的故事，“那里的空間更經常地是僵化、靜止、停滯的同義詞；空間本身已成為一片盲區(qū)。”3這種狀況的形成，一般認為是長期以來人類文化史上時間先于和優(yōu)于空間得到考慮的結果，尤其是19世紀人文社會科學領域歷史主義盛行的結果：時間被視為是流動的、動態(tài)的、有活力的，是人類銘刻、標注世界和歷史的主坐標，空間則被視為固定的、靜態(tài)的、無活力的，相對時間來說只是一個粗陋的容器和框架，是人類銘刻、標注世界和歷史的一個旁注。然而，隨著人類歷史日益進入到全球化、都市化、解殖化、網絡化時代，人文社會科學研究者發(fā)現(xiàn)空間的作用和意義日益突顯，時間優(yōu)于空間的研究方法不僅不足以闡釋世界的當下和未來，也不足以恰切解釋世界的過去和歷史。特別是，隨著現(xiàn)代主義文化思潮向后現(xiàn)代主義文化思潮衍變，時間與空間的等級關系某種程度上出現(xiàn)了倒轉，人文社會科學研究進入了一個空間轉向的時代。經常被人們引用的福柯、詹姆遜的兩段文字，精練地概括了這種變化。福柯說：“現(xiàn)在的時代也許首先是空間的時代。我們處在同時性的時代：我們處在并置的時代，近與遠的時代，并列的時代，分散的時代?！?詹姆遜同樣說：“我認為至少可以憑經驗提出，我們的日常生活，我們的精神體驗，我們的文化語言，今天是由空間范疇而不是時間范疇所主導的，正如此前現(xiàn)代主義鼎盛時期是由時間范疇而不是空間范疇主導一樣。”2不過，這里值得注意的是，時至今日，重要的不是宣布空間時代和空間轉向的來臨，而是要厘清它們?yōu)槭裁磥砼R并給人文社會科學帶來了何種新視野、新方法和新結論。

正如瓦夫和阿里亞斯所指出的，空間轉向并非少數(shù)象牙塔里的知識分子的異想天開、心血來潮的產物，而是更廣泛的經濟、政治和文化變化的結果和反映，空間觀念的生產離不開空間性的生產。19世紀現(xiàn)代意識中的空間從屬于時間，是一種反映出工業(yè)革命時空壓縮的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在思想界又通過歷史主義的棱鏡——“一種脫空間的意識”（a despatialized consciousness）——得到彰顯：通過提出發(fā)展存在著各種時間“階段”，歷史主義的思想“將時間線性化，將空間邊緣化”，將過去描繪成了“從野蠻到文明、從簡單到復雜、從原始到文明、從黑暗到光明的進步的、不可阻擋的直線上升過程”。3在瓦夫和阿里亞斯看來，正是在這種歷史主義思想的制導之下，黑格爾和湯因比對歷史的敘述很少關注空間，而社會達爾文主義則篡奪了原有的將進化視為“隨機的、開放式的進化觀”，而代之以斯賓塞“適者生存”為代表的“簡單化的、種族主義的、線性的種系漸變論”，而最為典型的，則是東方主義思想對西方地理想象的建構：通過這種建構，越遠離歐洲，越被等同于處于發(fā)展的更原始階段，歐洲之外因此變成了歐洲之前，空間維度被置換成了時間維度，其結果，使空間黯然失色的歷史主義某種程度上甚至成了服務于帝國的思想，“歐洲之外即歐洲之前”（beyond Europe was before Europe）的主題，甚至在現(xiàn)代化理論及其當下的新自由主義變種中被反復重申。4顯然，瓦夫和阿里亞斯的梳理和分析，很大程度上可以和多琳·馬西所思索的三個故事、所提出的三個命題形成呼應，也能讓我們更好地理解愛德華·蘇賈為什么認為空間轉向涉及歷史主義的終結，因為歷史主義賦予時間以優(yōu)先地位，“淹滅了地理想象和空間想象，將地理想象和空間想象邊緣化了”5。而空間轉向所帶來的，是空間對時間暴政的顛覆，是重申人文社會科學中理論建構和批評實踐的空間維度，重建時間和空間兩個同樣重要維度之間的正常關系。

二、空間的多樣性與文學中的空間

正是在這種空間轉向的背景下，文學研究界最近幾十年以來也興起了方法論上空間取向的文學批評和文學研究。這類研究比以往任何時候更關注“文學作品中對地方的再現(xiàn)、文學與地理學的關系、文學和制圖學實踐的歷史轉變、空間在批評理論中的作用”等等問題，同時發(fā)展出了空間取向的多學科或者說跨學科方法與實踐，建立起了文學與“建筑學、藝術史、地理學、歷史學、哲學、政治學、社會理論、城市研究”等學科之間的有效聯(lián)系。1

當然，文學界的這種空間轉向，在給文學研究帶來了新機和活力的同時，也引發(fā)出了新的問題，并與老的并未完全解決的問題糾纏在一起，妨礙空間取向的文學批評和文學研究取得更大成績。在此，且讓我稍作分析。

首先是文學批評和文學研究中“空間”概念的混亂和含混。米克·巴爾曾說：“來自敘述文本中的概念，很少有像空間概念一樣既不言自明又仍然如此含混。只有少數(shù)理論出版物專心研究過空間概念。”2造成這一現(xiàn)象的原因，主要是一旦進入文學生產的領域，處理“空間”這一概念便十分棘手。在哲學上，只要借助與“時間”概念的對照，指明空間是與時間一樣的構成運動著的物質存在的一種基本形式（空間是物質存在的廣延性、時間是物質運動過程中的持續(xù)性），即可解決哲學上的“空間”定義問題。但在文學領域，定義“空間”概念則困難得多，“空間”概念還與地方、地點、位置、方位、場域、場所、場景、情境、景觀、環(huán)境、背景等周邊概念有著極為復雜的交織和聯(lián)系。在這里，解決的可行辦法，或許是可以在概念網或概念地圖的意義上，仔細地辨析和厘清這眾多概念之間的關聯(lián)、同異及層級關系。段義孚對空間與地方的區(qū)分，便不無啟發(fā)意義。段義孚認為，空間的意義通常與地方的意義融為一體，但“空間”比“地方”更為抽象，“空間”和“地方”是需要相互定義的，“從地方的安全性和穩(wěn)定性，我們意識到空間的開放、自由和威脅，反之亦然。此外，如果我們認為空間是允許運動的，那么地方就是暫停；運動中的每一暫停使位置能夠轉變?yōu)榈胤??！?這事實上打破了以往將空間視為靜態(tài)的、無活力的、僵死的刻板印象，并建立起了空間、地方、位置之間的有效理論聯(lián)系?！暗胤绞前踩?，空間是自由：我們依戀安全也渴望自由”，而沒有任何地方比家更能夠滿足我們這種雙重情感要求的了，“什么是家？家是老宅、是老街坊、是家鄉(xiāng)或祖國。”4通過將空間定義為自由的地方、將地方定義為安全的空間，段義孚巧妙地解決了空間和地方的動靜、遠近、大小、抽象和具體等等問題（具體的地方必然占取一定的空間，更為抽象的空間也必然通過具體的地方來體現(xiàn)），他事實上也給“戀地情結”（Topophilia）和思鄉(xiāng)情緒提供了強有力的理論說明，并給文學研究者以啟示。文學生產中的空間和地方，都不是物理學和自然地理學意義上的空間和地方，而是承載了人的主觀情感與情緒的空間和地方，是有情的空間和地方。文學生產中所有戀地情結和思鄉(xiāng)情緒的產生，以及例如鄉(xiāng)土文學中逃離與回歸的母題的生成，幾乎都離不開人對這種自由和安全的雙重需求及其抵牾矛盾。同樣，面對場景、景觀、情境、背景等概念時，如何既照顧到這些概念在具體使用語境中的內在含義（乃至在具體文類和亞文類中含義的細微差異），又在空間轉向的背景下建立起它們不同于在以往理論系統(tǒng)之中的與“空間”概念的聯(lián)系，也還有許多工作可做。

其次是理論方法、實踐工具和概念裝置的適用性問題。人文社會科學的空間轉向所帶來的空間取向的文學批評和文學研究，由于獲得了多學科或跨學科的理論視野和實踐工具，在研究方法和批評工具等方面取得了更多的選擇和更大的便利。但空間轉向中涉及的學科、理論家、理論流派眾多（《空間和地方關鍵思想家》一書列舉并獨立討論的關鍵思想家即多達66位1），其中的理論觀點、方法論、批評工具，既有相同的取向和樣態(tài)，有時也不無差異和矛盾。即使看似簡單的對空間形態(tài)的區(qū)分和命名，“絕對空間”一詞在文學批評和文學研究中的適用性就較小，而“心理空間”一詞在文學批評和文學研究中卻大有用武之地；即使同一個關鍵詞，例如“宇宙空間”，在用之于劉慈欣《三體》一類的科幻小說時，可以做到理論與實踐上的無縫接合，但在面對20世紀80年代的新寫實小說時卻幾乎派不上用場。尤其值得注意的是，雖然最近幾十年以來的空間取向的文學批評和文學研究深受文學之外眾多學科的影響，但文學自身內部的詩學動力和思潮涌動也發(fā)揮了巨大作用。米歇爾·柯羅即觀察到，“地理詩學”的說法是由兩位法國詩人于20世紀六七十年代提出的，起因于對“語言學轉向”所引發(fā)的過分宣揚文本至上潮流的反抗，“繼海德格爾之后，有不少詩人同樣對荷爾德林的那個名句深以為然，就是將詩作為人類在地球上賴以為生的根本條件（模態(tài)）：‘人類總還在地球上詩意地棲居。”米歇爾·柯羅認為，正是這種現(xiàn)代詩學的新趨勢催生出了“地理詩學”的批評方法，“地理詩學”這一術語的發(fā)明，建立起了世界與藝術之間的關系，集合了兩個世界中的兩種現(xiàn)實的秩序：“在建立了空間和人類智慧活動之間的某種聯(lián)系之后，重新考慮笛卡爾式的‘我思與‘我在之間的區(qū)分；其次是背離了結構主義的所謂符號與文本的封閉之間的任意性原則，假設了在世界經驗與語言經驗之間存在著某種連續(xù)性?！?由此可見，“地理詩學”批評方法，雖然也可以放到人文社會科學空間轉向的背景下加以討論，但由荷爾德林《在令人神往的湛藍中》一詩所引出的“詩意棲居”的理念被廣泛接受和發(fā)揚光大，也是或者說更是“地理詩學”興起的內在詩學動力和隱秘脈絡。發(fā)掘這種文學世界本身的內在動力和隱秘傳統(tǒng)，不僅有助于進一步理解人文社會科學的空間轉向，而且有助于調動文學學科內部根深葉茂、富有活力的詩學資源，將空間取向的文學批評和文學研究推上更高境界。

再次是因為空間形態(tài)的多樣性，導致對文學空間形態(tài)的分類難以得到理想解決。這是一個老問題，并且因為全球化空間和網絡空間的崛起而疊加上了更為復雜的新問題。其根源首先仍可追溯到很長時間里對空間的理論研究不夠、欠深入?！冬F(xiàn)代小說中的地方和空間》的作者韋斯利·A·科特曾說，沒有顯而易見的方法可以讓人開始討論現(xiàn)代文化中的人類的地方關系和空間性，如果有所謂塑造空間分析和理論的成規(guī)的話，也是相當罕見的；他認為這一點也可以換一種說法，即“地方和空間在現(xiàn)代性中沒有得到人們給予時間和時間性的那種系統(tǒng)的、廣泛的關注”，他將其原因首先歸結于時間易于抽象和度量，在哲學上比空間更具有吸引力；他并且認為來自于各個學科的學者對人類空間性的討論是漫不經心的，沒有達成共識，這造成了三種后果：（1）“控制人們討論空間性的范疇不固定”，（2）“地方和我們與地方之關系的各種問題，比它們所需要的更為難以捉摸和復雜多變”，（3）“在這一領域里，雖然有許多有才能、有趣的供稿人，但沒有任何主流的、權威的聲音、學派和方法”。1由于在空間理論的研究上列斐伏爾、?？?、克里斯蒂娃、德勒茲、哈維、蘇賈等都提供了重要貢獻、構成了重要影響，科特說這一領域里沒有任何權威的聲音多少有些言過其實。不過，時至今日，人們在對多樣性的空間形態(tài)的分類上，依然未能形成共識，也確實是有目共睹的現(xiàn)象。再加上由于文學與空間的關系、文學對空間的表征有自身的特殊性，這種形態(tài)學的分類更是難上加難?？臻g一旦進入文學作品中，以語言、文本的形態(tài)固定下來，其性質便與自然的空間、客觀的空間等空間形態(tài)產生了差異，往往構成蘇賈所說的那種集真實與虛幻于一身的空間；而文學對空間的表征，一方面是可以做到宇宙之大、蒼蠅之微，無所不寫，但另一方面，它往往成就的是空間的個案，這種個案甚至拒絕歸類和概括。尤其在詩歌和散文中，作者常常追求的是以小見大，所謂“一粒沙里看世界，半瓣花上說人情”。巴什拉在《空間的詩學》中所觀察的地窖、閣樓、抽屜、箱子、鳥巢、角落等空間形態(tài)，往往不構成其他學科對空間問題感興趣的學者的觀察對象，卻成為文學藝術界空間研究發(fā)現(xiàn)微言大義的上佳材料——因為那是有人的空間、有情的空間、有靈魂的空間，是文學研究理應研究的對象。

不過，話說回來，在應當研究和怎樣研究、能否研究好之間，常常隔著一座珠穆朗瑪峰。前述所說的文學中的空間形態(tài)的分類，即是難題之一。按米克·巴爾的說法，“事件總是發(fā)生在某個地方，事件發(fā)生的位置原則上也許是可以歸納的，”2以小說理論所說的一個故事的三要素時間、地點、人物為例，故事人物總是落位于作家所給定的地點之中，在空間中占取自己特定的位置，在故事發(fā)生的特定的時間流中，每一個情節(jié)片段的時間節(jié)點也暫停于特定的地點和空間之中。在這樣的意義上，可以說時間是依附于空間、地方和地點而存在的，空間比時間更為重要，沒有無空間的時間。在莫言《紅高粱家族》所敘述的那場抗日伏擊戰(zhàn)中，那一明確的時間標識“一九三九年古歷八月初九”，既是物理時間意義上的紀年時間，更是屬于高密東北鄉(xiāng)的時間、墨水河的時間、“我爺爺”“我奶奶”的時間，是敘述人“我”的家族記憶可以不斷重返的“時間”。簡言之，是空間化的時間。這種文學個案意義上的時間和空間，拒絕理論的歸納和抽象。

但文學研究仍然需要理論歸納和抽象。這里且從空間對立（spatial oppositions）的角度稍做嘗試。

首先可以從方位的角度觀察和區(qū)分文學中空間的里/外、上/下、東/西、南/北。魯迅《孔乙己》中魯鎮(zhèn)酒店大柜臺的里外，成為長衫幫和短衣幫、坐著喝酒和站著喝酒之區(qū)分的空間隔斷裝置。這種區(qū)分里外的裝置，使“喝酒而穿長衫的唯一的人”孔乙己成了例外之人，在由物理空間來體現(xiàn)和象征的社會空間里，孔乙己既在“里”又不在“里”，既在“外”又不在“外”，他是“之間”之人，是可憐的零余之人。上/下的區(qū)分常常也可起到同樣的空間隔斷、區(qū)分作用。米克·巴爾在英國的電視連續(xù)劇《樓上樓下》中，通過觀察樓上和樓下、畫室和廚房的位置關系，看到了社會階層的主仆關系，在這樣的空間里，雖然同處同一個屋檐之下，但所謂同一個世界、同一個夢想本質上是不存在的。韓國電影《寄生蟲》中基宇和基婷一家所居的地下室與樸社長一家所居的別墅，乃至樸社長家地下室的暗室與地上樓層的上下關系，同樣也是社會階層區(qū)隔在空間上的形象表達。至于東/西、南/北的區(qū)分，我們既可以在較微觀的空間尺度上找到典型的例證，也可以在更宏觀的空間尺度上找到例證。趙樹理的《李有才板話》通過閻家山“西頭”的磚樓房、“中間”的平房、“東頭”的土窯的空間布局，傳達了古老中國鄉(xiāng)村社會中富與貧、大姓與雜姓之間的復雜關系和差序格局，可以說，閻家山的房子不是單純的人的居住空間，閻家山的房子有故事，閻家山的房子會說話。至于20世紀30年代京海派論爭中涉及的中國南北文學的比較，近幾年所討論的新南方文學，以及世界文學范圍里斯達爾夫人所說的歐洲的南方文學和北方文學1，空間轉向背景下對全球南方文學的研究2，都需要借助更為宏觀的空間視野做出具體分析。

也可以按某些文類來區(qū)分文學中的空間，例如鄉(xiāng)土文學和城市文學的鄉(xiāng)村/城市，宗教文學中的天堂/人間/地獄。這類空間形態(tài)的對立有時還會產生某些新的變種。在郝景芳《北京折疊》那樣集科幻文學和城市文學于一身的作品里，同一城市不同人群呈現(xiàn)為折疊狀態(tài)的生活空間，反映出的是同一城市空間的人并不生活在同一個同溫層里。卡爾維諾《看不見的城市》中占卜女人所說的馬洛奇亞的兩種命運（“我看見兩座城市：一座是老鼠的，另一座是燕子的”），表達的是同一城市的一體兩面，空間的象征意義疊加上了時間的象征：“神諭的解釋是，在今天的馬洛奇亞，人們在鉛灰色街巷里像老鼠一樣東奔西竄，相互爭搶著最強悍的同類牙縫里偶然漏下的食物殘渣；但是，一個新的紀元就要開始，那時候，馬洛奇亞的所有人都會像飛翔在夏空中的燕子，彼此在游戲呼叫著，顯示自己用靜止的翅膀飛行的本領，在急速下滑中消滅空中的蚊蟲。”3在曾流行一時的周勵的留學生文學《北京人在紐約》中，“如果你愛一個人，就送他去紐約，因為那里是天堂；如果你恨一個人，也送他去紐約，因為那里是地獄”的主題表達，“天堂”與“地獄”的空間隱喻已喪失了原有的宗教意涵，成為全球化時代都市文化光明與黑暗一體兩面的象征。

也可以按地理區(qū)域在地志學的意義上來觀察和區(qū)分文學中的空間，例如大陸/海洋（島嶼）、內陸/邊疆。在莫爾的《烏托邦》、安德里亞的《基督城》、康帕內拉的《太陽城》、培根的《新大西島》、哈林頓的《太洋國》等經典烏托邦作品中，大陸與海洋（島嶼）的空間對立，很大程度上代表了人類的當下與理想的未來之間的對立。而斯坦貝克的《憤怒的葡萄》，當作者寫下“從前的加利福尼亞是屬于墨西哥的，土地屬于墨西哥人”的時候，所提及的美國西部開發(fā)的故事，本質上訴說的就不僅是美國夢的故事，而且是墨西哥人噩夢的故事，多少讓讀者聯(lián)想到新墨西哥州的前世今生。同樣，在笛?！遏敒I遜漂流記》、麥爾維爾《白鯨》、海明威《老人與海》、艾蕪《南行記》、張承志《黑駿馬》、姜戎《狼圖騰》等作品里，故事發(fā)生的地理空間背景和方位，也都發(fā)揮了各自的主題、結構或審美、象征功能。

還可以觀察文學中的客觀空間/主觀空間（心理空間）、真實空間/虛擬空間。在簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》中，有點輕佻的麗迪雅所幻想的白利屯所有軍官都向她獻媚的空間，本質上是主觀的空間、心理的空間，而她的老父親所說的“誰也看不上她”的那個白利屯，本質上是一個真實的、對麗迪雅來講過于殘酷的客觀空間。在李銳的小說《萬里無云》中，當張仲銀寫下“站在山頭望北京”的詩句時，“北京”只是一個主觀的、心理的、想象的空間，而當他偶然聽到北京知青劉平平一句“他要真去了，連天安門廣場也放不下他那雙方口鞋”時，他所面對的是客觀的、真實的空間，所產生的是如遭雷擊般的震驚之感：“我當時實在沒有想到，天安門廣場會突然走到我眼前”。隨著全球網絡化時代的到來，真實的空間和虛擬的空間之間的界限被打破。真實的空間與虛擬的空間之間的對立與穿越，在威廉·吉布森的《神經浪游者》《讀數(shù)為零》和《蒙娜麗莎加速器》一類作品中，已成為越來越引人注目的文學事實。

由于空間的多樣性，要對文學中的空間形態(tài)進行窮盡式的分類和概括，是不可能的，以上僅是一種掛一漏萬的嘗試。而且，在這里，無論是里與外、上與下、南與北的區(qū)分，還是主觀與客觀、真實與虛擬等的劃分，都是相對的。巴什拉曾提出詩學意義上的“外與內的辯證法”，其思考具有廣泛的借鑒意義。在他那里，“內部空間和外部空間不再是幾何學意義上的簡單對立關系，它們可以跨越幾何界限，相互滲透，無限擴張，甚至顛倒互換。巴什拉借用亨利·米紹的詩句，將‘空間描繪為一個‘可怕的既在內又在外之物。在詩歌的言詞游戲中，空間意象溝通了讀詩者肉體所處的外部世界與他心靈所在的內在世界。通過詩歌所提供的外部意象，無盡的欲望與無拘的想象在讀者廣闊的心靈空間中馳騁。在這個過程中，內外世界交融互通，空間成為‘半開放的存在，人也因這種互通而成為‘半開放的存在”1。巴什拉不僅將詩歌中的空間意象置于詩歌文本內部加以思考，而且將詩學意義上的“外與內的辯證法”的思考延伸到了讀者審美接受的場域。這意味著，空間取向的文學批評和研究，遠不只是對文學中的空間的批評和研究，它還有著更廣泛的批評與研究空間需要開拓。

三、“關系的空間”與文學的空間生產

空間取向的文學批評和文學研究，深受來自自然科學和其他人文社會科學領域學術思想和批評方法的影響。舉其大者，按塔利和巴蒂斯塔的說法：包括列斐伏爾、哈維、蘇賈、詹姆遜等人在內的對社會空間及空間生產方式的馬克思主義研究；包括?？潞偷吕掌澰趦鹊南蚩臻g轉向的后結構主義；包括法農、薩義德、霍米·巴巴、斯皮瓦克在內的后殖民批評，包括貝爾·胡克斯、葛羅瑞亞·安扎爾杜、多琳·馬西在內的女性主義批評。1這些學術思想和批評方法進入到文學領域之后，既會產生前面已提到的與研究對象的適應性問題，也會產生與原有文學批評和研究方法之間的相互整合和調適問題。文學研究中，任何所謂新的研究方法，既有對現(xiàn)存研究方法的更新和突破，也有對現(xiàn)存研究方法的總結和調整。新的研究方法興起之后，只意味著新的研究方法成為了當下的流行方法，而并不意味著原有研究方法的消失。例如，在文學的空間轉向潮流中得到廣泛運用的文學地理學和地理批評，就并不是全新的學科和批評方法。

當然，空間轉向后的文學地理學和地理批評，一定吸收和融合了新的思想元素與新的批評視野。威斯特法爾認為，空間轉向后的地理批評，進入了一個多學科的場域，與文學研究、地理學、城市研究、建筑學、社會學、人類學等學科產生了真正的互動和交織，但它表現(xiàn)出的“一種比較文學學者的關切”（a comparativist concern），并不限于比較文學的“傳統(tǒng)學科概念和實踐”。威斯特法爾指出了界定新的地理批評的四大要素：（1）“地理批評是一種以地理為中心而不是以個人為中心的方法，其分析聚焦于全球的空間表征而不是個人的空間表征（例如一個特定的旅行者的空間表征）”；（2）“為了包容與一個地方相關的更廣泛的視野，地理批評不再賦予一種特定的視角以優(yōu)先性”；（3）“地理批評促進一個感覺的王國，一種理解地方的多重感覺的方法”；（4）“地理批評將生命的幾何坐標和哲學坐標——時間和空間——整合到一個集時空為一體的方案中”，目的在于“揭示和發(fā)現(xiàn)多層次的認同，并突顯異質空間在時間性上的變異”。2

循著威斯特法爾的思路，我們可以觀察到空間轉向后文學空間研究的多重創(chuàng)新，例如理解和表征地方的多學科方法、多重感覺方法，揭示異質空間的多層次認同的方法。以他所推崇的多重感覺的方法為例，這種方法與以往主要用眼睛來感覺地方不同，鼓勵對地方的視覺的、聽覺的、嗅覺的、觸覺的、味覺的全方位的感覺描寫和表現(xiàn)，使地方顯現(xiàn)為具體化的、現(xiàn)實化了的空間，其中所涉及的感覺描寫，也突破了通感等語言修辭手法的一般范圍。特勞維奇曾對同一作者的三篇小說中描寫街道、樓宇、城市的形容詞進行了分析，認為當我們接觸到文學作品中的超常的空間或者空間的荒謬性時，不能理所當然地認為空間和其中的物體的第一個特征是無感覺、無生命的，恰恰相反，與通常認為街道、樓宇、城市空間無感覺、無生命的刻板印象不同的是，文學作品中這類空間常常會移動、有活力，有感覺和自己的生命?！叭绻粭l街道站起來并移動，如果一棟樓房嘆息并走開，會發(fā)生什么？”特勞維奇通過對“輕佻的”“不快的”“大汗淋漓的”“長吁短嘆的”“連哄帶騙的”等一系列形容詞的分析，發(fā)現(xiàn)了《倫敦尋常事報告》《使館鎮(zhèn)》《城與城》三部作品中的空間，是移動的、有活力的、有情感的空間：移動性、活力和情感，分別意指一種獨立的存在模式；移動性涉及空間位置在時間過程中的變化，活力的有無涉及是否有無生命，為了維持活力需要有一個生態(tài)友好的環(huán)境；最復雜也最重要的是情感，因為情感涉及“心靈、認知、推理能力、決策能力、情感能力”。1面對特勞維奇所分析的可以歸入文學制圖學的某些創(chuàng)作現(xiàn)象，以往研究者很容易將其歸入文學對環(huán)境、背景的擬人化描寫，單純視為一種語言修辭現(xiàn)象，但特勞維奇卻在文學空間轉向的背景下進而提出了“有情的、跨本體的空間” 概念。這種概念，有助于我們結合多琳·馬西所說的“關系的空間”概念做出進一步思考。

存不存在空洞的、僵死的、無情的空間？在物理學和自然地理學的意義上，也許可以說存在。但在人文地理學和文學藝術的意義上，則從不存在。純粹的山水畫和山水詩中的空間看似無人，但畫框之外的畫家和文本之外的作家早已將自己的主觀情感、審美趣味、人生觀念等等投射到了看似純粹的山水、無人的空間之上，人類的活動也早已改變了原始的、自然的空間?！安删諙|籬下，悠然見南山”（陶淵明《飲酒（其五）》），“南山”因詩人的“悠然”變得靜穆、無利害；“空山不見人，但聞人語響”（王維《鹿柴》），“人語”的出現(xiàn)，使“空山” 富有了人的活力，“見”涉及視覺，“聞”涉及聽覺，視覺與聽覺、視境與聽境的疊加，形成了雙重感覺的空間描寫；“行到水窮處，坐看云起時”（王維《終南別業(yè)》），人的行止與云的起落、遠在天邊與近在眼前的空間距離關系，使詩人對人生的窮達獲得了新的辯證；“會當凌絕頂，一覽眾山小”（杜甫《望岳》），“絕頂”和“眾山”所構成的遠近、上下的空間關系，襯托出了詩人的磅礴豪情和闊大胸懷 ；“相看兩不厭，只有敬亭山”（李白《獨坐敬亭山》），“山”成了抒情主體的永恒的情人，在“兩不厭”的相看中建立起了“關系的空間”和心靈的交流；而陳子昂《登幽州臺歌》的魅力，則主要得力于古今和天地的時空鏈接所構成的蒼茫和蒼涼之感……由此，可以得出結論說，文學藝術中的空間，從來都是有人的空間、活的空間、有情的空間；活的空間和有情的空間的創(chuàng)立，人是重要的媒介，更是主要的創(chuàng)造者；此空間與彼空間的關系的建立，此空間與彼空間疆界的確立和穿越，也都離不開人。

既然文學生產中的空間，是活的、有人的、有情的空間，空間轉向后的文學批評和文學研究，就應當有意識地、更多地關注文學領域中空間的人的因素和人文因素，“戀地情結”“處所意識（Topophrenia）”2也理應獲得更大的用武之地，人文地理學和段義孚所說的“浪漫地理學”也要受到比自然地理學更多的關注。問題的復雜性在于，一個老農眷戀土地而不愿意離開自己的鄉(xiāng)土是“戀地情結”的一種表現(xiàn)，一個游子的懷鄉(xiāng)和歸來更是一種“戀地情結”的表現(xiàn)，但如何理解和評價一個少年執(zhí)意離家、浪跡天涯的沖動？段義孚曾舉過兩個相當有意思的例子：讓·阿努伊的劇作《安提戈涅》（1994）和阿諾德·韋斯克的劇作《根》（1967）。在《安提戈涅》中，忒拜國王克瑞翁建議自己叛逆的外甥女安提戈涅：“生活是在你腳下嬉戲的小孩，你可牢牢掌握的工具，在夜晚的花園里可供你休憩的長凳。相信我，當我們年老時，聊以慰藉的事實就是發(fā)現(xiàn)我所告訴你的這一切是正確的?！卑蔡岣昴鶇s回答道：“我唾棄你所謂的幸福！我鄙視你對生活的想法?！痹凇陡分?，想要尋找自己的“根”的年輕的貝蒂，在與自己母親的一次激烈爭吵中大聲嚷道：“上帝啊，我的母親，你生活在鄉(xiāng)村但是你沒有一點尊嚴，你生活在綠色的田野里，你種植花草；呼吸新鮮的空氣，但是你沒有尊嚴。你頭腦混亂，空無一物，你把世界拒之門外。你究竟給了我什么樣的一種生活？”兩個年輕女孩對自己長輩的態(tài)度都很粗暴、相當不友好。我們如何理解她們的不敬和憤怒？段義孚給出了自己的解釋：“在韋斯特的女主角的探求中，‘有根不僅僅是簡單地停留在原地，知道自己的家族傳承，而是拓展自己的覺悟?！懈粌H僅意味著知曉自己家族過往的經歷，而且還要知曉人類過往的經歷。生活在綠色的田野里，呼吸新鮮的空氣——這些對奶牛來說足夠了，但對于人類來說遠遠不夠……貝蒂希望擁有一些她認為是‘尊嚴的東西——一種可以符合她作為人的地位的生活。”1在當下的花園、皇宮與詩和遠方之間，在綠色的田野、新鮮的空氣和無情的城市、不確定的未來之間，年輕人毫不猶豫地選擇了后者，她們不要做世界上最幸福的奶牛，她們要過一種有尊嚴的、有作為人的地位的生活。同樣，也許只有理解這一點，讀者才能真正理解蘇童《我的帝王生涯》中端白的選擇。在異化的權力和個人的自由之中，端白選擇了個人自由，作品中皇宮圍墻的空間隔斷作用的象征意義，因此也得到了突顯。這提醒我們，人物與人物之間的關系，不同人物對不同生存空間的選擇，常包含著階層、國族、年齡、性別等等的多重認同差異，“詩意棲居”與“戀地情結”“處所意識”之間，也常常存在復雜的張力。

強調文學空間生產中的空間是有人的空間和有情的空間，還必須意識到其中的人，不是抽象的、本質主義的人，而是有著多重身份和文化認同的具體的人。從創(chuàng)作者到作品中的人物，他們都有自己的獨具特色的空間視野和空間意識。這種空間視野和空間意識一方面會打下自己個人背景、成長經歷等的印跡，同時也會銘刻上民族或國族審美意識的印痕。這為宗白華這樣的美學家寫下《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》這樣的名文提供了前提。宗白華說：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感?！?空間轉向后的文學空間研究，如何來面對、發(fā)掘和評價這一類的空間意識，是一個大問題，此處不贅。

當我們按“關系的空間”來觀察文學空間生產中的空間時，空間的尺度和邊界問題的重要性就突顯出來。以何種尺度衡量何種作品中的空間，需要具體分析和考量。面對描寫太空旅行的科幻小說，需要宏觀的空間尺度，面對反映身體政治的文學作品，也許只需要微觀的空間尺度。而所需要的空間尺度的大小，常常決定邊界的遠近：所需要的空間尺度大，離邊界的距離就大，反之則小。在此一方面，空間研究者已做過一些嘗試3。

與此相關的是，正如弗里德曼所說的，“所有的邊界永遠會被跨越，但跨越的經驗首先依賴于存在邊界……沒有邊界，無論個人身份還是群體身份，都是難以想象的。身體也是邊界的場所，它標出了內與外、自我與他者之間的區(qū)別。身體是社會秩序在其上標出自己的等級的血肉之軀——這種等級，基于性別、種族、族裔、階級、種姓、宗教、性向等等的有邊界的系統(tǒng)。在所有這些模式和功能中，邊界是與時間一起，生成和形塑敘事的場所和社會定位點?！?李銳《無風之樹》中的暖玉的身體，就是一個有邊界的空間和場所。它既在矮人坪占取自己的位置和空間，也成為眾多男人和劉主任爭奪和侵犯的場所，它標出了暖玉這個女性人物、矮人坪這個村莊的內與外、自我與他者的多重界限和關系，這個界限也蘊含著不斷被突破和跨越的現(xiàn)實與可能。更大場域內的邊界被跨越的例子，常發(fā)生在移民文學、流散文學和后殖民文學中。在作家的跨國旅行所引出的跨國游記和日記寫作，也常常能夠找到空間邊界被跨越后所引發(fā)的新的文化認同危機的佳例。

《弗蘭肯斯坦》的作者瑪麗·雪萊1824年5月14日的日記，是一個極好的例證。由于與丈夫、詩人雪萊長期旅居意大利，她愛上了意大利，盡管自己的丈夫和兩個孩子都死在意大利，意大利是她的傷心之地，但一旦回到自己的祖國英國，瑪麗·雪萊卻覺得不適應起來：“我努力閱讀和寫作，我的思想停滯不前，我的理解力拒絕跟上我所讀的文字；一天又一天過去了，急雨從烏云中傾瀉而下，我的心情就像這片可惡的天空一樣陰郁?！痹谶@種令人苦惱的當下環(huán)境中，她回憶起了意大利：“意大利，親愛的意大利，這殺害了我所愛的人和我所有幸福的地方，你的一句溫柔的話語突如其來地降臨在我身上，便讓我流下了苦澀的眼淚。我何時才能再次聽到你的聲音，何時才能看到你的天空、你的樹木、你的溪流？……雖然在熱那亞是如此悲痛欲絕，但當我看著峽谷的一側、陽光明媚的大海和它的小船，披著紫色光芒的海岬、星空、螢火蟲和生機勃發(fā)的春天時，我有著何種的遐想啊。然后，我便可以思考，我的想象力可以創(chuàng)造和組合，我的自我被我創(chuàng)造的宇宙的宏偉壯麗所吸引?！?空間的遷移，常會帶來文化的沖擊和認同的變化：有時是興起錯把他鄉(xiāng)當故鄉(xiāng)的情感，有時是催生出與故鄉(xiāng)和故國心理上的生分和疏離。瑪麗·雪萊在日記中所披露的這種身心分離，是一種由空間的遷移所引發(fā)的強烈的文化撕裂感：英國與陰郁的天氣、可惡的天空、惡劣的環(huán)境、靈感的匱乏聯(lián)系在一起，意大利則與明媚的大海、燦爛的星空、心怡的環(huán)境、創(chuàng)造力的勃發(fā)聯(lián)系在一起。推而廣之，居住的空間可以影響到自我的創(chuàng)造和文學的生產，文化的認同可以壓制國族的認同，國際主義的情緒可以修改民族主義的情緒?？臻g體常常是主體多重認同的載體和場所：時間的飛逝、記憶的流動、情緒的起伏、生命的節(jié)拍、創(chuàng)造的艱苦與歡欣，都可能在這一載體和場所上銘刻下自己的印痕，并呼喚文學研究者做出具體分析。

最后，需要一提的是，在文學的空間生產過程中，作家在創(chuàng)造文學中的空間的同時，也在創(chuàng)造文學的空間形式。這種空間形式的創(chuàng)造，本質上更接近文學自身的空間生產，需要借助萊辛的《拉奧孔》、約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代小說的空間形式》等理論資源加以分析和研究。因篇幅所限，這里備而不論了。

作者單位：南京大學中國新文學研究中心