淺析電影中的主體結構論

摘要：本文以精神分析學中拉康的主體結構論為基礎，研究了電影《少年派的奇幻漂流》。從“實在界”、“想象界”、“象征界”三個層面對影片《少年派的奇幻漂流》進行細致的分析。最后通過對這部影片的分析，總結出主體結構論在電影《少年派的奇幻漂流》中的融合性，以及這部電影成功的原因。

關鍵詞：電影 ；主體結構論 ；拉康

奧地利醫(yī)學家弗洛伊德是精神分析的創(chuàng)造者。弗洛伊德創(chuàng)造精神分析的初衷是為了治療神經(jīng)癥的癥狀。精神分析的出發(fā)點是無意識，也就是說，不存在有意識的抑制行為，自身自然而然而發(fā)生的行為。

在20世紀，西格蒙德·弗洛伊德創(chuàng)立了精神分析學，這項研究結果稱得上是當時最重要的心理學派系。這位來自奧地利的心理學家留下了一系列的心理學分析法為后人學習和借鑒。

一.精神分析學中的主體結構論

精神分析學心理學流派借助特殊的精神分析方法出發(fā)，以這種獨特的方法去研究人的不自覺意識，從而形成一套體系的學說和研究方法，這套學說中的主要內(nèi)容有無意識論、本能論、泛性論、夢論、人格論等。弗洛伊德闡述，人的意識結構是一個多層次結構，這個結構由深到淺、由下至上層層遞進。為了更準確地描述這種結構，弗洛伊德后來又將它分成“本我”、“自我”和“超我”這樣三個部分，從而建立了三重人格理論①。

弗洛伊德的學生阿德勒和榮格在弗洛伊德學說的基礎上分別創(chuàng)立了自己的理論，阿德勒建立了個體心理學體系，榮格建立了集體無意識原型說，使得精神分析學很快分化出許多派別。拉康的結構主義精神分析學便是精神分析學眾多分支中的一個枝干。

（一） 拉康與主體結構論

雅克·拉康是法國著名思想家、理論家和精神分析學專家。拉康在研究過精神分析學的內(nèi)容后，將弗洛伊德精神分析學與結構主義結合起來，形成了結構主義精神分析學思想。

從拉康的研究角度出發(fā)，他認為人的精神由文化和本能兩個層面影響著，相比而言，文化對人的精神的決定作用要遠遠超過自然本能。拉康把語言和無意識進行融合和分析，重視“無意識作為主體的語言變化和主體的生成”。拉康認為，主體心理形成過程經(jīng)歷了兩個功能性階段：鏡像階段和俄狄浦斯階段②。鏡像階段，也被叫做“前語言階段”，也就是人在完成語言同化前的一個階段。這個階段指人的思想和心理在形成過程中，主體逐漸分化和分離。而俄狄浦斯階段的含義則是主體被語言構造格式化所完結的階段。

嬰兒剛出生時，因為還未進行分化，沒有把自己和外部的世界區(qū)別開來的能力，所以是一個未分化的“非主體”的存在物。從出生以后的6個月到18個月期間，嬰孩進入了“鏡像階段”。在這個階段中，嬰孩獲得了辨識能力，可以在鏡中看見自己的形象后辨識自己的存在，故而明確了自身的同一性和整體性，這便是前期的“自我”思想，引起了對“自我”的意識。自此之后，新生兒開始在周圍文化和環(huán)境的熏陶下學習語言，這是主體形成的萌芽期，也就意味著還沒有形成真實完整的主體。這時，嬰孩對外界的認識已經(jīng)摻雜了自己的想象和幻覺。所以，在心理上已經(jīng)拓展到“想像界”的層面。真實完整的主體要在進入“象征界”以后才能形成。

“象征界”是類似于“想象界”的另一心理區(qū)域。年幼的孩子到了三至四歲以后，便會出現(xiàn)“俄狄浦斯情結”?！岸淼移炙骨榻Y階段”是幼兒經(jīng)過鏡像階段之后對自我認識的一個過渡段，指幼兒開始意識到自己與他人、與世界之間的聯(lián)系，也就是自身開始形成主體意識的一個時期。在這個時期里，幼兒接觸到大量的語言，腦海灌入大量的信息，語言便是幼兒接觸現(xiàn)實與文化之間的中介和橋梁。借助這一橋梁，使得自己和“他者”之間緊密勾連。在最初階段，兒童在“父親”的權威指示下，獲得了自己的名字的位置，包括在家庭內(nèi)部的存在感。這一切貼在兒童身上的“標簽”就是主體最初的“能指”。自此以后，兒童便開始被語言秩序和社會規(guī)范束縛，使得自己不得不隱藏自己的原始欲望去配合社會秩序。正是在這一犧牲欲望的過程中，兒童完成了自己建立合法主體的任務，形成以自己為中心的主體無意識。由于在語言中，每個文字每句話都擺脫不了符號的象征性，所以兒童在這一階段里，在精神世界里構造了“象征界”。

拉康從鏡像階段出發(fā)，引申出主體結構論的理論知識，同時以語言學理論知識為輔，重新定義了弗洛伊德的“本我—自我—超我”心理層，將其依次轉換為“實在界—想象界—象征界”。

二、《少年派的奇幻漂流》中的主體結構論

以拉康的主體結構論為基準，我們可以從“實在界”、“想象界”、“象征界”三個層次來分析《少年派的奇幻漂流》這部影片。

（一） 實在界

所謂“實在界”，并不是文字表面意義理解的我們身邊的客觀存在的現(xiàn)實世界，而是主體大腦中所幻想的世界，是主體欲望和本能不受束縛的世界。

表1 實在界影片事件及意義對比表

影片事件 代表意義

Pi學習游泳 嬰兒在母親的羊水中孕育，人類自身對水有著很強的親切感，能找到在母體中的安全感。Pi學習游泳嗆水，瑪瑪吉從泳池中救起Pi，抱著Pi的姿勢類似于胎兒在母親肚子中的姿勢，后來瑪瑪吉將Pi扔進水里，告訴Pi嗆了幾口水倒死不了，慌了就完了，記得呼吸，不要憋著。呼吸其實是人的一種本能，無法抑制，Pi借著本能的欲望，學會了游泳，這其實是Pi自身在實在界的體現(xiàn)。

Pi與老虎對視 Pi擅自做主去看動物園新來的老虎理查德·帕克，他相信老虎與自己的對視是彼此靈魂的交流，父親卻告訴Pi，他在老虎眼中看到的，只不過是自己感情的倒影，父親用一只羊向Pi證明了老虎兇殘的本性。Pi與老虎的對視，不僅反映出Pi對自己本性或本能的最初認識，也擴散到人與人交往過程中欲望的無限擴大化。

Pi的名字 Pi的名字本身就有深刻含義，原本派的名字叫便辛，取自法國的游泳池。從開始表現(xiàn)媽媽吉的場景中，游泳池是純潔美麗的象征，也代表了派原本的天性。③其次，從字面上看， “π”這個圓周率符號是一個沒有規(guī)律的小數(shù)，正如人類本能的特性一樣不會停歇。再有，幼年的派的名字又和“小便”聯(lián)系，“小便”又是本能的象征能指④。

通過表1例舉出影片《少年派的奇幻漂流》中的三個事件，詳細分析了影片對實在界的闡述。拉康提出的鏡像分析以及人對“理念我”即實在界的認識，對于理解電影的現(xiàn)實具有本質(zhì)性的意義，為個體與世界的想象關系，提供了一個獨特的視角。

（二） 想象界

所謂“想象界”，它是人類經(jīng)過“一次同化”后形成的心理層面。簡單來說，就是嬰孩在入世以后，面對一個形象又充滿幻想的世界，終于形成了自己的意識，察覺到“我”的存在。

Pi在船上和老虎的對峙搏斗以及馴化的一系列過程 “鏡像階段”的第二階段為嬰兒從鏡像中間接地感受到自身的完整性。Pi和老虎在船上對峙搏斗其實就是派的“理念我”和“鏡像我”之間的博弈，也是實在界和想象界較量的形象展示。Pi代表人類這一群體，與老虎斗爭的過程中，也表現(xiàn)出人類日漸成熟的自我被整合的過程，從一開始的無法理解，到后來的與“鏡中形象認同”，同時和實在界的本能相互抵抗、適應最后達到了相對平衡，走進想象界的層次。

Pi的宗教信仰⑤ 從孩提時代，Pi對信仰就有著高度的熱情。他是包容的、博大的，所有被他認知為美好的都被他接受。作者正是希望從Pi同事信仰印度教、基督教及伊斯蘭教的包容性，說明宗教信仰在哲學上的統(tǒng)一性。其實，宗教解決的，都是人類對于生與死的問題，即關于生的本能和死的本能的討論，Pi借助各種宗教中“神”的形象，來解決自己在想象界中對于生與死問題的疑慮和自我的認同。

拉康認為，鏡像階段打開了嬰兒的“想象界”。在“想象界”，嬰兒認識的這個世界基本上就是一個形象的世界，充滿了欲念、想象、幻想，以及視覺形態(tài)，它受所謂“幻想的邏輯”支配⑥。表2中列舉的兩個事件，正是影片中Pi的想象界或實在界向想象界轉化過程的體現(xiàn)。

（三） 象征界

“象征界”意味著人的社會性和文化性的實現(xiàn)，在這一心理層面中，人的本能受到社會規(guī)范的束縛，被語言改造和容納，形成了“和諧”的主體意識。

Pi與父母之間的關系 Pi父親因被科學挽救生命而信奉理性和科學，母親則信仰宗教，父親為利益把母親喜歡的植物園改為動物園，父母理念的沖突成為影片發(fā)展過程中派內(nèi)心不斷掙扎的重要鋪墊。他受母親的影響更多，父親堅持讓他學習科學并強調(diào)“什么都信等于什么都不信”，而母親則希望派在理性的基礎上有自己的信仰。Pi選擇接受洗禮，他聽從母親的。幼年Pi從內(nèi)心深處是戀母的，他嘗試過反叛父親，在沒有父親的準許下去接近老虎，最后被父親用殘酷的事實教訓。Pi在重新尋找信仰時很快將自己對母親的迷戀轉移到初戀阿南蒂身上，他從阿南蒂的舞蹈中解讀著各種關于信仰的寓意。熱愛舞蹈的阿南蒂對派的誘惑如同發(fā)現(xiàn)了母親的另一個身影⑦。拉康強調(diào)，名字與位置就是主體性最初的萌動，因此，與父同化、語言的發(fā)生、象征界的出現(xiàn)、主體的形成，以及自然狀態(tài)進入文明世界等等，均同時發(fā)生了。在這一階段，幼兒心理中混雜了對于自己同性的父或母的恨，以及對于己異性的父或母的愛，但是，“二次同化”從一開始就是含混性質(zhì)的。

Pi講述第一個故事 在整部影片中，Pi講了兩個故事，第一個是自己在海上與動物一起生存的故事，另一個是現(xiàn)實生活中廚子殺了母親的故事。第一個故事的講述，正是Pi象征界的體現(xiàn)。由于吸收了索緒爾結構主義的語言學理論，拉康認為無意識具有語言的結構，以隱喻⑧和換喻⑨的方式間接表達著自己。主體由于語言而異化，無法再保持自身的統(tǒng)一性，主體的身份表現(xiàn)出虛假性和分裂性。⑩因此，Pi講述的第一個故事中，老虎正是自己，也代表整個人類。

拉康認為“學習語言就是暴力、隱抑和異化的開端”，而語言是“主體被控制、被束縛的那種象征形式”。身份是個體進入象征界后，逐步建立的一種對自我的認知模式。在象征界，分裂的主體常常受到虛幻自我的侵蝕，使得主體對自我的認識具有虛假性，分裂性和自欺性⑾。表3中舉出的兩個事件，從家庭和自身的角度反映出影片《少年派的奇幻漂流》中對主體結構論“象征界”的描繪。

三、主體結構論在影片中的融合

（一） 與影片的融合

雖說拉康認為他的理論是對弗洛伊德釋夢理論的回歸。但是從本質(zhì)來講，拉康與弗洛伊德根本不是一回事。而且拉康在弗洛伊德的學說上又加添了一些新的特定內(nèi)容——特別是將索緒爾對語言的描述加入了精神分析理論。通過圖1和圖2，首先梳理出主體結構論的脈絡，再與影片進行比較，尋找出融合性的體現(xiàn)。

圖1所展示的，是縱向性的通過時間劃分的主體結構論分析圖，這正如影片《少年派的奇幻漂流》的敘事線一樣，根據(jù)Pi的成長過程來講述整個故事。在影片的最后，少年Pi的理念我（實在界）、鏡像我（想象界）、社會我（象征界）最終獲得了統(tǒng)一，形成了一個具有完整人格的自我。通過圖二對主體結構論橫向的解析，可以將這個問題看得更清晰。

實在界：主觀現(xiàn)實界

主體結構論 想象界： 形象的世界 三個層次

（“一次同化”的結果） 重疊并存于主體之內(nèi)

象征界：主體與社會和文化的世界

（“二次同化”的結果）

從圖2可以看出，主體結構理論的三個層次是逐步遞進且相互影響和并存的關系，正如同在Pi的一生中，信仰對他的影響，從最開始的泛宗教論，到后來懷疑宗教的真諦，到了最后，派的心中依然充滿信仰。盡管他曾經(jīng)親手碾碎了自己對信仰的肯定，但到了中年，派才意識到父母對自己的饋贈，信仰的力量是如此的偉大，但要以理性的態(tài)度去對待。如果沒有理性他無法存活，而信仰幫助了自己的精神熠熠閃光，在信仰的幫助下，他生活得更好。自我之生命其實是在一個“誤識”的環(huán)境之中開始的。

（二） 與電影觀眾的融合

主體結構論的發(fā)展，離不開鏡像階段論，二者互相依存。

拉康關于“鏡像階段”的理論，直接影響到電影美學觀念的巨大變化。在法國電影學者讓—路易·博德的研究中，就分析過這一理論。全篇分析收錄在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》一文中。在文章中，進一步分析和論述了在鏡子中嬰兒窺視自己的情境與電影觀眾看電影的情境具有雙重相似性。主要從以下兩點進行分析。

第一點，鏡子和電影銀幕十分雷同，兩者都有框架，而且都是二維平面構成物，卻體現(xiàn)出了三維空間的即視感。第二點，在黑暗的電影院里觀眾注視著銀幕的情境，就跟嬰兒在鏡子中注視著自己的狀態(tài)很像。

主體結構論及鏡像階段論，把藝術的對象，也就是影片的觀眾，從客體變?yōu)榱酥黧w，重視觀眾和影片之間冗雜的關系，分析出觀影思維體制和電影影像機制之間的同一性。觀眾對銀幕形象的吸收，同時也是主體自己被銀幕形象的吸收。

其實，在李安的作品中，對國籍、地域的特征顯現(xiàn)的并不明顯，所以按這兩種標簽去分類也就顯得沒有多大意義。在李安的成長經(jīng)歷中，傳統(tǒng)的東文文化和儒學思想浸透至深，這種求大同存小異的思想模式，允許也鼓勵了李安去接受西方模式的思考方式和創(chuàng)作理念。這也就意味著李安的作品中，能將東西方特色集于一身且融合的“珠圓玉潤”，不凸顯棱角碰撞。這使得東西方都無法拒絕李安，無法自制對李安作品的贊揚。

《少年派的奇幻漂流》中的故事發(fā)生在印度。以印度作為本片的故事背景，相比起中國等其他亞洲國家，使得西方觀眾更有共鳴。這一原因其實很簡單，因為印度既能代表古老的東方文明，又包含著殖民文化，印度曾因殖民文化而被動的進行滲透和改變，讓之后的英語世界所熟悉。

這正是李安討巧的地方。在西方人眼中，印度既有東方文明的感化，又有與自身不疏離的印象。這樣的文本背景，決定了《少年派》進入西方主流媒體視野合乎情理且簡單易行。

四.總結

和審美一樣，對電影的喜好其實是一件很主觀的事，由于個人經(jīng)歷不同，所傾向的電影風格也不同。但通過以上的分析而言，一部好的電影必然是一部值得推敲的電影，《少年派的奇幻漂流》就是這樣一部好電影。不論是從電影美學分析理論而言，還是觀眾的觀影效果而言，此片都有很高的觀賞性。從電影《推手》到《臥虎藏龍》，再到今天的《少年派的奇幻漂流》，李安沉浸在電影世界里充實自己，沉淀自己。縱觀李安的成長歷程，也正如拉康的主體結構論所提出的一樣，李安從最初的迷茫到后來的找到方向，最終堅定自己，這段從“實在界—想象界—象征界”轉變歷程教會李安，也教會觀眾成長。

①彭吉象.影視美學【M】.北京大學出版社.2002.111-116

②趙洪伊.拉康的主體三層結構理論【J】.西南民族大學學報（人文社科版）.2006（2）

③邵猛.電影評介：屬于少年派的“白日夢”——從精神分析解讀《少年派的奇幻漂流》【J】.2013 （3）：49-51

④李東曉.電影評介：《少年派的奇幻漂流》的精神分析解讀【J】.2013.（3）.53-55

⑤麗莎.信仰追求之解構——《少年派的奇幻漂流》之文本精神分析.網(wǎng)易博客.2012.12.2

⑥彭吉象.影視美學【M】.北京大學出版社.2002.330

⑦邵猛.電影評介：屬于少年派的“白日夢”——從精神分析解讀《少年派的奇幻漂流》【J】.2013 （3）：49-51

⑧隱喻：隱喻與語言符號的共時性關聯(lián)相似，通過符號或者詞語之類的類似關系進行語言轉換。

⑨換喻：換喻則與語言符號的歷史性關聯(lián)相似，它根據(jù)的是語言符號之間大的接近和鄰近關系。

⑩齊效斌.語言神話的構建和消解【J】.西安外國語學院學報（社科版）.1994.2（1）：71-75

⑾秦雪琴. 電影評介：拉康精神分析理論下的華裔身份研究【J】..2012.（11）.109-110

參考文獻：

[1]彭吉象.影視美學【M】.北京大學出版社.2002

[2]史可楊、黃會林.影視美學教程【M】.北京師范大學.2006

[3]拉康.諸孝全譯.拉康選集【M】.上海三聯(lián)書店.2001

[4][俄]波利亞科夫.佟景韓譯.結構-符號學文藝學【M】.文化藝術出版社.1994

[5]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指【M】.中國廣播電視出版社.2006

[6]陸揚.精神分析文論【M】.山東教育出版社.2001

[7]方漢文.鏡像拉康：后精神分析學在中國【J】.中國圖書評論，2008，（3）：80-82

[8]馬元龍.欲望的悲?。阂环N拉康式的精神分析【J】.外國文學研究，2006，28（5）：93-96.

[9]王璐.拉康鏡像理論與弗洛伊德自戀理論的比較【J】.黃石理工學院學報（人文社會科學版），2010，27（6）：62-64

[10]張麗，鐘俊.拉康語言與無意識理論述評【J】.內(nèi)蒙古電大學刊，2008，（8）：32-33

作者簡介：張倩茹（1992-），女，土族，青海人，戲劇與影視學碩士。單位：四川大學藝術學院戲劇與影視學專業(yè)，研究方向：影視編導理論與實踐研究