《聊齋》的詩化美學(xué)研究

馬茂洋

摘要：詩化美學(xué)是聊齋美學(xué)的藝術(shù)境界和人生境界，抑或詩化藝術(shù)和詩化人生是聊齋美學(xué)的靈魂。蒲松齡的《聊齋志異》是“孤憤”凝聚之作，“塊壘”釋放之作，而詩化藝術(shù)和詩化人生就成了作者釋放“塊壘”的空靈而敞亮的陽光通道。有言曰：詩美是聊齋世界的靈魂。當(dāng)作者的“孤憤”與“塊壘”與個(gè)體的人的苦難乃至與人類的苦難發(fā)生共鳴的時(shí)候，于是作者的“孤憤”與“塊壘”就會(huì)以藝術(shù)的形式上演人間的悲喜劇。“孤憤”、“塊壘”、“苦難”就構(gòu)成了藝術(shù)景觀，詩化創(chuàng)作與詩意棲居將成為可能。

關(guān)鍵詞：聊齋；詩化美學(xué)研究；詩化藝術(shù)；詩化人生

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《聊齋》的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)特色、藝術(shù)美，業(yè)已被多家理論所概括，不一枚舉。這里試圖從詩化美的層面進(jìn)行研究。詩化美的層面是藝術(shù)美諸層面中最為獨(dú)特的層面，其與《聊齋》的自然美、幻化美聯(lián)系尤為密切?；没琅c詩化美的出現(xiàn)，是因勢利導(dǎo)為有了“神”與“人”之介入，即：神——神人，神人——真人，真人——俗人等諸多層面，研究表明幻化美與詩化美是從自然美中派生出來的。即最能體現(xiàn)《聊齋》美學(xué)精神。

眾所周知，《聊齋》是小說，而非詩?！白鳛閮煞N不同的文學(xué)樣式，《聊齋》不僅在審美創(chuàng)造和審美形態(tài)上對詩歌有了根本性的突破，而且由于受時(shí)代氛圍和晚明美學(xué)思潮的影響，它還對以往的小說有所突破”。[1] 382我們知道，歌德的《浮士德》是一部典型的詩劇，而蒲松齡的《聊齋》則是一部詩化小說。從形式上看《聊齋》是小說，從本質(zhì)上看《聊齋》則是詩?！读凝S》創(chuàng)作不僅突破了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作，而且亦突破了傳統(tǒng)的詩歌創(chuàng)作。詩分有言之詩和無言之詩，有韻之詩和無韻之詩，而《聊齋》就是無韻之詩?！读凝S》的詩化人生，詩化哲學(xué)，詩化藝術(shù)，詩化宗教，詩化美學(xué)，業(yè)已超越了詩本身。每一篇都是一首無韻的完美之詩。其詩情美、詩意美、詩境美都凝聚成了詩化美。有人說：“詩美是獨(dú)步千古的‘聊齋世界的靈魂?！?[2] 荷爾德林說：“人充滿勞績，但還詩意地安居于大地之上”?！读凝S》的作者蒲松齡那充滿著“孤憤”與“塊壘”的遭際，通過詩化的創(chuàng)作，進(jìn)一步體現(xiàn)出詩化的人生，來實(shí)現(xiàn)自己“詩意地安居”。

“藝術(shù)是真理的形成和發(fā)生，一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩?！?[3] 110《聊齋》的詩化美首先體現(xiàn)在詩化的創(chuàng)作，詩化的情感上。

中國自古以來就是詩的王國，詩又是中國文學(xué)的主要支柱。詩是所有文學(xué)樣式的開端，又是所有文學(xué)樣式的終結(jié)。中國古代的農(nóng)耕文化決定著田園牧歌和抒情詩的產(chǎn)生?！八囆g(shù)特性決定于民族特性。田園牧歌式的抒情情調(diào)，就是由中華民族的民族特性所決定的中國文學(xué)藝術(shù)的基本特性?！?[1] 383從先秦到唐宋元明清，整個(gè)中國文學(xué)史上，無論是從文本到作家，還是從作家到文本，其藝術(shù)特性都是代代相傳，一脈相承的。從文學(xué)形式上，無論詩文、小說；無論悲劇、喜??；無論是歌頌或鞭笞，藝術(shù)特性切入民族血脈，深入作家的骨髓，成為中國文學(xué)藝術(shù)的靈魂。從屈原放逐，投江報(bào)國，伴隨他整個(gè)心路歷程的是香草美人。《孔雀東南飛》寫的是一對青年夫婦雙雙自殺慘痛悲劇，但作品最后留給讀者的卻是“枝枝相覆蓋”的梧桐和“仰頭相向鳴”的鴛鴦。李白一生懷才不遇，胸存怨憤，但和他朝夕相伴的是酒、神?！端疂G傳》中寫“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”這一殺人場面，竟然寫得那么輕松、從容，人物形神畢現(xiàn)，出拳的樣子描寫地妙趣橫生，那詩畫般的情趣躍然紙上。《紅樓夢》中的黛玉之死悲慘的一章，黛玉咽氣之后，是飄渺的樂聲和“竹梢風(fēng)動(dòng)，月影移墻”的夜景，盡管悲涼，仍不失田園詩的基調(diào)。從而我們可以發(fā)現(xiàn)，詩化的創(chuàng)作不單單是在詩歌創(chuàng)作中，這種詩情畫意的詩化情結(jié)滲透在中國文學(xué)的各個(gè)角落，蒲松齡的《聊齋志異》更是處處可見。

《聊齋》是“孤憤”之作，傾吐“塊壘”之作。這與作者對美好生活的向往，對真、善、美的追求是緊密相連的，是一部人類情感的詩化創(chuàng)作。這種詩化的描寫，詩化的情感，詩化的創(chuàng)作，正是一幅田園牧歌圖。

在《聊齋》中，許多作品主人公其思想情感，就是直接用詩詞抒發(fā)出來的，從《鳳陽士人》、《林四娘》、《連城》、《香玉》、《公孫九娘》、《宦娘》等作品不難看出，詩化美、詩化情感，唾手可得：

黃昏卸得殘妝罷，窗外西風(fēng)冷透紗。聽蕉聲，一陣一陣細(xì)雨下。何處與人閑磕牙？望穿秋水，不見還家，潸潸淚似麻。又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。 《風(fēng)陽士人》

這首俗曲雖然是由那位麗人唱出的，但所表現(xiàn)的卻是士人妻子的思情怨緒。那憑窗遠(yuǎn)望的身影，那細(xì)聽蕉葉雨聲的情態(tài)，那不眠之夜?jié)裾淼臏I眼，那翻弄繡鞋占卦的心理期待……多么真切地反映了少婦思夫的微妙心情。作品主人公的思念、寂寞、凄清、惆悵、疑慮和怨憤等種種復(fù)雜情感，全被凝聚在這首俗曲之中，詩化了。又如《宦娘》中的《惜余春》詞：

因恨成癡，轉(zhuǎn)思作想，日日為情顛倒。海棠帶醉，楊柳傷春，同是一般懷抱。甚得新愁舊愁，鏟盡還生，便如春草。自別離，只在奈何天里，度將昏曉。

今日個(gè)蹙損春山，望穿秋水，道棄已摒棄了！芳衾妒夢，玉漏驚魂，要睡何能睡好？漫說長宵似年，儂視一年，比更猶少；過三更已是三年，更有何人不老！

這首詞表達(dá)了少女宦娘對溫如春那種剪不斷、理還亂、“鏟盡還生”的相思之情，猶如醉紅的海棠，朵朵如夢；又似傷春的柳絮，絲絲牽魂……日思夜想、度日如年，竟蹙損了春山般的娥眉，望眼欲穿，相似何益？人鬼兩界，道路不通，鬼女宦娘與溫如春的愛情是永遠(yuǎn)也不可能實(shí)現(xiàn)的，因此才會(huì)出現(xiàn)“芳衾妒夢，玉漏驚魂”，在悲戚之中不知不覺地變老了，這種“夢幻曲”，“回環(huán)往復(fù)，一字一波，一字一轉(zhuǎn)”“如抽繭，如剝蕉，曲折纏綿，如泣如訴”（但明倫語）。極其深刻地抒發(fā)了宦娘對溫如春若既若離，欲愛不能，欲罷不忍，如繪如畫地托現(xiàn)了宦娘飲恨九泉，傷心命薄的心境，詩意濃郁，感人至深。與此同時(shí)，這首詞又映帶了葛良工和溫如春二人之間相互思戀的愛慕之情，也是促成他們婚姻的關(guān)鍵性媒介，在故事情節(jié)的發(fā)展中具有不可或缺的作用。endprint

《聊齋》中的《林四娘》。作品中的女主人公林四娘是一個(gè)感情非常豐富的人物，她本身就是一首抒情詩。林四娘感情的核心是一個(gè)“悲”字，即對明帝國覆亡的極端悲痛之情。作品開頭除外，分為“度曲”、“述舊”和“贈(zèng)詩”三個(gè)部分。在“度曲”時(shí)，作品一方面以“亡國之音”，“伊涼之調(diào)”狀其胸臆之沉痛，以“歌己，泣下”述其精神之悲愴；另一方面，又以“公為之酸惻”家人“聞其歌者，無不流涕”的藝術(shù)氛圍中。在述舊時(shí)，作品一方面交代她“遭難而死”的悲慘命運(yùn)，寫她自我介紹中常?！斑煅什荒艹烧Z”的悲傷；另一方面，又著意點(diǎn)出她在悲痛之余誦經(jīng)念佛的活動(dòng)，以此進(jìn)一步揭示她“無力救國”的心靈悲哀。即林四娘自吟的“紅顏力弱難為厲，惠質(zhì)心悲只問禪”。作為一個(gè)弱女子，她難以“救國”只好祈禱佛來保佑，以心許國了。通過這兩部分的情感抒寫，林四娘的藝術(shù)形象已經(jīng)賦上濃厚的情感了。而第三部分十二句贈(zèng)詩，又把前兩部分抒寫的情感進(jìn)一步直接納入詩的范式，化為詩的意境，傾吐“泣望君王化杜鵑”的辛酸血淚，發(fā)出“誰將故國問青天”的呼號(hào)，藝術(shù)形象徹底詩化了。

蒲松齡不僅善于作小說，而且工于詩詞曲賦，存世的詩有一千余首，他既是偉大的小說家，又是杰出的詩人，而《聊齋》之光輝與其詩詞之光輝是一脈相承的。從審美精神與藝術(shù)追求上，《聊齋》則是非詩之詩，非韻之詩，要比那些慣常的詩歌更為詩意化。這乃是《聊齋》藝術(shù)的根本所在，這才是《聊齋》美學(xué)精神的精髓，是詩意的才是藝術(shù)的，是詩化的情感，才是真正美的情感。

《聊齋》像抒情詩那樣，注重人物性格，情感的刻畫，以性格為內(nèi)涵，以情為核心，具有新的審美特征。如前面介紹的宦娘、林四娘，另外還有嬰寧、香玉、阿秀、綠衣女、白秋練、公孫九娘、樂仲和瓊?cè)A等等。他們每一個(gè)人都是一杯美酒，一朵鮮花，一首抒情詩，清醇、芬芳、美好是人情美的化身。

《聊齋》像抒情詩一樣寫情。如作者喜歡嬰寧這個(gè)主人公。安排的嬰寧的住所像田園詩一樣的風(fēng)景，再寫嬰寧有詩一樣的情，真是情景交融。又如王桂庵同蕓娘在江上分手后，“行思坐想，不能少置”，思念之至而又不知蕓娘去向。一夜，他在夢中來到一座江村，那真是美極了：柴扉、竹籬、夜合花、紅蕉蔽窗，衣架當(dāng)門……就在這時(shí)，一應(yīng)美麗的少兒輕紗薄霧般地出現(xiàn)了。一看，是蕓娘！這是多么美妙的詩意美?。『喼迸c《詩經(jīng)》中詩情、詩景、詩意美可以比肩。

《聊齋》像抒情詩一樣，情感的抒發(fā)講究含蓄、蘊(yùn)藉、甚至略帶幾分婉約與朦朧。另外，情感的抒發(fā)還表現(xiàn)一唱三嘆，回環(huán)往復(fù)，如泣如訴，使作品人物的感情在復(fù)沓中步步深化，造成感人肺腑的藝術(shù)效果?！读凝S》雖然就形式上不是詩歌，其詩一樣的情節(jié)復(fù)現(xiàn)達(dá)到了詩化美的效果?！栋殹分袑O子楚為了表現(xiàn)對阿寶的愛，作品先寫他癡心地為阿寶砍去自己的手指，又讓他魂隨阿寶回家，再讓他魂化鸚鵡飛到阿寶身邊，這些類似情節(jié)一再復(fù)現(xiàn)，都是圍繞一個(gè)“愛”字展開，這樣不斷復(fù)現(xiàn)與強(qiáng)化，將孫子楚對阿寶執(zhí)著的滿腔深情步步推向了峰巔。另外，黃生對香玉的幾次以詩述懷，連城為喬生的幾次生生死死，假阿秀為同真阿秀比美多次出現(xiàn)在劉子固面前……所有這些，都給人一種一唱三嘆，回環(huán)往復(fù)的抒情的詩化美。

《聊齋》的詩情美，是由作者向真、向善、向美的執(zhí)著追求，和詩化創(chuàng)作以及詩化情感所引發(fā)的。其作品中許許多多的人物至其真至其善、至情至性的人性美，人情美，作家所神往的各種美好理想，作品所表達(dá)的人類融合大自然的開闊胸襟……都是一種詩化的人性，詩化的心靈，詩化的情感，都是詩情美?！读凝S》情感詩化的風(fēng)格和它的詩情美感，一方面是承接于中國古代文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。另一方面是形成于作者自身的詩人氣質(zhì)和詩人才情。

嚴(yán)格地說，蒲松齡的審美情感有一個(gè)重要的特點(diǎn)，就是具有強(qiáng)烈的主觀色彩，在對客觀世界的審美關(guān)照中，他所作的是情感性的關(guān)照；在對表現(xiàn)對象進(jìn)行審美挖掘時(shí)，他首先重視的是情感世界的挖掘；在審美創(chuàng)造中，他特別注重展現(xiàn)人物精神風(fēng)貌和心靈世界。在情結(jié)推進(jìn)、時(shí)空轉(zhuǎn)換、命運(yùn)安排等諸方面，明顯地表現(xiàn)出創(chuàng)作主體對作品的情感性支配痕跡。所有這一切，都正是詩人氣質(zhì)的表現(xiàn)，蒲松齡以詩人的氣質(zhì)進(jìn)行小說創(chuàng)作，必然會(huì)借作品的藝術(shù)天地排解自己內(nèi)心的寂寞和苦悶，在作品的藝術(shù)形象中注入了自己對世界和人生的情感體驗(yàn)，從而使得整部作品都彌漫著一種詩化的氣氛?！读凝S》洋溢的詩化、氣息詩化情感，具有濃郁的詩情美，這是《聊齋》風(fēng)格詩化的重要表征之一。

《聊齋》的詩化美，除了在于其詩化的創(chuàng)作、詩化的情感、詩化的風(fēng)格外，更重要的是它的詩化的意境。意境是文學(xué)藝術(shù)的一種創(chuàng)作磬：即“主觀情感與客觀景物相融合之后所形成的一種藝術(shù)境界”。[1] 391《聊齋》在意境創(chuàng)造上有一部分慣常的情景交融，具體可感的具象形態(tài)的藝術(shù)境界，但絕大部分篇目都具有空靈飄渺的虛幻形態(tài)的藝術(shù)境界。如果說，前者是詩情畫意的審美境界，那么后者則是如詩如夢的飄飄欲仙的詩化的審美境界，這種境界是“得意忘象”，“得意忘言”的極高的詩化的藝術(shù)境界，是《聊齋》風(fēng)格化的另一個(gè)重要表現(xiàn)。即：詩化的人生、詩化的藝術(shù)、詩化的意境。

《聊齋》的詩化美在詩情畫意的具象形態(tài)的意境創(chuàng)造上，如《香玉》寫香玉劫后再生：

花一朵，含苞未放；方流連間，花搖搖欲折；少時(shí)已開，花大如盤，儼然有小美人坐蕊中，才三四指許；轉(zhuǎn)瞬飄然欲下，則香玉也。

花似人，人似花，美在期間，這種特有的再生方式。如此美妙，如此奇特，只能讓人對蒲松齡的想象力和創(chuàng)造力嘆為觀止。而香玉的再生過程又從黃生的眼中寫出，黃生的喜悅和興奮又盡在不言之中，最與情互相滲透水乳交融?！缎∶贰分械男∶肥状温睹娼邮芗胰顺瘏r(shí)作品寫她“莊容坐受”，眾人“共視座上，真如懸觀音圖像，時(shí)被微風(fēng)吹動(dòng)”；《宦娘》寫道士彈琴時(shí)“百鳥群集”；《晚霞》寫晚霞與阿端幽會(huì)時(shí)蓮花如蓋等等，都是以人物形象為中心所創(chuàng)造的藝術(shù)意境。既如詩如畫，又具體可感，如此環(huán)境為主的意境創(chuàng)造的作品還有許多。對于小說創(chuàng)作來講，能從其創(chuàng)作中富于詩意與意境，古往今來為數(shù)不多，《聊齋》可為開山之作。在《聊齋》作品中我們不難發(fā)現(xiàn)，除可感之意境外，還有一種鏡花水月，像外有像的“無境之境”，正是本小節(jié)所要探索的《聊齋》詩化美的境界，即詩境。endprint

“從審美體驗(yàn)而講，真正的富于詩意的藝術(shù)境界，都有不在言內(nèi)，而在筆墨之外，不在紙上，而在欣賞者的藝術(shù)想象之中”“是升華到一種近于靈虛的境界?！?[4]這就是古文論中的“得意忘言”，古代畫論中說到“無畫處皆成妙境”，韓愈的“草色遙看近且無”，魯迅先生的“于無聲處聽驚雷”。古代的“大音希聲”、“大象無形”，鄭板橋的“畫到精神飄沒處，更無真像有真魂”，在畫面的空白寄托畫意的“真魂”（思想），在空靈的意境中表現(xiàn)作品的神韻（精神）。這是文學(xué)藝術(shù)家的一種高級(jí)形態(tài)的審美創(chuàng)造。《聊齋》就是以這樣的詩境創(chuàng)造為見長的?！读凝S》詩境分為兩類。一類為“像外之像，景外之景”；另一類為“水中之月，鏡中之花”。

“像外之像，景外之景”在寫景的情景之外，還存在著另一種虛幻的情境予以暗示，讓受眾（讀者）根據(jù)這些暗示去聯(lián)想，領(lǐng)悟另一情境的存在，調(diào)動(dòng)受眾的“思”，“思”之存在是藝術(shù)欣賞的前提。《粉蝶》篇末寫陽曰旦經(jīng)常為他新婚的妻子粉蝶彈奏《天女謫降》之操，每當(dāng)此時(shí)，粉蝶就“支頤凝想，若有所會(huì)”這是作品的實(shí)寫情境。然而，就在這一半實(shí)寫情境之外，存在著一個(gè)絢麗多姿的“象外之象，景外之景”。粉蝶本是神仙島上的仙女，后謫降人間與陽曰旦成婚，所以她對隔世的仙境生活已經(jīng)有些茫然，但《天女謫降》之曲是陽曰旦當(dāng)年在神仙島上學(xué)會(huì)的，現(xiàn)在彈奏起它。自然會(huì)勾起粉蝶的“凝想”，凝想之后是“若有所會(huì)”。那么“凝想”的是什么？“所會(huì)”的又是什么呢？

毋庸置疑，這分明是她對昔日神仙島仙境生活的朦朧回憶，這就是“凝想”和“所會(huì)”所暗示的內(nèi)涵。不用說，作品主人公的回憶，又會(huì)引起受眾對作品的內(nèi)容的回味，于是，前面曾經(jīng)寫到的一幕幕仙界景象，紛紛涌回受眾腦海，在彈琴聽琴的現(xiàn)實(shí)“此境”之外，浮現(xiàn)出另一個(gè)昔日仙界的朦朧的“彼境”；“此境”與“彼境”又相映襯和融合，完整地構(gòu)成了一個(gè)令人飄飄欲仙的全新的藝術(shù)意境。

“水中之月，鏡中之花”明澈清晰，可觀可賞，但又是空虛的，可望而不可及，可感而不可得。然而，水中這所以有月，是因?yàn)樘炜沼性拢荤R中之所以有花，是因?yàn)殓R子對面有花。天空的明月與鏡面之花均為實(shí)在，而人們感知實(shí)在，不是直接感知，是通過水與鏡子感知真實(shí)的月與真實(shí)的花，這是詩歌意境創(chuàng)造的一般手法，以虛映實(shí)。在作品中要靠讀者經(jīng)過聯(lián)想來實(shí)現(xiàn)?！读凝S》的作者創(chuàng)造了許多詩話的意境。如《連瑣》里的這段文字：連瑣“挑弄弦索，作《蕉窗零雨》之曲，酸人胸臆；楊不忍卒聽，則為《曉苑鶯聲》之調(diào)，頓覺心懷暢適”。作品在這里設(shè)了兩面“鏡子”，一面鏡子里映照的“蕉窗零雨”的景象，一面“鏡子”映照的是“曉苑鶯聲”的景象。這些景象并非空景，因?yàn)樗鼈兪怯蛇B瑣的琵琶彈奏出來的，猶如鏡中花，水中之月那樣虛空。然而，通過“鏡子”里的兩幅景象，讀者馬上就會(huì)升發(fā)開去，聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中的相關(guān)情景。于是，另外兩幅畫面就在讀者的腦海里出現(xiàn)了：首先是，凄風(fēng)苦雨之中，那不緊不慢的檐水，正一滴一滴地落在窗前芭蕉葉上；那雨打芭蕉的“滴嗒”聲無休止地敲擊著人的心扉，令人憂，令人惆悵……在這凄清的畫面背后，實(shí)際上又映現(xiàn)了連瑣沉淪陰間20年的幽情苦緒和悲涼身世。然后是一幅畫面：朝霞中，涼風(fēng)習(xí)習(xí)，楊柳依依；花園里，芳草含露，鮮花吐艷，一只只黃鸚正在歡躍撲騰，宛轉(zhuǎn)歌唱，令人心曠神怡，心花怒放！這幅明麗的畫面，預(yù)示了連瑣后來復(fù)活的喜悅和愛情的幸福。王國維《人間詞話》中談到：“喜怒哀樂，亦人心中之一境界?！薄读凝S》對人物心境的揭示，常常用以虛映實(shí)的手法犀開。如《胡四娘》、《小翠》、《王子安》等許多作品。

《聊齋》的詩化美還表現(xiàn)在含蓄美、空靈美、朦朧美上，如《嬰寧》的結(jié)尾寫嬰寧的兒子“見人輒笑，亦大有母風(fēng)云”余波回蕩，使情節(jié)一直回溯到其作品開頭，嬰寧的長久之笑，可謂容量極大的含蓄之言，謂“含蓄美”。如《粉蝶》寫陽曰旦在神仙島聽十娘彈琴，曲名《海風(fēng)引舟》，他“靜會(huì)之，如身仍在舟中，為颶風(fēng)之所擺簸?！本瓦@段文字本身而言，它只寫陽曰旦聽琴的情景，但由于其中提到了他聽琴之感受，映現(xiàn)出另一翻情景在茫茫無邊的大海中，他乘坐的那一葉扁舟，被狂暴的颶風(fēng)一會(huì)兒拋向浪尖，一會(huì)兒扔進(jìn)波谷……這一情景，似乎是浮現(xiàn)在陽曰旦出現(xiàn)在彼時(shí)彼刻的大海上，既是今日之所憶，出現(xiàn)在腦海里，又似乎又是昔日之所歷，此均為陽曰旦聽琴之后“靜會(huì)”而出的，作品本身并不存在對這一景象的正面描繪。它給讀者的美感就存在于這種不存在之中，如司空圖的《詩品》中不著一字，盡得風(fēng)流，又如嚴(yán)羽《滄浪詩畫》的空中之音，相中之色，水中之月，像中之像，無跡可求。這正是飄渺空靈之意境，但明倫稱之為無文字之文的至文。再如：《翩翩》、《宦娘》、《公孫九娘》等作品結(jié)尾，都存在著一種朦朧美。朦朧美具備兩個(gè)要素，即“可變性”和“模糊性”。就像在劇院里一樣每個(gè)觀眾都會(huì)按自己的方式“個(gè)人的方式對舞臺(tái)上所發(fā)生的事件進(jìn)行‘蒙太奇處理”， [5] 624也就是說，觀眾投射在舞臺(tái)上的視線，有各自的角度，各自的重點(diǎn)，對情節(jié)的聯(lián)系，人物的關(guān)系，有各自的組合方式，各自的連接思路。從而導(dǎo)致了各自不同的理解和不同的感受。所以，常說：有一千個(gè)觀眾，就有一千個(gè)哈姆雷特。在舞臺(tái)上是如此，在小說中亦然如此，各自有不同的審美體驗(yàn)和把握，這就是詩境畫面的可變性，另一方面，聯(lián)想圖像是非界定性的詩境外廓闖入詩境之后，與基本詩境內(nèi)涵相重疊，必然在某種程度上造成詩境畫面的模糊性。這種可變性、非界定性和模糊性不僅是必然的，而且是讓讀者充分發(fā)揮想象力、創(chuàng)造力之必需的。在審美欣賞中，讀者在大體保持畫面清晰的同時(shí)，存在著某些朦朧也無礙于把握詩境的總體美感，甚至可有助于獲得多的美感，因“朦朧”可以讓讀者忽視詩境本身可能存在的某些缺陷和不足，如一幅朦朧的藝術(shù)照，那朦朧美中的“模糊性”可隱去照片上固有的黑斑，皮膚粗糙等等缺陷，在大體清晰的基礎(chǔ)上，可以使觀賞者獲得盡可能多的美感。這是藝術(shù)照要比一般十分清楚的生活照看上去會(huì)更美的緣故。

總體上講，《聊齋》吸收了批量的異類進(jìn)入作品，讓它們來去無蹤，出入無跡的種種神通活躍在作品之中，又不斷以同人類的似是而非的面貌出現(xiàn)在讀者面前，他們同正常的人類保持了一定的距離，形成讀者活動(dòng)中的審美間離效果，這本身就帶有某種程度的朦朧美，更因這些異類形象活動(dòng)，造就了許多變幻莫測的故事情節(jié)和虛幻縹渺的環(huán)境氣氛，作品就愈益顯示出朦朧飄逸的藝術(shù)氛圍。這一總的藝術(shù)氛圍，與具體作品中朦朧的詩意結(jié)合在一起，使《聊齋》風(fēng)格的詩化傾向表現(xiàn)的更加明朗了。

總而言之，《聊齋》的詩化美具有極高的審美追求，其詩化的情感、詩化的創(chuàng)作、詩化的人生、詩化的意境貫穿《聊齋》創(chuàng)作的始終。其詩境美、含蓄美、朦朧美，為讀者與后人進(jìn)一步參與詩化境界的審美再創(chuàng)作提供了可能。

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[4]周先慎.論《聊齋志異》的意境創(chuàng)造[J].蒲松齡研究，1995，（3-4）.

[5][蘇]E.吉甘.論電影藝術(shù)的特點(diǎn)[M]//藝術(shù)特征論.北京：文化藝術(shù)出版社，1984.

（責(zé)任編輯：陳麗華）endprint