從“國語教科書”到新文學(xué)的“實(shí)績”*——“五四”文學(xué)革命中“白話小說”的定位及局限

陳迪強(qiáng)

（大連外國語大學(xué) 文化傳播學(xué)院，遼寧 大連 116044）

由于國語運(yùn)動與新文學(xué)運(yùn)動的合流，以及時勢的變遷，自晚清開始的白話文運(yùn)動在“五四”時期獲得成功，白話成為國語，文言文學(xué)逐漸退出歷史舞臺。這一過程表現(xiàn)在文學(xué)文體的變革上呈現(xiàn)出不同的路徑。與其它體裁相比，小說有其獨(dú)特性，白話小說古已有之，源遠(yuǎn)流長，因此白話可以創(chuàng)作小說不證自明。①胡適在多種場合均表示過這樣的意見：用白話創(chuàng)作小說戲曲不是問題，最難攻克的堡壘是詩歌。最早見《寄陳獨(dú)秀》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社，1998年，第25頁。后來又在《逼上梁山》和《中國新文學(xué)大系·理論建設(shè)集導(dǎo)言》中又有論述。然而，考察“五四”新文學(xué)倡導(dǎo)者的言論，“白話小說”其實(shí)一直是他們討論的重要部分，一開始就被用來論證白話文學(xué)的正當(dāng)性，但隨著討論的深入，對古典白話小說的話語資源又產(chǎn)生一定的分歧，在對傳統(tǒng)及民初白話小說的批判中，建構(gòu)出“現(xiàn)代小說”、“通俗小說”的概念，這些理論認(rèn)識對新文學(xué)運(yùn)動的走向造成重大的影響，值得重新進(jìn)行辨析和反思。

一

胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出了改良“八事”，其中為了論證第二事“不摹仿古人”時，他舉證了“不摹仿古人”的白話小說：

吾謂今日之文學(xué)，其足與世界“第一流”文學(xué)比較而無愧色者，獨(dú)有白話小說（我佛山人、南亭亭長、洪都百煉生三人而已）一項(xiàng)。此無他故，以此種小說皆不事摹仿古人（三人皆得力于《儒林外史》《水滸》《石頭記》。然非摹仿之作也）。

然后在第七事“不講對仗”時又用白話小說來“壓”駢文律詩：“今人猶有鄙夷白話小說為文學(xué)小道者。不知施耐庵曹雪芹吳趼人皆文學(xué)正宗，而駢文律詩乃真小道耳?！倍诘诎耸隆安槐芩鬃炙渍Z”中，考證了從宋到元白話小說的發(fā)生發(fā)展，“此三百年中，中國乃發(fā)生一種通俗行遠(yuǎn)之文學(xué)。文則有《水滸》《西游》《三國》……之類”，到明代此傳統(tǒng)才因八股取士和前后七子所阻隔，于是他得出結(jié)論：“然以今世歷史進(jìn)化的眼光觀之，則白話文學(xué)之為中國文學(xué)之正宗，又將來文學(xué)必用之利器，可斷言也?！?/p>

占去該文四分之一篇幅的第六事“不用典”通篇沒有提到白話小說，這讓錢玄同看出了破綻：“小說因用白話之故，用典之病少。（白話中罕有用典者。胡君主張采用白話，不特以今人操語，于理為順，即為驅(qū)除用典計(jì)，亦以用白話為宜）。 ”［1］胡適后來對此大加稱贊：“我們那時談到‘不用典’一項(xiàng)，我們自己費(fèi)了大勁，說來說去總說不圓滿；后來玄同指出用白話可以‘驅(qū)除用典’，正是一針見血的話。”［2］

將小說列為“文學(xué)”的正宗，是到“五四”才產(chǎn)生的共識，是“五四”一代作家對小說現(xiàn)代想象與建構(gòu)的基點(diǎn)之一。胡適的論述表明，從“文學(xué)革命”理論倡導(dǎo)一開始，他們所依賴的重要基礎(chǔ)就是傳統(tǒng)的白話小說。錢玄同認(rèn)為小說為“近代文學(xué)之正宗，此亦至確不易之論，惟此皆就文體言之耳”，他更強(qiáng)調(diào)思想和情感的重要。盡管胡適和錢玄同就小說的價值有很大爭議，討論得很熱烈，但他們的談?wù)摰墓餐A(chǔ)還是那些已成為經(jīng)典的中國白話小說，從《三國》、《水滸》、《紅樓》、到晚清的“四大譴責(zé)小說”。 到胡適提倡“國語文學(xué)”的時候，這些小說自然成了“國語教科書”，其地位更進(jìn)一層?！罢嬲泄πв袆萘Φ膰Z教科書，便是國語的文學(xué)，便是國語的小說、詩文、戲本?！彪m然，此處他將詩文、戲本也列出來，但他在大多數(shù)場合所舉的例子僅限于白話小說：

試問我們今日居然能拿起筆來做幾篇白話文章，居然能寫得出好幾百個白話的字，可是從什么白話教科書上學(xué)來的嗎？ 可不是從《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》、《儒林外史》……等書學(xué)來的嗎？

我們今日要想重新規(guī)定一種“標(biāo)準(zhǔn)國語”，還須先造無數(shù)國語的《水滸傳》、《紅樓夢》、《西游記》、《儒林外史》。

我們盡量采用 《水滸》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》的白話；有不合今日用的，便不用他；有不夠用的便用今日的白話來補(bǔ)助；有不得不用文言的，便用文言來補(bǔ)助。這樣做去，決不愁語言文字不夠用，也決不用愁沒有標(biāo)準(zhǔn)白話。中國將來的新文學(xué)用的白話，就是將來中國的標(biāo)準(zhǔn)國語。［3］

在1935年總結(jié)新文學(xué)運(yùn)動的時候，胡適又不無得意地講起做新文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)：

我寫的白話差不多全是從看小說得來的。我的經(jīng)驗(yàn)告訴我：《水滸》、《紅樓》、《西游》、《儒林外史》 一類的小說早已給了我們許多白話教本，我們可以從這些小說里學(xué)到寫白話文的技能。所以我大膽的勸大家不必遲疑，盡量的采用那些小說的白話來寫白話文。其實(shí)那個時代寫白話詩文的許多新作家，沒有一個不是從舊小說里學(xué)來的白話做起點(diǎn)的。那些小說是我們的白話老師，是我們的國語模范文，是我們的國語“無師自通”速成學(xué)校。［4］

很顯然，傳統(tǒng)的白話小說在“五四”文學(xué)革命初期是以“國語教科書”的角色被重新“發(fā)現(xiàn)”的，它成了創(chuàng)造“標(biāo)準(zhǔn)國語”的重要范本。按此邏輯，不僅傳統(tǒng)白話小說之“白話”可以吸收，同時，“白話”小說的創(chuàng)作方法及優(yōu)點(diǎn)也應(yīng)該是新小說的資源。但是恰恰在這一點(diǎn)上，“五四”作家將傳統(tǒng)“白話”與“小說”做了切割。

二

“五四”文學(xué)革命的倡導(dǎo)者最初從語言工具的層面強(qiáng)調(diào)白話小說的“國語教科書”地位，但他們在談?wù)摪自捫≌f的“表現(xiàn)方法”、“思想”與“情感”時，則表現(xiàn)出另一種態(tài)度。他們認(rèn)為清末至民初的小說完全不足觀，并不是“新文學(xué)”想要的那種白話小說。胡適說“我以為現(xiàn)在國內(nèi)新起的一班‘文人’，受病最深的所在，只在沒有高明的方法”。他將之歸納為兩派：一派是“最下流的”學(xué)《聊齋志異》的札記小說，可稱為“某生體”。第二派是那些學(xué)《儒林外史》或是學(xué)《官場現(xiàn)形記》的白話小說，這一派小說“犯沒有結(jié)構(gòu)、沒有布局的懶病”。那么，這樣的白話小說，自然在胡適的眼中不能算“新文學(xué)”，“只配與報(bào)紙的第二張充篇幅，卻不配在新文學(xué)上占一個位置。”［5］胡適早期極力頌揚(yáng)中國的文法是世界上最高的境界，但他是站在白話文學(xué)的民間傳統(tǒng)立場上說的，其目的是為了抬高白話的身價去反對文言文。當(dāng)白話站穩(wěn)以后，他立即贊同傳斯年改造白話的主張，認(rèn)為“舊小說的白話實(shí)在太簡單了，在實(shí)際應(yīng)用上，大家早已感覺有改變的必要了?！保?］

不僅是胡適，其它新文學(xué)倡導(dǎo)者也對中國既有的白話小說很不滿意。錢玄同雖和胡適就“四大名著”等小說討論得不可開交，可他后來說，雖然認(rèn)定《紅樓》《水滸》等是中國有價值的文學(xué)，但只是“短中取長的意思”，若是拿19、20世紀(jì)的西洋新文學(xué)眼光去評判，也還不能算做第一等，“因?yàn)樗麄內(nèi)坏闹?，雖然配得上稱‘寫實(shí)體小說’，但是筆墨總嫌不干凈”。所以他進(jìn)而認(rèn)為“現(xiàn)在中國的文學(xué)界，應(yīng)該完全輸入西洋最新文學(xué)，才是正當(dāng)辦法?！保?］另一場合他表達(dá)得更為明確：“中國今日以前的小說，都該退居到歷史的地位；從今日以后，要講有價值的小說，第一步是譯，第二步是新做。 ”［8］但是說到“新做”白話小說，他和胡適有所不同，他認(rèn)為一個時代有一個時代的白話，“不過是‘今人要用今語做文章，不要用古語做文章’兩句話。……所以我個人的意見，我們很該照自己的話寫成現(xiàn)在的白話文章，不必讀了什么‘古之白話小說，才來做白話文章?！保?］這和胡適的“國語教科書”定位稍有些差別，他完全拋開了傳統(tǒng)白話小說。

劉半農(nóng)與錢玄同相似，他分析了白話和文言各自的優(yōu)缺點(diǎn)之后，認(rèn)為應(yīng)該建構(gòu)新的白話小說，而這種新白話可能也大大不同于“施曹”時代了：

“吾謂白話自有其縝密高雅處，施曹之文，亦僅能稱雄于施曹之世。吾人自此以往，但能破除輕視白話之謬見，即以前此研究文言之工夫研究白話，雖成效之遲速不可期，而吾輩意想中之白話新文學(xué)，恐尚非施曹所能夢見?！?/p>

他還具體批判了舊白話小說的結(jié)構(gòu)模式，認(rèn)為舊白話小說“無不從‘某朝某府某村某員外’說起，而其結(jié)果，又不外‘夫婦團(tuán)圓’、‘妻妾榮封’、‘白日升天’、‘不知所終’數(shù)種”。所以“吾輩欲建造新文學(xué)之基礎(chǔ)，不得不首先打破此崇拜舊時文體之迷信，使文學(xué)的形式上速放一異彩也?！保?0］

對舊派小說批判最力、最具體的要算沈雁冰的《自然主義與中國現(xiàn)代小說》一文了。這篇文章我們可以清楚看到中國白話小說在“五四”時期如何分裂出一種新體小說。他將當(dāng)時的小說分為新舊兩派，而舊派中又可分為三種：章回體長篇小說、新式章回小說（不分章回的舊式小說和中西混合的舊式小說）、舊式的短篇小說。然后他批判了舊派小說的兩個流毒：文以載道和游戲的觀念，并斷定“現(xiàn)代的章回小說，在思想說來，毫無價值”。而藝術(shù)方面呢，他認(rèn)為也是“不知如何描寫”，而是“記帳式”敘述。“總而言之，他們做一篇小說，在思想方面惟求博人無意識的一笑，在藝術(shù)方面，惟求報(bào)帳似的報(bào)得清楚。這種東西，根本上不成其為小說，何論價值？”［11］在沈雁冰的論述中逐漸分離出“新體白話小說”和“舊派小說”兩類，而前者被界定為“現(xiàn)代小說”，后者則被通稱為“通俗小說”，而這一概念天然地蘊(yùn)含著對舊白話小說的壓抑機(jī)制，在《中國新文學(xué)大系》第二集“文學(xué)論爭集”中，第七編正是一個帶有明顯貶義色彩的標(biāo)題：舊小說的喪鐘。

三

從以上幾位代表性“新作家”的言論可以看出，一方面，傳統(tǒng)白話小說作為新文學(xué)的“國語教科書”被抬到新的歷史高度，同時又檢討傳統(tǒng)白話小說在思想情感及藝術(shù)上的糟粕，在“現(xiàn)代小說”建構(gòu)過程中，將新體白話小說與舊體白話小說做了切分。伴隨這一過程，產(chǎn)生了影響現(xiàn)代小說史敘述范式的一些重要問題，諸如：長篇、短篇小說的理論與創(chuàng)作存在嚴(yán)重的失衡；通俗小說的內(nèi)涵與外延由于語言的異動產(chǎn)生了新的調(diào)整；對民國初期大量借鑒古典白話小說資源的“舊派小說”存在明顯的盲視與偏見。

首先，在五四“新體白話小說”建構(gòu)的過程中，著力點(diǎn)和作為“實(shí)績”的主要是短篇小說，而長篇小說則鮮有建樹，1935年出版的《中國新文學(xué)大系》中只有中短篇小說，而沒有長篇小說。

前引新文學(xué)家們都強(qiáng)調(diào)要創(chuàng)造一種新式的白話小說。那么，新式的白話小說是什么樣呢？胡適在《新青年》第4卷5號發(fā)表了《論短篇小說》，同期發(fā)表了魯迅的《狂人日記》。一個是新文學(xué)小說的理論綱領(lǐng)，一個是被視為中國現(xiàn)代小說的開山之作，都對后來新文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。在《論短篇小說》中，胡適引入了著名的“橫截面”理論：“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章”，［12］后來論“現(xiàn)代小說”者大多引用胡適的理論。而《狂人日記》的發(fā)表可謂“橫空出世”，連通俗作家鳳兮也如此評論道：“文化運(yùn)動之軒然大波，新體之新小說群起，經(jīng)吾所讀自以為不少，而泥吾記憶者，止《狂人日記》，最為難忘。 ”［13］在此之前，《新青年》發(fā)表了蘇曼殊的文言小說《碎簪記》，而白話小說全部為翻譯作品。一直到1919年3月的6卷3號魯迅的《孔已己》才又有創(chuàng)作小說。魯迅的確是“一發(fā)不可收拾”，6卷5號發(fā)表了《藥》，8卷1號發(fā)表了《風(fēng)波》，9卷1號發(fā)表了《故鄉(xiāng)》。除了魯迅發(fā)表的創(chuàng)作小說外，到1921年的9卷6號為止，只有陳衡哲的創(chuàng)作小說《小雨點(diǎn)》，其余全部是翻譯小說。也就是說，魯迅是《新青年》同人中創(chuàng)作新小說的當(dāng)然主力，魯迅自稱“顯示了新文學(xué)的實(shí)績”［14］是相當(dāng)準(zhǔn)確的。錢玄同也說：“《新青年》里的幾篇較好的白話論文、新體詩和魯迅君的小說，這都算是同人做白話文學(xué)的成績品。 ”［15］

以魯迅為代表的新小說家的出現(xiàn)夯實(shí)了新文學(xué)的地位，但其成績卻主要限于中短篇，包括冰心、葉紹均、郁達(dá)夫等人早期的創(chuàng)作亦是如此。胡適在1922年盤點(diǎn)新文學(xué)時，重點(diǎn)肯定了短篇小說的成績：“短篇小說也漸漸的成立了。這一年多（1921以后）的《小說月報(bào)》已成了一個提倡‘創(chuàng)作’的小說的重要機(jī)關(guān)，內(nèi)中也曾有幾篇很好的創(chuàng)作。但成績最大的卻是位托名‘魯迅’的。他的短篇小說，從四年前的《狂人日記》到最近的《阿Q正傳》，雖然不多，差不多沒有不好的?！保?6］這是對當(dāng)時新文學(xué)小說實(shí)績的客觀描述。

而長篇小說卻沒有拿出有影響力的作品。1922年張資平《沖積期化石》，王統(tǒng)照的《一葉》出版，一般認(rèn)為是中國最早的現(xiàn)代長篇小說，但朱自清評論前者“結(jié)構(gòu)散漫，不足以稱佳作”。成仿吾說：“在我們現(xiàn)在這種缺少創(chuàng)作力——尤其是缺少長篇的創(chuàng)作的文學(xué)界，除了資平的《沖積期化石》，王統(tǒng)照君的《一葉》要算是長篇大作了。 ”［17］其影響實(shí)在有限，批評多于肯定。楊振聲的《玉君》1925年由現(xiàn)代社出版，陳西瀅立即肯定其價值，他列了“中國新出有價值的書”計(jì)11種，《玉君》是長篇小說的代表：“要是沒有楊振聲先生的《玉君》，我們簡直可以說沒有長篇小說?！保?8］這招來魯迅的譏諷：“我先前看見《現(xiàn)代評論》上保舉十一種好著作，楊振聲先生的小說《玉君》即是其中的一種，理由之一是因?yàn)樽龅谩L’。我對于這理由一向總有些隔膜……”［19］

1925年12月張聞天的《旅途》由上海商務(wù)印書館出版，《小說月報(bào)》1924年4月第15卷第4號《最后一頁》的預(yù)告評論說：“五月號里，有幾篇文字，值得預(yù)告的。創(chuàng)作有魯迅君的《在酒樓上》……還有張聞天君的一篇長篇創(chuàng)作《旅途》……近來長篇的小說作者極少，有一二部簡直是成了連續(xù)的演講錄而不成其為小說了。張君的這部創(chuàng)作至少是一部使我們注意的‘小說’。”這里的評論只是謹(jǐn)慎地說“至少是小說”。

當(dāng)評價長篇小說時只在意它的“長”，或基本算“小說”的時候，我們可以想象“長篇小說”的貧乏程度。正如有論者指出，五四時期長篇小說“在內(nèi)容與形式上也顯得極為淺表,作家們?nèi)狈ψ杂X的長篇小說的文體意識，多將長篇作為拉長篇幅的小說來創(chuàng)作，直至20世紀(jì)20年代末30年代初才開始走向定型與成熟?？梢哉f，五四時期的長篇小說起步遲、起點(diǎn)低、成就平是不爭的事實(shí)”。［20］

那么，為什么會出現(xiàn)這種狀況呢？本文以為，這和五四初期的小說理論及文體認(rèn)同有很大關(guān)系。其一，五四小說家倡導(dǎo)的小說理論，諸如橫斷面、心理敘事、第一人稱等“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的諸多導(dǎo)向，在有限的篇幅內(nèi)較易做到圓融自然，結(jié)構(gòu)完整，它與短篇小說的美學(xué)要求更契合。長篇小說則強(qiáng)調(diào)故事性，要表現(xiàn)廣闊的社會生活，大范圍的歷史時空，要有馳張有度的節(jié)奏，這些技巧就不足于支撐這些需求，而中國古代長篇小說的“說故事”傳統(tǒng)卻由于“革命”的沖動而中斷，在短期內(nèi)未能很好地吸收轉(zhuǎn)化。其二，五四歐化的白話語言加強(qiáng)了漢語的形合功能，使其綿密、纏綿、細(xì)膩、具有象征的詩性，但同時也對“敘述”提出了更高的要求，如果沒有高超的技巧融合長篇小說的長度、跨度和敘事節(jié)奏，很容易導(dǎo)致繁復(fù)、沉悶、乏味。相比后來較好地融合雅俗的小說作家，如老舍、茅盾、張恨水、巴金、張愛玲、趙樹理、徐訏等，初期的《一葉》《玉君》《沖積期化石》等小說的語言上的缺憾就很明顯。

一般認(rèn)為，中國現(xiàn)代長篇小說直到1933年茅盾《子夜》的出版，才真正產(chǎn)生廣泛影響，瞿秋白說“真正堪稱中國現(xiàn)代長篇小說結(jié)構(gòu)的小說，《子夜》是第一部”，并稱為“中國第一部寫實(shí)主義的成功的長篇小說”。［21］而這樣一部“成功的長篇小說”一開始就有人注意到它明顯借鑒了《紅樓夢》等明清小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，［22］甚至他之前的《蝕》三部曲，也不同程度地從他批判的“舊體小說”中汲取了許多技巧。［23］這從側(cè)面說明現(xiàn)代長篇小說不可能做到完全排斥掉古典白話小說的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)長篇小說的敘述方式，廣闊的社會包容性，全視角的傳奇敘事，市井化、生活化的白話語言都是漢語長篇小說不可或缺的要素。

其次，五四時期文學(xué)語言的異動造成中國小說產(chǎn)生新的雅俗格局，通俗小說與現(xiàn)代小說的切分，強(qiáng)化了對舊派小說(或繼承傳統(tǒng)章回體的小說)批判和壓抑。

通俗小說的概念在五四時期發(fā)生了轉(zhuǎn)變。中國古代小說在語言上是文言白話并行的雙軌制。雖然“小說家流”都不足觀，但在整個小說系統(tǒng)內(nèi)部，還是有雅俗之別?！拔难孕≌f的一些，早已被納入了正統(tǒng)的文化體系中；而白話小說，往往又稱為通俗小說，即始終是被主流文化排斥的。”［24］五四新文學(xué)運(yùn)動之后，文言小說退出歷史舞臺，白話小說內(nèi)部則產(chǎn)生出新的通俗小說。它指稱的就是“非新文學(xué)家”的白話小說，是對承傳傳統(tǒng)白話小說規(guī)范的“舊派小說家”的價值評判，帶有諸多斗爭策略上和新舊文人圈子的偏見。以至于對那些逐漸吸收了新文學(xué)因素的“舊派小說家”的創(chuàng)作，也不可能被納入“現(xiàn)代”、“新”的范疇予以觀照。

而民國初年占據(jù)文壇的長篇小說都是新文學(xué)家大力批判的舊派小說，他們沿襲了傳統(tǒng)的章回體小說的手法，這批小說家長期被忽略和輕視，尤其是與“通俗小說/現(xiàn)代小說”的機(jī)制聯(lián)系起來，更是鞏固了這樣的價值評判。這種文學(xué)史描述方式一直延續(xù)至今，甚至在極力提升“通俗小說”現(xiàn)代價值的文學(xué)史家那里也很難找到有效的整合機(jī)制，慨嘆“分論易，整合難”，原因正在于，在“通俗小說”與“現(xiàn)代小說”兩分的格局下，很難做到“比翼齊飛”，“多元共生”，①見范伯群先生的相關(guān)論述，《分論易，整合難——現(xiàn)代通俗文學(xué)的整合入史研究》(《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第4期》)、《建構(gòu)多元“中國現(xiàn)代文學(xué)史”的史實(shí)與理論依據(jù)》(《文藝爭鳴》2008年第5期)；關(guān)于通俗文學(xué)入史問題的最新討論參見湯哲聲先生的《通俗文學(xué)入史與中國現(xiàn)代文學(xué)格局的思考》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第1期。這如同提著自己的耳朵想離開地面一樣，因此必須尋找新的描述模式。

那么，反思五四新文學(xué)運(yùn)動中關(guān)于“白話小說”的定位及爭論，有助于重新梳理民國時期的小說史。我們需要懸置小說的“現(xiàn)代/通俗”之分，凸顯“好/壞”之分，從社會、審美、文學(xué)等維度去觀照漢語小說，在學(xué)界對“現(xiàn)代小說”和“通俗小說”的“現(xiàn)代性”已有充分研究的前提下，應(yīng)更多關(guān)注中國傳統(tǒng)小說資源在晚清至民國的流變與整合，去除新/舊、文言/白話等二元對立觀念，從“漢語小說”的視角看待中國小說在五四時期的變革，總結(jié)其得失成敗，這樣我們就可能重繪民國時期的小說史圖景。

［1］錢玄同.致陳獨(dú)秀［J］.新青年,1917,3(1).

［2］［4］［6］胡適.中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集導(dǎo)言［A］.歐陽哲生.胡適文集 （1）［C］.北京:北京大學(xué)出版社，1998.127，126，125.

［3］［5］胡適.建設(shè)的文學(xué)革命論［J］.新青年,1918,4(4).

［7］錢玄同.寄陳獨(dú)秀［J］.新青年,1917,3(6).

［8］錢玄同.致胡適［J］.新青年,1918,4(1).

［9］［15］錢玄同.致公展［J］.新青年,1919,6(6).

［10］劉半農(nóng).我之文學(xué)改良觀［J］.新青年,1917,3(3).

［11］沈雁冰.自然主義與中國現(xiàn)代小說［C］.嚴(yán)家炎.二十世紀(jì)中國小說理論資料:第二卷［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1997.226.

［12］胡適.論短篇小說［J］.新青年,1918,4(5).

［13］鳳兮.我國現(xiàn)在之創(chuàng)作小說：下 ［N］.申報(bào)·自由談,1921-03-06.

［14］魯迅.中國新文學(xué)大系·小說二集導(dǎo)言［A］.魯迅全集:第6 卷［C］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.246.

［16］胡適.五十年來中國之文學(xué)［A］.歐陽哲生.胡適文集(3)［C］.北京:北京大學(xué)出版社，1998.263.

［17］成仿吾.一葉的評論［A］.使命:第三輯［C］.上海:上海創(chuàng)造社出版部，1927.171.

［18］陳西瀅.閑話［J］.現(xiàn)代評論.1926,3(72).

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