新博物館學(xué)視野下景德鎮(zhèn)御窯利用的策略研究

黃煥義 韓祥翠 劉毅力

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 景德鎮(zhèn) 333403

引 言

陶瓷是人類發(fā)展史上的偉大發(fā)明，景德鎮(zhèn)在世界陶瓷史上具有舉足輕重的地位。御窯是明清時(shí)期景德鎮(zhèn)專門燒制御用器物的皇家陶瓷工廠，它以最嚴(yán)格的設(shè)計(jì)規(guī)范，最優(yōu)質(zhì)的制瓷原料，最精湛的極致工藝，最苛刻的挑選標(biāo)準(zhǔn)為特征，集士夫之智慧與陶工之匠心于一體，在陶瓷發(fā)展史乃至手工藝史上具備獨(dú)特的價(jià)值與意義。御窯作為一處能夠全面反映御窯器物生產(chǎn)的遺存，承載了豐富的文化訊息與歷史記憶，也自然成為景德鎮(zhèn)乃至江西不可忽略的文化資源。如何最大限度地保護(hù)御窯遺址，完善文物保護(hù)與修復(fù)，深度挖掘御窯文化資源是御窯博物院所必須面對(duì)的重大課題。而伴隨著新博物館學(xué)的興起，文化與經(jīng)濟(jì)發(fā)展?jié)B透趨勢(shì)的加強(qiáng)，這在一定程度上也帶來博物館職能的轉(zhuǎn)換，也使我們進(jìn)一步反思博物館的意義與價(jià)值，而這種反思也為御窯資源的利用提供了新的契機(jī)。

1、新博物館學(xué)之“新”

新博物館學(xué)是上世紀(jì)發(fā)展起來的新興學(xué)科，它的產(chǎn)生離不開新博物館學(xué)運(yùn)動(dòng)，更離不開跨學(xué)科研究的大背景。1972年，國際博物館協(xié)會(huì)在智利召開主題為“博物館與當(dāng)代社會(huì)”的圓桌會(huì)議，這次會(huì)議及圣地亞哥宣言被看作“國際新博物館運(yùn)動(dòng)”的起點(diǎn)，其中心就是把博物館作為一種直接為社會(huì)和社會(huì)發(fā)展服務(wù)的工具。[1]1989年彼得·伯格（（Peter Vergo）主編的《新博物館學(xué)》論文集（The New Museology）的出版標(biāo)志著新博物館理論正式進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域，序言中有一段廣被引用的文字：“新”博物館學(xué)是什么？就簡(jiǎn)單的層面來說，所謂的“新”其實(shí)是來自博物館專業(yè)和外界對(duì)“舊”或傳統(tǒng)博物館學(xué)的普遍不滿……“ 舊” 博物館學(xué)過多關(guān)注博物館方法（methods），而對(duì)博物館目的（purposes）著墨甚少，甚至作為一門理論學(xué)科或人文學(xué)科的博物館學(xué)并未得到應(yīng)有的重視……[2]有感于博物館與社會(huì)的嚴(yán)重脫節(jié)，他要求重新檢視博物館在社會(huì)中所扮演的角色，而這些思考在今天依舊影響著我們對(duì)新博物館學(xué)的認(rèn)知。

1993年，哈里森（J.D.Harrison）《90年代博物館觀念》指出：新博物館學(xué)的觀念是相對(duì)于“傳統(tǒng)”博物館的觀念而言的，并嘗試對(duì)過去的概念做一番全面的檢討與批判。它的重心不再置于傳統(tǒng)博物館所一向奉為準(zhǔn)則的典藏建檔、保存、陳列等功能，轉(zhuǎn)而關(guān)心社群與社區(qū)的需求，成為博物館經(jīng)營(yíng)的最高指導(dǎo)原則，……博物館不再局限于一個(gè)固定的建筑空間內(nèi)，它變成是一種“思維方式”，一種以全方位、整體性與開放式的觀點(diǎn)洞察世界的思維方式。[3]從以上的論述中可以得知，新博物館學(xué)帶來了博物館研究的話語轉(zhuǎn)向，它要求我們重新審視博物館的價(jià)值與功能，并以一種開放性的思維方式去反思博物館的實(shí)踐與意義。新博物館學(xué)強(qiáng)調(diào)了一種新的人文主義觀念，更關(guān)注博物館的功能和目的。自誕生以來它雖不乏非議，但也引發(fā)不少積極反思。

2、御窯博物院之歷史沿革

景德鎮(zhèn)御窯博物館是以保護(hù)御窯遺址、考古發(fā)掘、文物修復(fù)等為主要內(nèi)容的專題陶瓷博物館，成立于1998年，原名為景德鎮(zhèn)官窯博物館，2013年正式更名為“景德鎮(zhèn)御窯博物館”。2019年12月28日，景德鎮(zhèn)御窯博物院正式掛牌，這也意味著御窯的保護(hù)與利用走上了新的歷史征程。它的成立將會(huì)進(jìn)一步拓展御窯在考古、修復(fù)、研究、保護(hù)和申遺等方面的工作，傳承和弘揚(yáng)御窯文化的精神內(nèi)涵和核心價(jià)值。

從古代以物的收藏為目的的博物館，到注重社會(huì)功能的現(xiàn)代博物館，博物館本身也在隨社會(huì)的發(fā)展而變化。博物館發(fā)展中的分化和整合不是孤立的，它是博物館在適應(yīng)社會(huì)發(fā)展大環(huán)境中產(chǎn)生的分歧，并且形成了兩條各有側(cè)重的思想線路：一條是以博物館功能為基礎(chǔ)的專業(yè)化路線，另一條是以博物館職能為基礎(chǔ)的社會(huì)化路線。當(dāng)前，這兩條思想線路正在新整合理論的整合下進(jìn)行新的探索和實(shí)踐。[4]這兩種路徑其實(shí)也在一定程度上對(duì)應(yīng)了博物館研究中精英主義與民主主義的兩種思路，其實(shí)新博物館學(xué)理論自身也體現(xiàn)了二者之間的博弈。再者，御窯資源是不可再生的文化遺產(chǎn)，它的脆弱性與文化性也對(duì)博物館提出了雙重要求：它的不可再生性要求我們必須進(jìn)行妥善而有效的保護(hù)；它的文化價(jià)值又要求我們積極而又合理地加以利用，為現(xiàn)實(shí)的生存和發(fā)展服務(wù)。[5]鑒于篇幅限制，本文側(cè)重從社會(huì)化職能來論述御窯博物院的利用策略。但這并不意味著忽略對(duì)博物館專業(yè)化功能的忽視。博物館資源的保護(hù)與利用是相輔相成的關(guān)系，保護(hù)為利用提供了基礎(chǔ)，而利用又為進(jìn)一步的保護(hù)提供條件。

3、景德鎮(zhèn)御窯的社會(huì)化利用策略

御窯遺址是全國唯一能夠系統(tǒng)反映官窯制瓷歷史的文化遺存，其遺址呈現(xiàn)出的工坊布局、窯爐形制、窯業(yè)遺跡等具有完整的發(fā)展脈絡(luò)，折射出陶瓷生產(chǎn)工藝、燒造技術(shù)、管理體系的發(fā)展脈絡(luò)。不同年代的窯業(yè)堆積所蘊(yùn)藏的瓷片也展現(xiàn)了不同年代的審美面貌。御窯豐厚而又獨(dú)特的文化遺存使其保護(hù)必須具備前沿和宏觀視野，而御窯多樣化的文化資源也為其利用提供了多種路徑?！昂侠砝谩笔俏幕z產(chǎn)文物保護(hù)工作的重要內(nèi)容。2014年修訂完成的《中國文物古跡保護(hù)準(zhǔn)則》指出：“應(yīng)根據(jù)文物古跡的價(jià)值、特征、保存狀況、環(huán)境條件，綜合考慮研究、展示、延續(xù)原有功能和賦予文物古跡適宜的當(dāng)代功能的各種利用方式。利用應(yīng)強(qiáng)調(diào)公益性和可持續(xù)性，避免過度利用?！?御窯利用應(yīng)盡量圍繞博物館的職能以及遺址、文物的價(jià)值展開，合理開發(fā)避免不當(dāng)利用。

3.1博物館的教育與傳播功能

博物館是一個(gè)國家或城市文明的象征，也是人類不斷反思文明進(jìn)程的結(jié)果。早期的博物館帶有鮮明的貴族和精英主義色彩，缺乏為社會(huì)服務(wù)的社會(huì)意識(shí)。伴隨著新博物館學(xué)的興起，博物館的職能也在悄然發(fā)生轉(zhuǎn)型?！靶虏┪镳^學(xué)”概念的使用，與博物館教育和社會(huì)角色的轉(zhuǎn)變息息相關(guān)。1950年，美國強(qiáng)調(diào)博物館是教育機(jī)構(gòu)的概念時(shí)，率先使用了這個(gè)術(shù)語；20世紀(jì)70年代，法國新一代博物館學(xué)者為了重新確立博物館為社會(huì)服務(wù)的思想，引進(jìn)了這個(gè)新概念；英國在1980年代對(duì)戰(zhàn)后整個(gè)時(shí)期博物館所起的社會(huì)和教育作用進(jìn)行重新評(píng)估時(shí)，也使用了“新博物館學(xué)”的說法。[6]上世紀(jì)90年代，馬丁·施爾指出：“博物館的物是物化的觀念，物的博物館化過程就是賦予物以意義的過程，博物館的本質(zhì)是社會(huì)需要的、由博物館機(jī)構(gòu)反映出來的人與物的結(jié)合?；蛘哒f博物館的本質(zhì)是人與物關(guān)系的形象化?！盵7]博物館對(duì)社會(huì)的關(guān)注，實(shí)際上就是更廣泛地對(duì)“人”的關(guān)注。博物館對(duì)“人”的關(guān)注與對(duì)“物”的關(guān)注并不應(yīng)相互排斥，而應(yīng)是相輔相成。[8]這都在強(qiáng)調(diào)博物館所應(yīng)具備的社會(huì)功能。

傳統(tǒng)意義上的御窯博物館以文物的研究為核心，與考古發(fā)掘的進(jìn)程有著密切關(guān)聯(lián)，不可避免地帶有重視考古和修復(fù)研究的專業(yè)化的學(xué)術(shù)傾向。而現(xiàn)代意義的博物館不應(yīng)僅僅是保護(hù)物質(zhì)文化與非遺的空間，也是實(shí)施社會(huì)教育的文化機(jī)構(gòu)，培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)新精神的重要場(chǎng)所，更是擔(dān)負(fù)著傳承優(yōu)秀文化的神圣使命。博物館是進(jìn)行公共教育的絕妙場(chǎng)所，它作為“第二課堂”的角色定位已廣被接受。御窯博物院憑借獨(dú)特的遺址、器物、瓷片與圖像資源，具有更為靈活且直觀的教育方式，它能夠開展各種計(jì)劃性、專題性的教育或者陶瓷展覽活動(dòng)，可以作為學(xué)校教育的有益補(bǔ)充。同時(shí)，御窯博物院面向更為寬泛的受眾群體，從蹣跚學(xué)步幼兒到耄耋老人，都可博物館中得到陶瓷文化的熏陶，因此我們有必要挖掘博御窯的文化資源，使之真正成為國民終身教育的課堂。

隨著信息技術(shù)的飛速發(fā)展，御窯博物院的數(shù)字化也成為一種卓有成效的策略，將御窯各類信息數(shù)字化，并通過互聯(lián)網(wǎng)為公眾提供展示、研究和教育服務(wù)，這強(qiáng)化了博物館的知識(shí)共享和數(shù)據(jù)傳播功能，它涵蓋了文物的保管、展陳以及研究等多方面。就展示手段來看，傳統(tǒng)的御窯展覽多以專題性的器物展覽為主，展陳方式相對(duì)單一，與公眾之間也缺少互動(dòng)。常規(guī)化的展陳、置于玻璃柜中的器物很難對(duì)公眾產(chǎn)生持續(xù)的吸引力，這也使得博物館對(duì)陶瓷文物的研究多存在于學(xué)術(shù)層面，很難融入公眾的視野。將信息技術(shù)融入到御窯文化遺產(chǎn)保護(hù)和博物館展陳中，利用空間信息和多媒體技術(shù)，結(jié)合三維地貌、歷史地圖、三維建模、實(shí)景拍攝進(jìn)行全方位展示，將歷史遺存與虛擬影像結(jié)合起來，將文物展示與多媒體結(jié)合起來，為觀者提供身臨其境的“情景式”參觀體驗(yàn)，這有效避免了傳統(tǒng)展覽中展示不足的問題，也使文物不再是一件沉默的“物”，能夠有效激發(fā)觀者的體驗(yàn)、想象與互動(dòng)。

就信息平臺(tái)建設(shè)而言，它并不僅僅意味著御窯器物圖像的數(shù)字化，還包括與之相關(guān)的各種圖形、文本、影像等多媒體信息的廣泛收集與規(guī)范加工，從而形成一個(gè)以“御窯”為主體的信息數(shù)據(jù)平臺(tái)，這擺脫了以往展覽所必須的建筑、展陳、時(shí)間等方面的限制，公眾可以在任何時(shí)間任何地點(diǎn)獲取自己所需要的御窯信息。與傳統(tǒng)“實(shí)物導(dǎo)向”的博物館相比，這種“信息導(dǎo)向”的模式使御窯超越了時(shí)空的藩籬，大大拓展了御窯文化的傳播路徑。同時(shí)，它也打破了傳統(tǒng)博物館之間的壁壘，為御窯文化的知識(shí)共享奠定了基礎(chǔ)。

3.2御窯文創(chuàng)產(chǎn)品的開發(fā)

如果僅關(guān)注文物的保管、保護(hù)和展示，只注重博物館的內(nèi)部工作，無視外部的社會(huì)發(fā)展變遷，這會(huì)使博物館逐漸成為一個(gè)自我封閉的循環(huán)系統(tǒng)。御窯博物院中的文物多是明清時(shí)期為帝王所造陶瓷的落選之物。御窯器物的挑選有著非常嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，上交朝廷的往往“百不得五”，而落選瓷器也不得落入民間，往往打碎就地掩埋，這使御窯遺址有著豐富的瓷片資源。這些帶有豐富歷史記憶和文化信息的器物對(duì)文物修復(fù)與考古，造物藝術(shù)與審美，設(shè)計(jì)制度與管理等研究有著極為重要的意義。但御窯文物的意義并不是孤立的和靜止的，我們需要在更為寬廣的視野內(nèi)去挖掘其文化價(jià)值，僅僅關(guān)注文物的歷史價(jià)值并不能完全滿足當(dāng)代社會(huì)的文化需求，也不能真正走進(jìn)公眾的日常生活。

進(jìn)入21世紀(jì)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展正日益融合，文化也逐漸成為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。博物館作為人類文明的重要窗口，它同文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)正在發(fā)生有效互動(dòng)。我們關(guān)注御窯并非僅僅為了追慕那段輝煌燦爛的歷史，也并非僅僅為了觀賞那些精美絕倫的器物，更是為今天的藝術(shù)與設(shè)計(jì)服務(wù)。一方面，《國家“十一五”時(shí)期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》明確提出了發(fā)展文化創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)的任務(wù)。2015年，國務(wù)院新公布的《博物館條例》指出：“國家鼓勵(lì)博物館挖掘藏品內(nèi)涵，與文創(chuàng)、旅游相結(jié)合，開發(fā)衍生產(chǎn)品，增加博物館發(fā)展能力?！盵9]這是在法律層面對(duì)博物館文創(chuàng)的明確指示；另一方面，御窯博物院豐博多樣的文化意蘊(yùn)也為文創(chuàng)提供了不竭的靈感之源。御窯文創(chuàng)在于通過創(chuàng)意性思維將御窯深厚博大的藝術(shù)積淀轉(zhuǎn)化為富有生活美學(xué)氣息的視覺符號(hào)，并進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為具有文化特質(zhì)、情感價(jià)值和功能屬性的產(chǎn)品。它以御窯文化為基礎(chǔ)，以創(chuàng)意為核心，既不同于一般的旅游產(chǎn)品，也不等同于對(duì)御窯經(jīng)典器物的直接復(fù)制。它離不開設(shè)計(jì)師對(duì)御窯文化精髓的深度挖掘，也離不開設(shè)計(jì)思維的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。文創(chuàng)產(chǎn)品也是對(duì)御窯內(nèi)在屬性、藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值的重新詮釋和再度傳播。在這個(gè)過程中，經(jīng)典的御用器物以平易近人的姿態(tài)走進(jìn)了民眾的日常生活，御窯文化傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值也得到進(jìn)一步的傳承與延續(xù)。于民眾而言，御窯不再是一種不可企及的文物，而是可以帶回家的鮮活的器物。

文創(chuàng)產(chǎn)品的開發(fā)能夠加深公眾對(duì)御窯文化的深度理解，也使具有歷史記憶的文物在當(dāng)下具有了新姿態(tài)。需要指出的是，其研發(fā)需要強(qiáng)化御窯的主體性地位，提煉出最有代表性的元素、圖像與符號(hào)，這是御窯文創(chuàng)區(qū)別于其他文創(chuàng)的核心所在。御窯文創(chuàng)也需要精益求精的工藝來實(shí)施，這與御窯精神是一脈相承的，粗制濫造的文創(chuàng)不但缺乏真誠之美，更無法引起公眾的興趣。此外，文創(chuàng)的研發(fā)與銷售不僅有助于博物館的品牌傳播，對(duì)豐富城市的地域文化資源，促進(jìn)城市的可持續(xù)發(fā)展也具有重要意義。

結(jié) 語

2019年8月，國家發(fā)展改革委、文化和旅游部正式印發(fā)《景德鎮(zhèn)國家陶瓷文化傳承創(chuàng)新試驗(yàn)區(qū)實(shí)施方案》，方案以高屋建瓴的視角對(duì)景德鎮(zhèn)陶瓷文化的傳承與創(chuàng)新做出規(guī)劃，諸多細(xì)則也與御窯密切相關(guān)。不管是大遺址保護(hù)計(jì)劃，世界文化遺產(chǎn)的申報(bào)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，還是文創(chuàng)產(chǎn)品的研發(fā)和創(chuàng)意設(shè)計(jì)的發(fā)展，均在方案中得到明確指示。在一定意義上這是對(duì)御窯博物院專業(yè)化功能與社會(huì)化職能的又一次確認(rèn)與肯定。在新博物館學(xué)視野下，博物館應(yīng)把二者有機(jī)結(jié)合起來，在專業(yè)化保護(hù)與研究的基礎(chǔ)上，使御窯成為社會(huì)教育的力量，成為藝術(shù)創(chuàng)新思維生發(fā)的地方，成為城市文化進(jìn)步的推力。正如盧浮宮館長(zhǎng)H·路瓦萊特（H·Valorette）所言：“今天的博物館不能僅僅滿足于‘接待’。今天，博物館應(yīng)該在城市生活占據(jù)重要的地位，扮演重要的角色，它是公民責(zé)任感的工具，是批判精神的孵化器，是品味的創(chuàng)造地，它保留著理解世界的鑰匙。當(dāng)然前提條件是它必須有能力通過各種手段，不僅將這些鑰匙傳遞給它的同道，而且還要傳遞給所有其他的人?！盵10]

強(qiáng)調(diào)社會(huì)化職能這并不意味著對(duì)博物館專業(yè)化功能的否認(rèn)，二者相互促進(jìn)辯證統(tǒng)一。阿爾法?科納里在離任國際博協(xié)主席時(shí)曾告誡博物館：“我們不應(yīng)該為迎合公眾對(duì)博物館興趣的增長(zhǎng)而放棄研究和保管工作，這兩項(xiàng)工作依然是博物館有特色的基礎(chǔ)工作。我無法想象一個(gè)沒有扎實(shí)起碼的考證工作的博物館如何從事知識(shí)傳播活動(dòng)。”[11]同時(shí)，博物館也不應(yīng)是一個(gè)讓人膜拜的“神廟”，不應(yīng)是一個(gè)讓人望而生畏的空間，文物也不應(yīng)是置于玻璃柜中的“沉默之物”，它應(yīng)該以更平易近人的姿態(tài)去走向公眾的日常生活，融入社會(huì)發(fā)展的巨大潮流中，去展示陶瓷文化的多樣性。博物館專業(yè)化功能和社會(huì)化職能的有機(jī)統(tǒng)一勢(shì)必會(huì)帶來多重學(xué)科的交叉，而學(xué)科交叉點(diǎn)往往會(huì)帶來思想和觀念上的巨大突破，進(jìn)而帶來社會(huì)新的增長(zhǎng)點(diǎn)。在全球化的經(jīng)濟(jì)和文化浪潮中，在多元化的社會(huì)需求面前，博物館專業(yè)化功能與社會(huì)化職能日益融合起來，從二者的對(duì)抗到包容也顯示了博物館理論日益成熟的過程。這兩種路徑之于御窯，也如一枚硬幣的正反兩面，必將相互促進(jìn)，包容共生。