少數(shù)民族原生態(tài)音樂傳播困境及其路徑創(chuàng)新

張愛民

（北京聯(lián)合大學 特教學院，北京 100075）

我國是一個多民族國家，從人數(shù)比例界定，除了漢民族之外的55個民族都為少數(shù)民族，55個少數(shù)民族的多元音樂文化構(gòu)成燦爛的中華音樂文化?！霸鷳B(tài)”一詞借用自然科學術(shù)語，由“原生物”、“生態(tài)”來釋義。借用原生態(tài)來對音樂進行描述是準確表達生存環(huán)境對音樂類型的形成起著至關重要的作用[1]。少數(shù)民族原生態(tài)音樂是各少數(shù)民族文化發(fā)展歷史上最早的音樂載體，對研究各民族歷史和保存民族文化多元性意義重大。伴隨文化全球觀下的少數(shù)民族文化自覺喚起，少數(shù)民族原生態(tài)音樂的發(fā)展與傳播問題成為研究熱點。

一、少數(shù)民族原生態(tài)音樂的內(nèi)涵界定

在研究少數(shù)民族原生態(tài)音樂傳播問題之前，我們有必要先界定清楚作為傳播對象的少數(shù)民族原生態(tài)音樂本身的內(nèi)涵，這是對其傳播問題進行深入分析的前提。那么，何為少數(shù)民族原生態(tài)音樂？在學界沒有權(quán)威界定之前，一般按照約定俗成來辨別。不同學科視角下的少數(shù)民族原生態(tài)音樂各有側(cè)重，但作為客觀存在音樂形態(tài)的內(nèi)涵，即音樂的本質(zhì)屬性總和相對穩(wěn)定，具體體現(xiàn)在音樂主體、內(nèi)容、形式等方面。

（一）少數(shù)民族原生態(tài)音樂的主體

判定一種音樂類型是否是少數(shù)民族原生態(tài)音樂，第一判定標準為音樂主體，即該音樂“由誰創(chuàng)造，為誰所用”的問題。由此，必須是某一個少數(shù)民族運用自己的民族語言或樂器表達的，產(chǎn)生于本民族生境的音樂類型可定為原生態(tài)音樂。如云南境內(nèi)的彝、哈尼、傈僳、納西、拉祜、基諾、景頗、阿昌、白、普米、獨龍、怒、傣、佤、德昂、布朗16個民族的原生態(tài)音樂由于獨立的音樂主體，通過各民族各自的民族語言或樂器，形成本民族文化特質(zhì)，經(jīng)原生態(tài)音樂就可判定文化的族群歸屬。

（二）少數(shù)民族原生態(tài)音樂的內(nèi)容

內(nèi)容是與形式相對的內(nèi)部因素總和，少數(shù)民族原生態(tài)音樂的內(nèi)容就是內(nèi)部元素、結(jié)構(gòu)的總和。在特定的歷史階段、自然環(huán)境、生產(chǎn)力水平、生活方式、民風民俗背景下所形成的少數(shù)民族原生態(tài)音樂，是由少數(shù)民族勞動者創(chuàng)作的民間歌曲或器樂，是少數(shù)民族屬性和心理特征表征的具有民間特色的音樂藝術(shù)形式。其內(nèi)容是各少數(shù)民族原生的、至今未變異或極小變異的、未經(jīng)污染或極少被污染的，各民族世代傳承的歌曲、器樂、舞樂等。無論生境生態(tài)結(jié)構(gòu)如何變化，其內(nèi)容也會根據(jù)約定民俗儀式、歌曲傳唱的方式世代相傳，少數(shù)民族原生態(tài)音樂的內(nèi)容與形式相比更具穩(wěn)定性。[2]少數(shù)民族原生態(tài)音樂以其特定的內(nèi)容反映各民族的歷史文化，是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要成分，如新疆木卡姆，藏族魯體、諧體民歌，云南各少數(shù)民族山歌等。

（三）少數(shù)民族原生態(tài)音樂的形式

少數(shù)民族原生態(tài)音樂形式是指音樂借以傳達的手段。在音樂表達中，內(nèi)形式與外形式是結(jié)合在一起的，音樂形式具有民族性、時代性、變遷性等特點。構(gòu)成少數(shù)民族音樂形式的要素有：結(jié)構(gòu)、體裁、藝術(shù)語言、展演形式等。我國少數(shù)民族的原生態(tài)音樂種類不計其數(shù)，就展演形式而言有些高亢低轉(zhuǎn)，有些低婉如泣，有些大氣磅礴，有些平鋪直敘，各有特色，不能用統(tǒng)一標準來衡量。少數(shù)民族原生態(tài)音樂產(chǎn)生于生活，從旋律、演唱或演奏形式都貼近生活，音樂表達手段和方法一般不需要正規(guī)化學校教學的特殊訓練，作為少數(shù)民族音樂形式的音樂的旋律、歌詞、音樂結(jié)構(gòu)、演唱技巧和表演方式，兼?zhèn)鋭?chuàng)造的集體性、隨時性和匿名性。

二、少數(shù)民族原生態(tài)音樂傳播現(xiàn)狀及其困境

（一）鄉(xiāng)土性的民間自然傳播現(xiàn)狀及其困境

這里的鄉(xiāng)土性是就現(xiàn)代性而言，鄉(xiāng)土性是一種既土且俗的審美情趣，故也稱之為鄉(xiāng)土情趣。少數(shù)民族原生態(tài)音樂不同于受眾最熟悉的在都市誕生發(fā)展的現(xiàn)代都市音樂類型，它大多誕生于原生態(tài)的少數(shù)民族居住環(huán)境，因此，其傳播也是通過娛人、娛神、自娛的民俗核心功能進行傳播——亦即鄉(xiāng)土性表達的是音樂與民俗的一致性。這樣的鄉(xiāng)土性是少數(shù)民族原生態(tài)音樂人際傳播的前提，鄉(xiāng)土性的社會初級群體之間的交往將少數(shù)民族原生態(tài)音樂世代相傳。少數(shù)民族原生態(tài)音樂是草根的思想、情趣與生活的融合，即使是表現(xiàn)具體的社會的交往，也往往以民間的立場和視野來觀察、呈現(xiàn)。作為地方性知識（local knowledge）的少數(shù)民族原生態(tài)音樂的傳播包括以傳統(tǒng)的家庭生活、生產(chǎn)勞動、社區(qū)的日常生活、宗教祭祀、節(jié)日慶典等方式自然進行。[3]

少數(shù)民族原生態(tài)音樂的鄉(xiāng)土性在民俗文化的嬗變中面臨傳播困境。這一困境來自其鄉(xiāng)土性民俗功能局限，原本既是各種民俗生活不可缺少的運作程序，又是標簽在許多交往行為之上的有聲的精神標記，原生態(tài)音樂與民俗熔鑄成眾多的文化模式。普世價值的標準讓許多民俗被簡化、淡化，原生態(tài)音樂的民俗功能也逐漸式微。我國各少數(shù)民族的民俗文化以漸變與突變兩種方式適應著經(jīng)濟與社會的變革，作為其表現(xiàn)方式和載體，少數(shù)民族原生態(tài)音樂的傳播首選的是擯棄與弱化繁復儀式，如在云南的傣族潑水節(jié)（傣歷新年）原本融為一體的歌舞樂早已分家，那些翩翩起舞的傣家少女所跟隨的節(jié)奏不再是在象腳鼓的演奏下集體載歌載舞，取而代之的是大喇叭傳來的非現(xiàn)場音樂。

（二）現(xiàn)代性的媒介傳播現(xiàn)狀及其困境

少數(shù)民族原生態(tài)音樂的現(xiàn)代媒介傳播是因科技革命而發(fā)展起來的一種音樂傳播行為，借助普及率極高的廣播、移動通訊、電視、網(wǎng)絡等電子媒介，城市廣場文娛活動，標準樂譜等傳播媒介進行傳播。[4]經(jīng)濟動力下的媒介科技發(fā)展，推動了少數(shù)民族原生態(tài)音樂的外向傳播，也稱族際傳播。少數(shù)民族原生態(tài)音樂多以元素角色被運用到現(xiàn)代性的音樂創(chuàng)作和表演之中，世界各地不同文化群體因現(xiàn)代傳媒以現(xiàn)代音樂藝術(shù)的表象形式傳播而獲得不同音樂形態(tài)。在中央音樂學院教授桑德諾娃看來，目前原生態(tài)的推介有次生態(tài)、再生態(tài)和衍生態(tài)三種?！霸颇嫌诚蟆?、“映象劉三姐”、“映象麗江”等有較多原生態(tài)音樂元素的展演屬于次生態(tài)推介。次生態(tài)推介的特征體現(xiàn)在現(xiàn)代創(chuàng)意理念與屬地原生音樂文化相結(jié)合；地方行政部門將人脈資源、公共資源、旅游產(chǎn)業(yè)互為聯(lián)系，整合使用。再生態(tài)音樂指以固定舞臺和形式再現(xiàn)或改編原生態(tài)音樂。強調(diào)在適應現(xiàn)代媒介的同時保留或突出原生態(tài)音樂特點，各地的原生態(tài)音樂比賽、展演都屬于次生態(tài)音樂推介。衍生態(tài)推介基于原生態(tài)的改編，并吸收原生態(tài)音樂的元素已達成推介效果的原生態(tài)音樂推介方式。[5]

現(xiàn)代媒介傳播之于少數(shù)民族原生態(tài)音樂，其傳播主體因現(xiàn)代媒介的排他性被隔離在媒體之外，媒體傳播變成了一種“我者”缺位的“他者”行為。按照現(xiàn)代藝術(shù)標準與大眾審美解構(gòu)、重構(gòu)少數(shù)民族原生態(tài)音樂過程是“失原”與變異的過程。當代媒介的跨文化傳播與原生態(tài)音樂傳播價值之間的博弈也是傳統(tǒng)本源特性與現(xiàn)代個別特性的博弈?，F(xiàn)代媒體在少數(shù)民族地區(qū)普及，次生態(tài)、再生態(tài)、衍生太原生態(tài)音樂廣泛傳播，少數(shù)民族群眾也認可媒介里的次生態(tài)、衍生態(tài)、再生態(tài)等文化作為學習對象，使得當代少數(shù)民族原生態(tài)音樂媒體通過現(xiàn)代媒介傳播的跨文化、跨語言、跨區(qū)域的橫向傳播效果奇佳。大眾傳媒對審美的趨同的推動，文化主體審美取向經(jīng)過現(xiàn)代性建構(gòu)后的習得表現(xiàn)為與時代價值觀相一致，大部分少數(shù)民族地區(qū)居民接受并認同現(xiàn)代音樂對本民族原生態(tài)音樂的改編。

（三）搶救性的教育傳播現(xiàn)狀及其困境

少數(shù)民族原生態(tài)民間習得方式與現(xiàn)代教育制度下的師承傳播的并存，為教育傳播提供了前提。搶救性教育傳播主要是應對外來文化的沖擊而采取的一種政府行政搶救性保護策略，將原本自然的代際傳播與現(xiàn)代教育制度下的師承傳播相結(jié)合。在許多少數(shù)民族地區(qū)，政府出資興辦音樂傳習館，召開原生態(tài)音樂培訓班，甚至以特殊的招生政策吸引一些少數(shù)民族原生態(tài)音樂的傳承人接受全日制高等教育。我國的大部分少數(shù)民族有語言沒文字，“以樂傳史，以歌記事”是文化的傳播與傳承方式，其前提是文化主體的認知體系和結(jié)構(gòu)，固定結(jié)構(gòu)的少數(shù)民族原生態(tài)學校教育著眼于人的知識體系和認知結(jié)構(gòu)，即將少數(shù)民族原生態(tài)音樂看成是一個人內(nèi)在知識和認知結(jié)構(gòu)的重要組成部分。通過有目的的教育教學，使受教育者獲得較全面的本民族音樂文化的感性、理性認識，并掌握一定的表演、創(chuàng)作、研究原生態(tài)音樂文化的能力。

面對主體目標訴求的教育傳播，其困境之一是族際傳播和橫向傳播的封閉性?，F(xiàn)代教育傳播時常忽略少數(shù)民族原生態(tài)音樂與其他民族的族際互動，在同一民族內(nèi)部進行所謂的保護與繼承的教育，局限于一個民族的教學對象，也人為地阻礙了少數(shù)民族族音樂的跨文化交流與共享。如，云南納西古樂從源頭來講和漢族的洞經(jīng)音樂有一定的關系，如果納西古樂的教育傳播作為割裂現(xiàn)象，其發(fā)展前景可想而知。困境之二是少數(shù)民族原生態(tài)音樂傳統(tǒng)習得方式與現(xiàn)代教育框架的二元對立。少數(shù)民族原生態(tài)音樂傳統(tǒng)習得方式被淡忘或改造，教育體制既定的操作策略將少數(shù)民族原生態(tài)音樂僅作為教學資源被轉(zhuǎn)換移植進現(xiàn)代音樂藝術(shù)教育教學的框架內(nèi)，使現(xiàn)代教育體制下二元結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代文化形成對立，面對強勢文化的進入，少數(shù)民族原生態(tài)族音樂已經(jīng)在對立之后逐漸被同化。

三、少數(shù)民族原生態(tài)音樂傳播的路徑創(chuàng)新

（一）文化相對的實踐傳播路徑創(chuàng)新

借鑒文化相對論的觀點，對少數(shù)民族原生態(tài)音樂傳播進行解讀，首先是用中立與客觀文化立場理解當下不同的傳播方式和操作策略，并肯定其在不同目標上的合理存在；其次，作為處于強勢文化的非少數(shù)民族原生態(tài)音樂在強調(diào)音樂共性的同時，還應以一種寬容的態(tài)度去對待少數(shù)民族原生態(tài)音樂的特殊性和主體表達；再次，作為處于弱勢的少數(shù)民族原生態(tài)音樂，在釆借、認同音樂共性的過程中，要以主體文化自覺作為出發(fā)點，堅持和發(fā)揚少數(shù)民族原生態(tài)音樂的個性，并把它作為本民族社會認同和發(fā)展的基礎和前提，以張顯一種理解、平等、共享以及共建的文化倫理觀念和價值立場。

（二）主體回歸的大眾傳播路徑創(chuàng)新

這里的“主體”是相對于“元素”而言，在大眾傳媒傳播中，少數(shù)民族原生態(tài)音樂往往作為元素被摻入。大眾傳媒時代，受眾不再是早期傳播學功能學派所認為的消極群體，而是依據(jù)自身的知識結(jié)構(gòu)和心理需求去參與傳播行為的一種積極群體。[6]主體回歸的少數(shù)民族原生態(tài)音樂大眾傳播是在一個少數(shù)民族文化群體的文化理念的基礎之上，依照文化群體的文化觀念和行為方式進行傳播。其特點之一，傳播對象的文化觀念來自本民族的文化傳統(tǒng)，依照本民族的信仰心理、民俗心理、審美心理以及本民族的歷史文化傳統(tǒng)進行傳播；第二，依照本民族的形式邏輯和形式法則進行傳播，在本民族的形式法則的基礎之上吸收外來的技術(shù)并使之民族化。對于少數(shù)民族原生態(tài)音樂來說，主體回歸的大眾傳播是個尚需建構(gòu)的終極目標。在主流文化的強勢沖擊下，少數(shù)民族原生態(tài)音樂日漸勢弱，為傳統(tǒng)民族文化的繼承和發(fā)展，少數(shù)民族原生態(tài)音樂的大眾傳播必須在固守特色的基礎上開拓創(chuàng)新。

（三）理性互動的教育傳播路徑創(chuàng)新

哈貝馬斯提出的交往理性提出：交往理性是語言性的、互主體性的、程序性的以及是開放的、暫時的……，生活世界是其先驗場所。[7]據(jù)此，不能將少數(shù)民族音樂教育傳播定位為簡單的目的行為，少數(shù)民族原生態(tài)族音樂在少數(shù)民族與他人的交往中表現(xiàn)為非直接性作用，如果兩者缺乏對話，難免產(chǎn)生誤解，少數(shù)民族原生態(tài)音樂教育傳播的“封閉性”困境不可避免；如果把少數(shù)民族音樂教育傳播作為一種交往行為，在交往理性中建構(gòu)其行為才是一種全面?zhèn)鞑スδ艿牟呗浴Ｔ诮逃齻鞑ネ緩街?，應該回歸少數(shù)民族的生活世界，避免工具理性的異化。教育傳播過程中，應針對教育對象的變化，將教育作為一個理性互動的過程。

總之，隨著經(jīng)濟的發(fā)展和開放性遷徙時代的到來，少數(shù)民族原生態(tài)音樂發(fā)展客觀上與其他文化產(chǎn)生了文化沖突，原本的自然傳播受到了挑戰(zhàn)，在他民族文化借入與本民族文化堅守的傳播途徑博弈過程中，大眾傳媒與理性教育傳播成為重要的傳播方法。從少數(shù)民族原生態(tài)音樂的形態(tài)考慮，現(xiàn)階段仍有許多問題需要解決。少數(shù)民族原生態(tài)音樂如今處于現(xiàn)代性、區(qū)域性、民族性的三維關系之中，面對外來主流文化強勢進入，以抵抗、調(diào)適、融合等不同的文化選擇方式，這既為少數(shù)民族原生態(tài)音樂民間自然傳播帶來了多渠道多方式的便利，同時使得其自然策略及其背后的深層文化內(nèi)核和精神的代際延續(xù)面臨新傳播方式的挑戰(zhàn)與融合。

[1]鄭 倩.原生態(tài)民歌的藝術(shù)特征[J].民族音樂，2013，(5).

[2]桑德諾挖.再論“原生態(tài)音樂”[J].音樂探索，2011，(3).

[3]肖冬平.當代少數(shù)民族地方性知識的傳播與習得途徑研究[J].原生態(tài)民族文化學刊，2013，(5).

[4]桑德諾瓦.再論“原生態(tài)”音樂[J].藝術(shù)評論，2011，(3).

[5]張應華.全球化背景下貴州苗族音樂傳播研究[D].中央音樂學院，2012.

[6]Arjun Appadurai.Modernity at Large:Cultural Dimensions of Globalization[M].University of Minnesota Press 1996.p121.

[7]艾四林.哈貝馬斯交往理論評析[J].清華大學學報，1995，(3).