沃爾海姆美學思想的三個主題*

章 輝

理查德·沃爾海姆(Richard Arthur Wollheim 1923－2003)是當代英國著名美學家，以心靈和情感哲學研究著稱于世。沃爾海姆的美學工作主要是結(jié)合繪畫評論，提出了一系列理論命題，推進了當代美學發(fā)展。沃爾海姆自稱，繪畫、精神分析和哲學是他的興趣的三個方面，在他看來，繪畫需要三個方面的基本能力:(1)表征(represent)外在客體的能力;(2)表現(xiàn)(express)心理的或內(nèi)在現(xiàn)象的能力;(3)激發(fā)特殊形式的愉悅的能力。①這三種能力恰好對應(yīng)著沃爾海姆美學思想的三個方面，這三個方面的關(guān)鍵詞即是看進(seeing－in)、表現(xiàn)(representation)和旁觀者(the spectator in the picture)?？催M是觀看繪畫的特殊意識，表現(xiàn)指的是畫家表達情感的特殊機制，最后，在繪畫的接受階段，沃爾海姆提出了旁觀者這一概念以推進對繪畫的理解。本文從這三方面講述沃爾海姆的美學思想。

一、再現(xiàn)論

在沃爾海姆撰寫《藝術(shù)及其客體》這本書的時候，英語學界最為盛行的藝術(shù)再現(xiàn)理論是幻象論和相似論。貢布里希的《藝術(shù)與幻覺》(Art and Illusion)一書在當代英語學界占據(jù)著重要地位。貢布里希用幻覺(illusion)這一術(shù)語表達繪畫的認知能力，他認為，在視覺表征中，當對題材的意識出現(xiàn)后，我們必須忽視繪畫的表面，我們不可能同時感知所再現(xiàn)的東西和用于再現(xiàn)的媒介本身，即是說，我們對于繪畫表面的注意與繪畫所描繪的東西的反應(yīng)這兩者之間是相互排斥的。在這種理論看來，繪畫的媒介僅僅是工具性的，其目的是產(chǎn)生所描述主題的幻覺，我們不能辨別“真實”表面和題材所引起的幻覺之間的邊界。很顯然，貢布里希的觀點受到了維特根斯坦的影響。沃爾海姆在《藝術(shù)及其客體》的第二版加了一篇文章反駁維特根斯坦的視為(seeing－as)理論，這是出自維特根斯坦對著名的鴨兔圖的評論，即我們不能同時看到鴨子和兔子。在這種觀點看來，面對繪畫時，我們的注意要么在其表面要么在其題材，不可能在同一個行為中兼顧兩者。沃爾海姆認為，這種觀點無法解釋繪畫本身，按照這種觀點，我們不能把一個靜止的物體同時看做一個事件，看做一個運動的東西。

沃爾海姆也不同意相似論。相似論的核心是視覺的和超視覺的(extra－pictorial)事物的類似，即視覺表面的某種東西和旁觀者在看視覺表面的經(jīng)驗之中的某些部分是否是類似的。匹柯克(TW Peacocke)強調(diào)的是后者即感知性的特質(zhì)(sensational properties)，馬爾科姆·布迪(Malcolm Budd)強調(diào)的是前者，即視覺領(lǐng)域具有再現(xiàn)性的特質(zhì)。這種理論滿足了沃爾海姆關(guān)于視覺再現(xiàn)的最低要求，即每一再現(xiàn)必須要有合適的經(jīng)驗。但是，兩個視覺領(lǐng)域里的經(jīng)驗類似并不包括對于第二個領(lǐng)域的視覺意識(即關(guān)于現(xiàn)實事物的)，它無關(guān)于第二個領(lǐng)域是什么，或者繪畫再現(xiàn)了什么。②相似理論關(guān)系到視覺格式塔，這種現(xiàn)象發(fā)生在我們?nèi)粘５母兄?，也發(fā)生在繪畫的觀看之中。沃爾海姆認為，如果我們看到繪畫中的某種東西是借助于某種形似，我們應(yīng)該已經(jīng)知道繪畫表面中的哪些方面產(chǎn)生了形似，哪些方面應(yīng)該被忽視。但是，從觀眾的角度看，看繪畫不是一個比較的問題。不可否認，心理學實驗者可能以意指相似的特征去解釋繪畫中的認知，把繪畫及其再現(xiàn)的東西孤立于一定的結(jié)構(gòu)布局，或者選取一定的結(jié)構(gòu)作為線索去解釋這些認知，但這是實驗者所做的工作，不是繪畫的觀看者的行為。

沃爾海姆也反對一種來自語言學的符號學繪畫理論，這種理論把再現(xiàn)定位在一套規(guī)則和慣例系統(tǒng)之中，認為再現(xiàn)的意義依賴于視覺結(jié)構(gòu)(pictorial structure)，但是，沃爾海姆指出，繪畫缺乏語言學那樣的結(jié)構(gòu)。這種理論的錯誤還在于，它不僅把意義定位在視覺結(jié)構(gòu)，而且認為，如果對于再現(xiàn)的事物沒有認知性的技巧，再現(xiàn)的規(guī)則就不能為藝術(shù)家或旁觀者所應(yīng)用。符號學理論排斥了感知的功能，這種觀點認為，旁觀者要做的是，把規(guī)則應(yīng)用于繪畫表面，無需感知，規(guī)則將帶領(lǐng)他獲得繪畫的意義，這樣，對再現(xiàn)性意義的把握根本說來是解釋性的(interpretative)而不是感知性的(perceptual)的行為，結(jié)果就是，繪畫感知缺乏合適的經(jīng)驗，這就去除了沃爾海姆對于視覺再現(xiàn)的最低要求。沃爾海姆說，關(guān)于視覺再現(xiàn)的理論必須滿足最基本的幾項要求:(1)如果一幅畫再現(xiàn)了什么，必定有某種關(guān)于那幅畫的視覺經(jīng)驗決定了它要這么做，這種經(jīng)驗沃爾海姆稱為繪畫的合適的經(jīng)驗(appropriate experience);(2)如果某個適當?shù)呐杂^者看了那幅畫，他將具有那種合適的經(jīng)驗;(3)這種經(jīng)驗包含了對于所表現(xiàn)的事物的視覺意識。③簡單說來，符號學理論去除了藝術(shù)家或旁觀者欣賞繪畫的經(jīng)驗的重要性，這是其最大缺陷。

沃爾海姆認為，繪畫表面和它所再現(xiàn)的內(nèi)容之間的相互影響對于畫家而言是非常重要的，畫家在不斷地尋找媒介和所再現(xiàn)的題材之間的密切關(guān)系。因此，我們不應(yīng)該談兩種經(jīng)驗，而是同一經(jīng)驗的兩個方面:再現(xiàn)性的和外在的方面(representational and configurational)。為此，沃爾海姆提出了獨特的視覺再現(xiàn)理論，其核心概念是“看進(seeing－in)”。所謂看進，沃爾海姆解釋是一種感知能力，它為視覺領(lǐng)域的獨特表面所引起，但并非所有的表面能夠具有這種效果，沃爾海姆又稱看進為雙重意識(twofoldness)，即我在看視覺表面的時候，能夠分辨某物在我面前，在其后又有某物存在著。比如我看到一個污染的墻壁的時候，同時也看到了一個裸體的男孩。這是一個經(jīng)驗的兩個方面，不可分離。④即是說，再現(xiàn)性的看(representational seeing)區(qū)別于普通的看，在現(xiàn)實生活中感知一棵樹與感知一幅畫中的一棵樹的經(jīng)驗是不同的。當我們看一幅畫里的樹的時候，我們同時看到了樹和繪畫的表面，兩個元素參與了同一個行為?？催M是一種常見的視覺現(xiàn)象，比如，我們認為靜物畫具有深度，但畫布的表面是平的;我們看到壁畫中央有一塊空白，但壁畫所在的墻壁卻是完整無缺的。其實文學欣賞也是如此，如果我們不能同時知曉詞匯和詞義，就不可能欣賞詩歌。

藝術(shù)家思考標志(marks)、表面、邊緣(edge)和方向(orientation)，所有這些都在他的腦海里合并成為一體。這個統(tǒng)一體不僅賦予他所畫的畫以色彩，而且指導(dǎo)他去完成工作。當藝術(shù)家有意圖地構(gòu)造主題的時候，他就會有一種特殊的感知經(jīng)驗。當標志落在油畫表面的時候，他就會看到某種東西凸顯出來，這種特殊的經(jīng)驗就是看進。借助看進這一視覺經(jīng)驗，藝術(shù)家主題化了形象。主題化形象即是再現(xiàn)(representation)⑤，它賦予物質(zhì)材料以某種目的，賦予繪畫以意義。沃爾海姆說，看進在邏輯和歷史上先于再現(xiàn)。在邏輯上先于，是因為我能夠看到表面上有某種東西，但我不相信它是再現(xiàn)，比如看到一片云彩中的人體，或者一個男孩在被污染的墻壁上抱著一個神秘的盒子?？催M歷史性地先于再現(xiàn)是因為我們的祖先在他們以獵獲的動物去裝飾他們的洞穴的很久之前就操練著看進。⑥

看進理論能夠解釋繪畫中的靜止/運動現(xiàn)象，即我們能夠看出一幅畫中的一個人在追逐另一個人，能夠把靜止的物體看做事件，看做運動的東西。同時看出表面和題材并非互相排斥，看進表達了我們注意的雙重意識。沃爾海姆以兩個心理學的事實解釋了他的觀點，其一是，旁觀者在看繪畫時移動自身，一般情況下不會導(dǎo)致感知的錯亂，但在現(xiàn)實的觀看中，在立體感知中，他們會產(chǎn)生錯覺。看繪畫時，我們會意識到，這只是繪畫的表面。看進這一概念較好地解釋了這種現(xiàn)象。其次，看進告知我們，偉大的藝術(shù)作品引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p藝術(shù)家處理其素材的方式，我們會欣賞事物是如何被描繪的，而非僅僅描繪了什么。在所有的對繪畫的注意中，我們只能投入雙重意識，即同時意識到繪畫的表面和所描繪的內(nèi)容，否則我們無法理解繪畫的風格，因為審美理解必須知曉作品的創(chuàng)作，即是看出繪畫的表面是如何創(chuàng)作的視覺方面的證據(jù)。

沃爾海姆說，看進是一種特殊的感知能力，它超越了直接的感知，使得我們能夠具有那些沒有呈現(xiàn)在我們感官面前的事物的感知性經(jīng)驗，即是說，那些缺席的事物，那些不存在的事物，借助看進我們也能夠感知，沃爾海姆把這種能力聯(lián)系于夢、白日夢和幻覺，這些能力是更為普通和基本的能力的一部分，這就是想象(imagination)。想象在康德那里早有經(jīng)典論述。康德說想象是在直覺中再現(xiàn)不在現(xiàn)場的事物的能力，是心靈的盲目的但不可少的功能，沒有它我們就無法獲得知識，但對此我們很少意識到。沃爾海姆認為，看進是相當自發(fā)的心理行為，較少決定于意志，更多地聯(lián)系到想象。在看進中，我們的眼睛集中在繪畫表面，但在想象中，我們能夠閉上眼睛，開始于我們在繪畫表面所看到的東西，然后去反思其意義，特別是借助藝術(shù)家的意圖去獲得意義。但是，我們必須回到所看到的東西以便于知道我們的反思是否有助于我們對繪畫的理解。看進這一概念連接著我們的思想和感知。針對有人把想象等同于看進，沃爾海姆指出，想象與看進仍然有差異:想象比看進更多地聯(lián)系到意志;看進比想象更多地對繪畫的表面的細節(jié)做出反應(yīng)，它需要我們持續(xù)地把眼睛集中于繪畫表面，但我們甚至可以把眼睛閉上，想象也能夠無障礙地持續(xù)下去;某些時候，我們以看進改變感知的齒輪，以想象補充看進。⑦沃爾海姆傾向以感知的結(jié)構(gòu)去解釋雙重意識，他沒有用超越性想象(transcendental imagination)這一概念。但在《生命的威脅》(The Thread of Life)中，他提出了類似的概念即“經(jīng)驗性記憶”(experiential memory)，它關(guān)系到藝術(shù)再現(xiàn)。沃爾海姆指出，把再現(xiàn)(representation)聯(lián)系于看進，目的是為了突出藝術(shù)的感知能力，這種能力為藝術(shù)理論家和認知心理學家所忽視。如果這種理論是有意義的，至少會在四個方面有所成就:(1)它厘定再現(xiàn)的界限，認為再現(xiàn)性的繪畫是那些召喚特殊的感知功能的繪畫;(2)它將擴大再現(xiàn)的范圍，把抽象畫納入其中，這就增加了這一領(lǐng)域的美學價值;(3)我們能夠認出再現(xiàn)是什么的一般認知能力，在一定的信息條件下，也能夠認出任何特殊的再現(xiàn)是什么，以及再現(xiàn)了什么;(4)這一概念將證明關(guān)于繪畫的最基本的理論是，視覺再現(xiàn)是一種感知現(xiàn)象(perceptual phenomenon)。⑧

沃爾海姆提出的視覺再現(xiàn)理論在過去的50年里一直是當代西方美學的關(guān)注之點，在學界引起了巨大的反響。杰拉德·列文森(Jerrold Levinson)分析了沃爾海姆看進理論的局限。沃爾海姆認為，雙重意識對于視覺再現(xiàn)的感知是一個必要條件，對于圖片的審美欣賞也是一個必要條件。列文森指出，這是兩個不同的問題，雙重意識對于圖片的審美欣賞可能是一個必要條件，但對于視覺再現(xiàn)的感知來說，它不是一個必要條件。列文森認為，并非所有的看進或?qū)σ曈X內(nèi)容的切入都是審美的，比如指向明信片、護照照片、雜志圖片、電視秀或電影等的視覺再現(xiàn)。這樣，把所有的圖片審美欣賞或甚至僅僅只是去看圖片，都聯(lián)系到看進就不妥當。因此，在列文森看來，雙重意識對于繪畫的審美欣賞來說可能是必要的，但對于僅僅認出某個被描繪出來的東西則是不必要的。他認為，雙重意識這一概念的局限，一是，如果我們對一幅畫有興趣，這根本不關(guān)系到視覺狀況(pictorial status)，不關(guān)系到其表現(xiàn)風格，而是僅僅關(guān)系到它的描述性功能。比如一幅描述性的科學素描，一張人工制作的梗概性的描畫，某個窗戶上的照片，這些都不邀約雙重意識。如果雙重意識發(fā)生了，我們還要去抵制它。在所有這些案例中，我們都不關(guān)心“作為描述的物體(object－asdepicted)”，而是關(guān)心“被描述的物體(the object that depicted)”，即是關(guān)心物體本身，而非其被描述的方式。在大多數(shù)時候我們是以這種純粹的描述性的方式在使用圖片，律師、工程師、科學家都不會為這些圖片的藝術(shù)特質(zhì)所困擾，這樣就會出現(xiàn)一個問題，即我們必須厘定藝術(shù)和其他更為功利的東西的界限。第二，素描或繪畫的表面必定再現(xiàn)了一個組織的復(fù)雜性。把一幅畫分割為小的區(qū)域，我們首先獲得的是其細節(jié)，諸如手、臉、眼睛，而非整個形象。即是說，我們看繪畫的時候，首先看到的是細節(jié)，看到的是某種網(wǎng)狀(mesh)。任何繪畫，或一幅畫的某個部分都會有自己的視覺網(wǎng)狀(pictorial mesh)。在這個網(wǎng)狀之下，雙重意識消失了。⑨影響我們視覺經(jīng)驗的是我們?nèi)绾伍_始組織或整合我們理解的視角。

在《論視覺再現(xiàn)》這篇文章中，沃爾海姆說，雙重意識即看進指的是同時意識到繪畫的表面和所再現(xiàn)的某物。在《作為藝術(shù)的繪畫》中，他發(fā)展了這種理論，說雙重意識是同一個經(jīng)驗的兩個方面，即關(guān)于所再現(xiàn)的東西和其被再現(xiàn)的方式。沃爾海姆經(jīng)常以看進同時意指這兩種意義，但本斯·納那依(Bence Nanay)指出，繪畫表面的特征和畫中的物體被處理的方式是不同的，沃爾海姆所說的第二種意義上的雙重意識對于繪畫的審美欣賞來說是必要條件。⑩列文森贊同的是，雙重意識對于繪畫的審美欣賞來說是必要條件，他質(zhì)疑的是，雙重意識對于辨認圖片中的某物也是必要條件。但本斯認為，第一種意義上的雙重意識，即同時意識到表面和被再現(xiàn)的物體，對于看出圖畫中的某物也是必要條件?？闯鰣D片中的某物與面對面地認出某物是不同的。這樣，第一種意義上的雙重意識對于看出圖片中的某物是必要的?！叭绻橙藳]有視覺性地意識到表面，她就不可能看到圖片中的任何東西;她會被愚弄著認為她是面對面地看到某物。”?本斯把沃爾海姆的雙重意識的兩種意義區(qū)分開，(1)是某人同時視覺性地意識到兩維度的表面和三維度的被再現(xiàn)的某物;(2)某人同時視覺性地意識到被再現(xiàn)的某物和其被再現(xiàn)的方式。本斯認為，這一問題牽涉到主體的態(tài)度。第二種雙重意識需要復(fù)雜得多的心理活動，這是繪畫的審美欣賞所必需的。但他指出，兩種意義上的雙重意識對于視覺再現(xiàn)的感知，或者是繪畫的審美欣賞都不是充分條件。?

羅伯特·霍普金斯(Robert Hopkins)推進了沃爾海姆的觀點，認為在欣賞繪畫的時候，我們應(yīng)該明了三個層面，一是油布被描畫的方式，二是繪畫所傳達的內(nèi)容，三是內(nèi)容在油布上被處理的方式。?肯德爾·沃爾頓(Kendall Walton)在沃爾海姆停止的地方前進了一步，試圖把看進納入其再現(xiàn)理論之中。沃爾頓提出，想象并不是看進的一個組成部分，看進需要借助一套特殊的想象行為去分析，他的幻象理論(make－believe theory)把看進的想象的和視覺的部分結(jié)合在一起，組成為單一的現(xiàn)象學整體，即“看和想象的相互的思維滲透”(mutual interpenetration of seeing and imagining)。?莫妮克·勒洛夫斯(Monique Roelofs)以其他心理要素如信念、感知、第二特質(zhì)的經(jīng)驗(experiences of secondary qualities)、想象等闡釋看進，她認為，看進引導(dǎo)我們進入有意識的感知性假設(shè)的形成過程之中，這一過程為感知所驅(qū)使和調(diào)節(jié)，并為各種更高層次的推理和想象所擴展。莫妮克說，實際上，視覺意識比沃爾海姆說的雙重意識更復(fù)雜，最好是以四重意識(fourfoldness)表達之，因為再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)能夠以四個邏輯鮮明的方面予以區(qū)分，(1)是物質(zhì)的或物理的基礎(chǔ)，(2)是作品的形式特征即線條、輪廓、組織、團塊、體積、光線、顏色，(3)是外貌特征(physiognomic properties)，它關(guān)系到特殊范圍的情感或心理，(4)是再現(xiàn)性的內(nèi)容。?

二、表現(xiàn)論

從其早期著作，論文《表現(xiàn)》(Expression)，經(jīng)過《藝術(shù)及其客體》到《作為繪畫的藝術(shù)》，沃爾海姆發(fā)展了其藝術(shù)表現(xiàn)論(artistic expression)，其核心概念是一致(correspondence)，指的是內(nèi)在的心理或精神狀況與環(huán)境中的某物即自然或者藝術(shù)作品的某部分的一致，這種一致是通過藝術(shù)表現(xiàn)作為投射(projection)而實現(xiàn)的，投射即是把心理狀態(tài)投射到客體之中。在沃爾海姆看來，通過投射這種心靈機制，無生命的世界能夠具有情感性的特質(zhì)，成為一種情感性的存在。在幼年時期，我們把情感投射到人們或周圍的環(huán)境之上，這是我們自發(fā)地去做的事情。幼年時候的投射大多數(shù)是雜亂無章的，嬰兒很隨意地投射情感到周圍環(huán)境之中，不關(guān)心環(huán)境到底如何。投射在這個階段只具有短暫的效果，它可能暫時緩解焦慮，但這種行為對嬰兒后來感知環(huán)境具有持續(xù)的影響。隨著心智的成熟，我們的投射變得有序，作為投射對象的環(huán)境也是經(jīng)過選擇的，這是因為它們與這些情感的類同(affinity)?。

表現(xiàn)理論的核心問題是物質(zhì)客體的表現(xiàn)性(expressiveness)。某個姿勢或一聲哭喊是有表現(xiàn)力的，我們認為它們是從某種特定情感或精神狀態(tài)中直接地產(chǎn)生出來的，因此，它們也就帶有這種情感或精神狀態(tài)的印記。英文“表現(xiàn)性”的詞源是exprimere，其本義是擠出或榨出。一種表現(xiàn)就是內(nèi)在精神狀態(tài)的分泌物。藝術(shù)以其表現(xiàn)性而令人感動。藝術(shù)作品比自然風景更容易解釋，因為藝術(shù)品是人的意圖的產(chǎn)物，但一片自然風景如何具有表現(xiàn)性呢?物質(zhì)客體之所以具有表現(xiàn)性，是借助心理投射行為。顯然，如果湖泊或油畫沒有一定的特征，我就不可能將我的憂郁投射到其上，個人的內(nèi)在條件和自然的某些部分必須是類同的。但問題是，心里狀態(tài)和自然特征之間的類同是什么樣的呢?為什么心里的情緒能夠類同一種物質(zhì)性的自然呢?沃爾海姆的解釋是，自然的特征對于投射性的特征來說是一個基質(zhì)(substrate)。更重要的是，復(fù)雜投射能夠產(chǎn)生新的特征。?對于審美主體來說，則是需要一種“表現(xiàn)性的感知”(expressive perception)，這是一種處理情感、感覺和心情的特殊的心理機制。通過表現(xiàn)性的感知，投射性的特質(zhì)(projective property)能夠被辨認。表現(xiàn)性的感知部分是感知性的，部分是情感性的(affective):這是這種經(jīng)驗的兩個方面。這種經(jīng)驗具有表現(xiàn)性的內(nèi)容，它以一定的方式再現(xiàn)世界，其結(jié)果是某種包含著情感的東西。

借助投射，一幅繪畫被賦予了特殊的表面，獲得了某種表現(xiàn)性的價值。沃爾海姆認為，人們向另一個人投射他們的情感是為了控制這些情感，藝術(shù)家外化某種心理狀態(tài)是為了最終消除它。?沃爾海姆的表現(xiàn)論也就是移情理論(epathy theory)，在當代西方美學史上是西奧多·立普斯(Theodor Lipps)提出來的，其基本觀點是，通過情感投射，我們可以賦予無生命的物體以情感表現(xiàn)。如何理解投射是個關(guān)鍵問題。依據(jù)移情理論，情感的投射是想象性的:它把客體想象成為處在所投射的情感狀態(tài)。喬治·桑塔亞納不以想象解釋投射，而是認為審美主體處于幻覺狀態(tài)，好像客體具有所投射的情感。沃爾海姆反對投射的想象理論和幻覺理論，而是以精神分析的觀點解釋投射。他認為，投射是一種無意識的幻想(phantasy)，投射即是把自然環(huán)境投上色彩以與我們的心情一致。沃爾海姆說，在投射情感到環(huán)境中去的時候，除了情感與環(huán)境的類同，投射的記憶也參與其中，這種記憶將以一種我們很熟悉的類似的情景中的方式組織或結(jié)構(gòu)感知。沃爾海姆說，“視覺表現(xiàn)為對情感的反思、回憶所控制和激發(fā)。甚至對于畫家的繪畫，這種行為激發(fā)了這樣的反思和回憶。視覺表現(xiàn)不是為內(nèi)在的刺激或外在的事件所誘出，它不是對情景的反應(yīng)，它發(fā)生在一種為某種生涯或生命形式所構(gòu)造的模式之中?！?沃爾海姆提出，一致關(guān)系到藝術(shù)表現(xiàn)，一件藝術(shù)品表現(xiàn)了一種心理狀況，它借助藝術(shù)家所賦予的一定的感知性的特征與一定的心理狀況取得一致。某個具有相當敏感力和認知能力的欣賞者在面對該藝術(shù)品的時候能夠意識到這種一致。沃爾海姆指出，內(nèi)在和外在的一致是偶然的，因為外在的現(xiàn)實并非預(yù)設(shè)為如此。他還認為，在創(chuàng)作某個藝術(shù)作品作為情感表現(xiàn)，或者是旁觀者在欣賞這個藝術(shù)作品作為情感表現(xiàn)的時候(藝術(shù)家是藝術(shù)作品的最初的旁觀者)，藝術(shù)家和旁觀者沒有必要實際上感知藝術(shù)作品表現(xiàn)的那種情感。藝術(shù)家可能不會處在藝術(shù)作品所表達的情感狀態(tài)之中，或者是旁觀者并沒有為那種情感所激動。?

沃爾海姆認為，在欣賞一幅繪畫的時候，三種心理行為參與其中，即看進(seeing－in)、表現(xiàn)性的感知(expressive perception)和體驗感知性的愉悅的能力。畫家依賴旁觀者以這些能力去欣賞繪畫。表現(xiàn)性的感知指的是一幅畫對內(nèi)在心理現(xiàn)象的表達，它關(guān)系到一致和投射。心理狀態(tài)限制了我們?nèi)绾胃兄L景，或我們感知到了什么。心理狀態(tài)和感知的這種關(guān)聯(lián)使得風景變成了心理狀態(tài)的象征(emblematic)，它變成了憂郁的、寧靜的和狂熱的。當我們從一致轉(zhuǎn)移到表現(xiàn)自身的時候，我們就接觸到比喻(metaphor)，比如，當我們說夕陽下的荒野是寧靜的，這就是運用了比喻。自然對象和藝術(shù)作品都可以成為某種心理狀態(tài)的象征，其差異在于，在藝術(shù)中，這是客觀的，不再僅僅是一個主觀事件。對于自然來說，不存在投射的所謂正確與否的問題，對于藝術(shù)來說，正確的標準問題就出現(xiàn)了。沃爾海姆指出，“正確的標準就是藝術(shù)家的意圖”。[21]如果藝術(shù)家的意圖完全實現(xiàn)了，這個意圖就確定了旁觀者應(yīng)該投射什么東西到繪畫表面上。正是出現(xiàn)了投射的正確與否的標準問題，這就使得批評具有了可能性。沃爾海姆看來，批評的目標就是找回藝術(shù)家的意圖，或是重建藝術(shù)的創(chuàng)造性過程。某個藝術(shù)品是否有價值，就要看投射到其上的心理狀態(tài)本身是否有價值。沃爾海姆認為，心理狀態(tài)是否有價值，在于其外在的演示(outward manifestation)即外在的表征能否導(dǎo)致內(nèi)在的心靈走向平靜和平穩(wěn)的沉思(calm and steady contemplation)。[22]

沃爾海姆把藝術(shù)家的意圖作為評定藝術(shù)作品欣賞的正確與否的標準。葛瑞漢·莫科菲(Graham Mcfee)提出疑問:意圖主義把意義定位在作品自身之外，特別是，意義的承載者，即表現(xiàn)性的特征是投射性的，在一定程度上是依賴于投射者(projector)的心理。那么，相關(guān)的意圖必須是藝術(shù)家實際上具有的嗎?藝術(shù)家的意圖可能是無意識的，很難確認如此這般的東西就是藝術(shù)家的意圖。在這種情況下，我們就不能說:很可能，藝術(shù)家的精神分析家在20年后會知道的。[23]事實上，文學批評中的意圖謬誤理論早已對這個問題提出了質(zhì)疑，在對沃爾海姆批評和質(zhì)疑的眾多論者中，也未見有人以新批評的這個著名論斷批評沃爾海姆的觀點。格葛漢指出，投射論的缺陷在于，它過高地估計了藝術(shù)家的權(quán)威，回避了這一問題需要集中在藝術(shù)作品本身。按照沃爾海姆藝術(shù)理解的感知主義看法(perceptualism)，也需要開拓批評家的觀點，因為沃爾海姆所說的“普通人性”(common human nature)也預(yù)設(shè)了批評家的角色。因此客體的表現(xiàn)也應(yīng)該從旁觀者的角度看，當然，這就不同于沃爾海姆的觀點了。[24]顯然，這里又重復(fù)了當代德法美學和文學批評的邏輯，即意義的來源，到底是在作者，在作品，還是在讀者。從現(xiàn)在的角度看，作者、文本自身、讀者和文化語境都制約著作品的意義。

沃爾海姆說的情感投射，投射什么樣的情感，作者投射的情感是否為讀者明了，我認為是一個文化問題，是文化中意義共通性和語言規(guī)則問題。繪畫的意象如何與情感一致有賴于一個文化共同體的成員能夠意會的意象的共通性，即是某種色調(diào)，某種輪廓，某種人物在一種文化中與一定的情感的對應(yīng)，這才是畫家創(chuàng)造一致的根源，否則藝術(shù)家無法創(chuàng)造，欣賞者無法理解。當然，畫家可能創(chuàng)新，構(gòu)造新意象和色調(diào)，這就需要一定的時間獲得文化共同體的認同，成為康德說的創(chuàng)新的典范而不是創(chuàng)新性的怪物。而情感與自然對象的一致和契合，我認為是借助格式塔心理的同構(gòu)，比如陽光明媚與心情愉悅對應(yīng)，陰雨綿綿與心情抑郁相合，力場的同構(gòu)影響到生理進而影響到心理情感。沃爾海姆也講到這一點，他說，我們傾向于把無生命對象當做表現(xiàn)性的對象是有其一定的自然傾向根源的，這種自然傾向就是要制造對象減緩我們內(nèi)心的精神狀態(tài)，或?qū)ふ夷承ο髞碛衔覀儍?nèi)心的精神狀態(tài)。[25]

三、旁觀者理論

沃爾海姆不贊同克羅齊的表現(xiàn)主義理論，他指出其缺陷在于，(1)由于藝術(shù)品被認為是某種內(nèi)在或精神性的東西，藝術(shù)家與欣賞者之間的連接就被切斷了。因此就不存在藝術(shù)家與欣賞者都可以獲得的對象，因為除了藝術(shù)家之外，沒有任何人知道他創(chuàng)作了什么東西。(2)這種理論完全忽視了媒介的意義。藝術(shù)品有個明顯特征，它們都需要一種媒介，而唯心主義理論卻認為這些實體是不受約束的，或不需要媒介的。[26]《作為藝術(shù)的繪畫》的目的，沃爾海姆說，是研究“繪畫從物質(zhì)到媒介的轉(zhuǎn)換，以及這種媒介能夠被操作以便給予意義的方式?！崩L畫如何獲得意義，有許多觀點諸如結(jié)構(gòu)主義、符號學、圖像學的(iconography)以及文化相對主義等，其共同點是，視覺意義主要決定于圖畫所屬的規(guī)則或符號或其象征系統(tǒng)。沃爾海姆不認同這些觀點，他認為這些不是決定意義的因素，此外，這些觀點的缺陷在于，把繪畫的意義等同于語言的意義。沃爾海姆以心理學的觀點解釋繪畫的意義，在他看來，三種元素建構(gòu)了繪畫的意義:藝術(shù)家的心理狀態(tài)、心理狀態(tài)所導(dǎo)致的描繪的方式和繪畫在旁觀者心理構(gòu)造的心理狀態(tài)。某個繪畫的意義來自某個具有充分感知能力的旁觀者的經(jīng)驗，他通過繪畫的表面以獲得畫家的意圖。旁觀者理論是《作為藝術(shù)的繪畫》的主題，促使沃爾海姆提出旁觀者這一概念的契機是1984年莫奈的繪畫在美國紐約大都會博物館的展覽。在觀看這些繪畫的時候，沃爾海姆一次又一次地發(fā)現(xiàn)，他投入到某種想象性的行為之中，這種飛逝而過的經(jīng)驗昭示他這些繪畫存在著一個內(nèi)在的旁觀者，內(nèi)在的旁觀者是通達繪畫意義的橋梁，其思想邏輯是這樣的:首先，沃爾海姆描述了這一現(xiàn)象，即某些繪畫具有一些再現(xiàn)性的內(nèi)容，這些內(nèi)容超過了其所再現(xiàn)的東西，因此，某些繪畫可能具有一個內(nèi)在的未表現(xiàn)的旁觀者，他能夠看到繪畫所再現(xiàn)的任何事情。其次，沃爾海姆提出新的論斷，即核心想象和非核心想象(central and a－central imagining)以闡釋未表現(xiàn)的旁觀者的心理行為。在核心想象中，繪畫有一個支持者(protagonist)，借助他，外在的旁觀者能夠看出想象性的事件，他被賦予了觀點和視角(repertoire)。即是說，畫家賦予他的作品一個內(nèi)在的旁觀者，并賦予其態(tài)度和觀點以便他能夠完成其功能，這些功能使得外在的旁觀者能夠進入繪畫的內(nèi)容。核心想象是構(gòu)成繪畫理解的一部分。最后，沃爾海姆以內(nèi)在的旁觀者理論解釋兩組繪畫:卡斯帕爾·戴維·弗雷德里希(Caspar David Friedrich 1774－1840，德國著名浪漫主義風景畫家)的風景畫和莫奈的人物畫。沃爾海姆認為，弗雷德里希在所看到的和從哪里看到之間構(gòu)造了裂隙以便嵌入內(nèi)在的旁觀者這一角色。在印象派畫家莫奈的繪畫中，所描繪人物的眼睛的轉(zhuǎn)移和畫家對人物及其環(huán)境的關(guān)系的處理表明，莫奈幾乎是強迫外在的旁觀者假定和認同內(nèi)在的旁觀者。

沃爾海姆選取的繪畫的范本是弗雷德里希的風景畫，這些風景畫具有共同的特征，即有一個非常高的視點，而且在繪畫被再現(xiàn)的視點和外在的旁觀者之間缺乏連接，這就給了我們一個印象，即風景并非延展在外在的旁觀者的腳下，因為風景的視線并非是外在的旁觀者的，結(jié)果就導(dǎo)致了一種空間性感覺的錯位，就是說，一個人同時被繪畫所吸引又被它拒絕，因為他腳下沒有確實的地基。那么，被再現(xiàn)的視點是誰的?這種視角的錯位暗示了什么?為什么畫家要這樣選擇?這就有了沃爾海姆的答案，即這類繪畫存在著一個內(nèi)在的旁觀者。再看沃爾海姆所援引的莫奈的人物畫，其共同點是，所描繪的人物不注意外在的旁觀者，他們要么心不在焉，要么是心事重重的樣子，或者被某種突然的思考所吸引，他們的面部表情和姿態(tài)不僅不能與外在的旁觀者溝通，反而加大了其鴻溝。他們在場，但同時又不可接近。莫奈打破了傳統(tǒng)繪畫的手法，欣賞者既為其精彩的處理所吸引，又被畫中人物的心不在焉的氛圍所排斥，這就不可避免地要把外在的旁觀者吸引到引起畫中人物的注意的東西上來，沃爾海姆在這里安排了一個內(nèi)在的旁觀者的角色，是他在試圖與被描繪的人物交流。沃爾海姆認為，內(nèi)在的旁觀者能夠看到外在的旁觀者看到的東西，但他不能看到繪畫的表面，因為他被設(shè)想為是在繪畫所描繪的空間之中。

藝術(shù)家賦予他的繪畫一個內(nèi)在的旁觀者，他這么做分為兩個步驟，一是決定旁觀者的身份，其次是指派給他一定的性情品格。之所以要賦予他內(nèi)在的心理生活，是為了讓他更好地發(fā)揮功能，他能夠為外在的旁觀者做他被期望去做的。即是說，內(nèi)在的旁觀者是外在的旁觀者通達繪畫的渠道，這個渠道是這樣獲得的:外在的旁觀者看繪畫，然后把內(nèi)在的旁觀者作為他的支持者，他以那個支持者的視角去想象繪畫表現(xiàn)的人或事。想象性的投入(imagined engagement)能夠豐富我們對繪畫的理解。比如在莫奈的繪畫中，通過想象在描繪的場景中有一個支持者，試圖抓住人物的注意力，我們發(fā)現(xiàn)了被描繪的婦女的某些方面，她從生活中的短暫走神。內(nèi)在的旁觀者這一設(shè)想，巧妙地抓住了莫奈繪畫的要旨，顯示了其美學價值。

內(nèi)在的旁觀者即繪畫中的旁觀者區(qū)別于實際的旁觀者(the spectator of the picture)，關(guān)鍵的區(qū)別與視覺再現(xiàn)的雙重意識有關(guān)。對于繪畫中的旁觀者，這種雙重意識已經(jīng)消失了。外在的旁觀者能夠而且常常是意識到繪畫的表面，他常常移動在繪畫所在的實際空間中。對于內(nèi)在的旁觀者，繪畫的表面不存在，它從繪畫的視覺空間是看不到的。沃爾海姆反復(fù)說，兩個旁觀者不能合并，否則繪畫的意義將會隨著新的旁觀者的到來而改變。內(nèi)在旁觀者的世界是虛構(gòu)的，它就是所再現(xiàn)的風景的世界。外在旁觀者的世界是繪畫所懸掛的感知性的空間。內(nèi)在的旁觀者應(yīng)該具有獨特的態(tài)度或反應(yīng)，這些態(tài)度和反應(yīng)是繪畫所昭示的。內(nèi)在的旁觀者的出現(xiàn)對于我們的繪畫欣賞具有不同的影響。

包含有旁觀者的繪畫潛在地具有困境，這種困境來自這一事實，一旦繪畫的外在的旁觀者接受了邀約去認同內(nèi)在的旁觀者，他就身處在表現(xiàn)性的空間，不能看到描繪了的表面。為此，藝術(shù)家的任務(wù)就是去喚起旁觀者的意識。旁觀者必須從想象回復(fù)到感知:雙重意識必須被重新激活。不然，媒介的資源就處于沉睡狀態(tài)。有不同的方法達到這一目的，沃爾海姆指出，弗里德里希用的是嚴格的表現(xiàn)性的方式，莫奈開發(fā)了媒介自身。比如莫奈給描繪性的表面以細致的裝飾，這些裝飾包括顏色的加亮、色調(diào)的細分、混合的天然顏料的沉積，這些是畫刷每一次都會留下的，莫奈運用這些策略以喚起外在的旁觀者的雙重意識。[27]

沃爾海姆的內(nèi)在的旁觀者理論是對弗里德里希和莫奈繪畫的獨特解釋，甚至是一種理論猜想，其目的是為了獲得繪畫的意義。這一理論也引起了英語美學界的廣泛興趣。勒妮·萬德·巴利(Renee Van de Vall)對沃爾海姆所引用的繪畫做了不同的解釋。她認為，在弗里德里希的繪畫里，欣賞者的注意力被遠處所吸引，他穿越被再現(xiàn)的空間，忽視了近前的邊緣處，在這么做的時候，他的眼睛集中在物質(zhì)表面的中心區(qū)域，模糊了它的邊沿地帶。勒妮認為，19世紀風景畫家的“超然(detachment)”(沃爾海姆說的弗里德里希的繪畫中的獨特視線)源于繪畫對我們的眼睛所做的:它把我們的眼睛超離最近的環(huán)境，直接指引到地平線。但是，在荷蘭風景畫里，風景和天空中的漩渦(swirls)以及視點的非連續(xù)性(perspectival discontinuities)使得眼睛也一起旋轉(zhuǎn)，像鳥在沿著山谷上下前后盤旋。沃爾海姆正確指出了弗雷德里希繪畫的“超然”，但勒妮認為，這種特質(zhì)來自繪畫構(gòu)圖的活力(compositional dynamics)，這是為其實際的旁觀者以其現(xiàn)實的肉眼所能夠看到的。勒妮表明，她并非否定想象的方面，而是把實際的方面與想象的方面區(qū)別開，把所謂的旁觀者的態(tài)度和觀點解釋為想象所遺漏的最重要的東西。因此，繪畫的外在的旁觀者和內(nèi)在的旁觀者的區(qū)別就是一種誤導(dǎo)。[28]

沃爾海姆試圖以想象補充感知以便理解繪畫，他認為，操練的想象必定是被授權(quán)的，即是被畫家授權(quán)，外在旁觀者通過核心想象(centrally imaging)認同內(nèi)在的旁觀者，后者被藝術(shù)家賦予了心理和態(tài)度，這就是對他的一種限制，因而能夠被想象地如此操練和經(jīng)驗著。但霍普金斯反對這種觀點，他認為，外在的旁觀者需要做的，在所有情況下，是去想象他自己在再現(xiàn)的空間中。他稱自己的觀點為“中間道路”(middle view)，因為它引入了想象但剔除了內(nèi)在的旁觀者，外在的旁觀者是他的所有的被授權(quán)的想象的承擔者。[29]霍普金斯說，他的觀點試圖解釋現(xiàn)象但無需增加視覺內(nèi)容的多樣性。但沃爾海姆認為，外在的旁觀者不能進入再現(xiàn)性的空間，因為他不屬于那里，他也沒有被藝術(shù)家放置在那里。他認為，一個再現(xiàn)性的空間是為其本身的駐扎者所認同的，加了一個人物，對于空間的認同就改變了。[30]

卡洛琳·萬·?？?Caroline Van Eck)也對沃爾海姆的旁觀者理論提出了質(zhì)疑。沃爾海姆說，有些繪畫具有再現(xiàn)性的內(nèi)容，這些內(nèi)容超過了它所再現(xiàn)的東西，那么，這些繪畫具有什么樣的特征呢?沃爾海姆說，在這些繪畫中有一些東西不能被看到，因此，繪畫不能再現(xiàn)那個東西。但是，它仍然與繪畫所再現(xiàn)的東西一起給予了我們，因此，它必然是繪畫所再現(xiàn)的內(nèi)容的一部分。沃爾海姆不得已提出了一個推斷，即引入核心想象的心理過程以便于澄清一幅畫所再現(xiàn)的和它的再現(xiàn)性內(nèi)容之間的區(qū)別?？辶詹毁澩譅柡Ｄ返挠^點，認為弗雷德里希的繪畫的超然的解釋并非必定如此，也可以借助對視覺空間以及內(nèi)在和外在視點的關(guān)系的處理來解釋這一現(xiàn)象。也就是說，如何解釋這種超然現(xiàn)象完全依賴于我們?nèi)绾谓忉屧佻F(xiàn)性的內(nèi)容:要么是只有所描繪的事件、風景或情節(jié)，要么是既包括所再現(xiàn)的內(nèi)容，也包括再現(xiàn)所采取的視覺性的手法，即空間的處理、人物的結(jié)構(gòu)、視點的安排等等。因為這些是繪畫所表現(xiàn)的一部分，超過了所再現(xiàn)的內(nèi)容，它們不能在繪畫中以我們在其中看一個十字架或一片大海、一條船那樣的方式所看到，但我們在思考這些物體或場景被表達的方式的時候，我們注意到了它們，這些是繪畫的一部分，而非如沃爾海姆所說的那樣是隨著繪畫所再現(xiàn)的內(nèi)容一同給予我們的。也就是說，內(nèi)在旁觀者的觀點是一種闡釋弗雷德里希的風景畫區(qū)別于他的荷蘭前輩的方式，但不必然是唯一的方式?？辶罩赋觯绻覀償U大再現(xiàn)性內(nèi)容的概念，把畫中人物和風景所被再現(xiàn)的視覺手段包括在內(nèi)，就沒有必要假設(shè)內(nèi)在旁觀者的出場了。[31]

沃爾海姆的美學思想是結(jié)合藝術(shù)批評實踐提出理論問題的典范?？巳R夫·貝爾曾說，任何人想要提出可信的美學理論必須具備兩種品質(zhì):藝術(shù)敏感力和清晰思考，沃爾海姆就具備這兩者，他對繪畫具有敏感的鑒賞力，又具有哲學的學術(shù)視野。沃爾海姆不同意維特根斯坦的應(yīng)在心理學和哲學之間劃定嚴格界限的觀點，他從哲學視角給心理內(nèi)省機制以深度的關(guān)注，這就擴大了心靈哲學的范圍，又擴大了藝術(shù)理論的視域，也給藝術(shù)批評實踐和美學理論的融通提供了新的范例。

注:

①④⑥[27]Richard Wollheim，Painting as an Art，Thames and Hudson，London 1987，p．45，p．46，p．47，pp．166 －168．

②③⑦⑧⑨ ? ? ? [23] [24] [28] [29] [30] [31]Rob Van Gerwen，edt，Richard Wollheim on the Art of Painting，Cambridge University Press，2001，p．18，p．16，pp248 － 249，p．245，p．47，p．216，p．60，p．94，p．156，p．157，p．183，p．206，p．258，p．208．

⑤Representation這一概念在沃爾海姆美學中具有重要地位。在英語中，representation具有描寫、表現(xiàn)、再現(xiàn)、表征等含義。

⑩??Bence Nanay，Is Twofoldness Necessary for Representational Seeing?British Journal of Aesthetics，Vol 45，No，3 July 2005．

????[21][22]Richard Wollheim，The Mind and its Depths，Harvard University Press 1993，p．152，p．152，p．12，p．157，p．7，p．9．

? Richard Wollheim，On Art and the Mind，Harvard University Press 1974，p．87．

[25][26]Richard Wollheim，Art and its Objects，Cambridge University Press，1980，p．59，p．40．