山城的溽熱與“下午性格”——回望先鋒詩(shī)歌系列之六

“世界是一個(gè)舞臺(tái)，

我的青春已逝，現(xiàn)在已輪到你們?！笨?，他又變了一個(gè)腔調(diào)

他那哭聲讓周圍的人憤怒。

——柏樺：《謝幕》

四川先鋒詩(shī)歌和1980年代的關(guān)系是一個(gè)宏大而值得開掘的話題。無論如何這一時(shí)期的詩(shī)歌風(fēng)向已經(jīng)轉(zhuǎn)到了四川，這是不爭(zhēng)的事實(shí)——盡管這一過程過于短暫而喧囂。

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轟動(dòng)一時(shí)的1986年的現(xiàn)代詩(shī)歌群落大展中列出的詩(shī)歌團(tuán)體和流派計(jì)64家，而來自四川的竟然多達(dá)11個(gè)，占到了17%。這不能不是一個(gè)值得研究的現(xiàn)象。

四川特有的地理環(huán)境、陰郁濕熱的天氣和文化環(huán)境可能更容易使愛擺龍門陣的四川人在詩(shī)歌中找到合適的說話方式。而在象征和隱喻的層面1980年代，有些四川詩(shī)人的寫作不是作為“方言”的母語寫作，而是一定程度上對(duì)北方以“朦朧詩(shī)”和普通話為代表的仿寫，如“整體主義”和“新歷史主義”。當(dāng)時(shí)的廖亦武、歐陽江河、石光華、宋渠、宋煒等人更多是步北方以及全國(guó)“尋根文化”的熱塵，說著脫離“本土”和個(gè)體生命體驗(yàn)的雜糅的語言。而“整體主義”和“新歷史主義”的短暫命運(yùn)和微弱的影響顯然有著這方面的原因。作為四川詩(shī)歌的代表詩(shī)人，歐陽江河最初的史詩(shī)建構(gòu)和野心直接來自于北方的楊煉，正如當(dāng)年的柏樺所回憶的在重慶兵站歐陽江河的家里，歐陽江河高昂著頭、走來走去地朗誦楊煉的詩(shī)歌……[1]。而按照鐘鳴的看法則是，歐陽江河“受北方的影響，喜歡抒情的氣氛和強(qiáng)烈的觀念，意象支離破碎，隨意朝任何方向發(fā)展。就技巧形式而言，明顯在柏樺等人之下。”[2]

除了成都之外，山城重慶對(duì)先鋒詩(shī)歌的推動(dòng)作用同樣特殊而巨大。

重慶地處巴蜀盆地東部，其北部、東部及南部分別有大巴山、巫山、武陵山、大婁山環(huán)繞。地貌以丘陵和山地為主，坡地面積大，故有“山城”之稱。又因?yàn)橛虚L(zhǎng)江和嘉陵江在此交匯，故重慶又別名“江城”。而李商隱的“巴山夜雨”則成為我們對(duì)這個(gè)地方的深刻印象。曾因?qū)懗觥秾ぢ分袊?guó)》而聞名的美國(guó)人海斯勒在涪陵師專從事外語教學(xué)的時(shí)候也對(duì)中西在地理和文化上的差異深有心得。海勒斯的中國(guó)同事尚老師盡管沒有去過涪陵，但是認(rèn)為涪陵應(yīng)該是出美女的地方，理由很簡(jiǎn)單，因?yàn)楦⒘辍坝猩接兴彼浴俺雒琅?，“在成都我碰到過一位涪陵人，她也給我講了同樣的事情?！莾旱娜擞袝r(shí)候脾氣不好，’她提醒我說，‘因?yàn)槟莾禾鞖馓珶?，而且山很多。’我?jīng)常聽到類似的說法，這表明中國(guó)人對(duì)待自然環(huán)境的態(tài)度與外國(guó)人截然不同。當(dāng)我看到那些呈梯狀的小山包，注意的是人如何改變土地，把它變成了綴滿令人炫目的石階的水稻梯田；而中國(guó)人看到的是，關(guān)注的是土地怎樣改變了人。剛到學(xué)校那幾天，我總在想這個(gè)問題，尤其是因?yàn)槲宜袑W(xué)生的成長(zhǎng)都與這片土地緊密聯(lián)系。我很想知道，四川這種地勢(shì)崎嶇不平的自然環(huán)境怎樣影響了他們。同時(shí)，我也不知道未來的兩年里，這會(huì)對(duì)我有什么樣的影響”[3]。

趙磊明-《圭山-陰天》 50×45cm 2008

即使重慶和成都同屬巴蜀文化圈，但是相距1000華里的距離還是讓它們之間有了差異。即使是像柏樺（1956年1月出生于重慶）這樣的重慶詩(shī)人在1984年第一次走進(jìn)成都的時(shí)候仍然被它強(qiáng)大的“異樣”氛圍所感染，“是如此地令人樂而忘返。涼爽代替了酷熱，秩序代替了混亂，時(shí)間本能地在此放慢了下來，甚至靜止不動(dòng)。哦，時(shí)間在這里養(yǎng)尊處優(yōu)并信步于茶肆、酒館、竹林或鳥籠?！盵4]鐘鳴把柏樺譽(yù)為“共和國(guó)的三個(gè)顴骨”之一（另兩個(gè)是北島和黃翔）。1986年，柏樺考取四川大學(xué)中文系研究生。也是在這一年，他的成名作《在清朝》在成都誕生。按照柏樺自己的說法，《在清朝》是他獻(xiàn)給成都的“情詩(shī)”——“安閑和理想越來越深/牛羊無事，百姓下棋/科舉也大公無私/貨幣兩地不同有時(shí)還用谷物兌換/茶葉、絲、瓷器//在清朝/山水畫臻于完美/紙張泛濫，風(fēng)箏遍地/燈籠得了要領(lǐng)/一座座廟宇向南/財(cái)富似乎過分//在清朝/詩(shī)人不事營(yíng)生、愛面子飲酒落花，風(fēng)和日麗/池塘的水很肥/二只鴨子迎風(fēng)游泳/風(fēng)馬牛不相及//在清朝/一個(gè)人夢(mèng)見一個(gè)人/夜讀太史公，清晨掃地/而朝廷增設(shè)軍機(jī)處/每年選拔長(zhǎng)指甲的官吏//在清朝/多胡須和無胡須的人/嚴(yán)于身教，不茍言談/農(nóng)村人不愿認(rèn)字/孩子們敬老/母親屈從于兒子//在清朝/用款稅激勵(lì)人民/辦水利、辦學(xué)校、辦祠堂/編印書籍、整理地方志/建筑弄得古香古色//在清朝/哲學(xué)如雨，科學(xué)不能適應(yīng)/有一個(gè)人朝三暮四/無端端的著急/憤怒成為他畢生的事業(yè)/他于一八四〇年死去”。80年代先鋒詩(shī)歌熱潮中的這首代表作竟然是來自于成都對(duì)一個(gè)重慶詩(shī)人的激發(fā)。實(shí)際上柏樺這首名為《在清朝》的詩(shī)更確切地說應(yīng)該叫《在成都》。是成都這個(gè)特殊之地以其特有的精神氣息和文化根性喚起了一個(gè)年輕人閑適的“前朝”般的舊夢(mèng)以及由此造就的“陰凄幻美”的風(fēng)格。

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柏樺曾把自己的性格歸結(jié)為典型的“下午性格”。他在毛澤東時(shí)代所形成的帶有母親情結(jié)的心理特征，在很大程度上暗合了南方文化和詩(shī)歌精神的陰性氣質(zhì)。而在我看來這種煩亂、敏感、神經(jīng)質(zhì)的絕望、不安、恐懼、亢奮、尖銳刺耳的抗議以及緩慢而無事生非的表達(dá)欲、懷疑心理以及極左的沖動(dòng)都更符合我要論述的西南的詩(shī)歌精神。80年代柏樺于重慶完成的很多詩(shī)歌都非常典型地呈現(xiàn)了柔軟、古典、溫潤(rùn)的南方“陰性”詩(shī)學(xué)，“就一般而言，我有些懷疑真正的男性是否真正讀得懂詩(shī)歌，但我從不懷疑女性或帶有女性氣質(zhì)的男性（按：男詩(shī)人多有女性氣質(zhì)，這一點(diǎn)是眾所周知的，布羅茨基就說過這樣的話：“我甚至比茨維塔耶娃更像一個(gè)女性?！保Ｋ齻兗拍?、懶散、體弱和敏感的氣質(zhì)使得她們天生不自覺地沉湎于詩(shī)的旋律?！盵5]

六七十年代，那時(shí)的詩(shī)人對(duì)一座城市的記憶仍然是紅色革命所制造的宏大而單一的印象。比如鐘鳴在談到對(duì)重慶印象的時(shí)候，只有小說《紅巖》和文革時(shí)期的一些傳聞，僅此而已。紅巖，無論是在文學(xué)里還是在革命記憶中都成了人們對(duì)重慶這座城市的重要標(biāo)識(shí)。紅巖位于重慶西北郊的嘉陵江南岸，原名紅巖嘴，因其地表由紅色的頁(yè)巖以及地形酷似延伸到江邊的鷹嘴而得名。紅巖在國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候因?yàn)榈叵曼h組織和《挺進(jìn)報(bào)》以及大批革命者的犧牲而成為圣地。紅巖這個(gè)名字最為形象地體現(xiàn)了烈士的鮮血和革命的紅色記憶。起于秦嶺的嘉陵江由北向南流入四川盆地，在重慶匯合于長(zhǎng)江。1997年之前，嘉陵江上只有兩座高聳的大橋。特殊的地形給重慶人尤其是苦力們制造了難以想象的障礙和痛苦。正如當(dāng)?shù)孛裰V所唱——“好耍不過重慶城，山高路不平。口吃兩江人，造孽多少下力人”。嘉陵江使人想到的是1938年逃難到重慶的東北作家端木蕻良所寫的歌詞《嘉陵江上》：“那一天/敵人打到了我的村莊/我便失去了我的田舍、家人和牛羊/如今我徘徊在嘉陵江上/我仿佛聞到了故鄉(xiāng)泥土的芳香/一樣的流水/一樣的月亮/我已失去了一切歡笑和夢(mèng)想/江水每夜嗚咽的流過/都仿佛流在我的心上”。

重慶這座山城給我們留下的詩(shī)歌記憶還有毛澤東在1945年9月6日到重慶沙坪壩南開中學(xué)津南村寓所拜訪南社詩(shī)人柳亞子的情形。在寓所，毛澤東將手書在第十八集團(tuán)軍重慶辦事處信箋上的《沁園春·雪》（該詩(shī)寫作于1936年）贈(zèng)送給柳亞子，轟動(dòng)一時(shí)。而重慶留給人們的另一個(gè)深刻印象是發(fā)生在建國(guó)前夕即1949年9月2日的朝天門地區(qū)的震驚中外的罕見火災(zāi)……。

曾經(jīng)的“陪都”一直為重慶人津津樂道還是難掩的悲涼和落寞？重慶占地8.1萬平方公里，雖然從1930年代開始這里的城市化進(jìn)程中交通得以發(fā)展，但是重慶特殊的地形還是導(dǎo)致了交通的極大不便。重慶市區(qū)屬于半島形地勢(shì)，半島的中端和后端又為崎嶇山脈，從長(zhǎng)江到嘉陵江要繞過半島的大半部分。作為“第三代”詩(shī)歌的重鎮(zhèn)和策源地之一（1997年化為直轄市），山城重慶的狹窄、曲折、逼仄、潮濕、火辣、封閉、憋悶呈現(xiàn)在重慶人身上就是火辣、灑脫、粗糙、自信和幻覺，“重慶就這樣在熱中拼出性命，騰空而起，重疊、擠壓、喘著粗氣。它的驚心動(dòng)魄激發(fā)了我們的視線，也抹殺了我們的視線。在那些錯(cuò)綜復(fù)雜的黑暗小巷和險(xiǎn)要的石砌階梯的曲折里，這城市塞滿了咳嗽的空氣、抽筋的金屬、喧囂的潮濕、狹路相逢的尷尬、可笑而絕望的公共汽車，以及汽車?yán)镆子诓鸬臒崆樾云鳌⒓t色的沖鋒的迷宮，難以上青天的瘋狂，重慶的本質(zhì)就是赤裸！詩(shī)歌也赤裸著它那密密麻麻的神經(jīng)和無比尖銳的觸覺”，“崇山峻嶺腰斬了這座城市的鴻篇巨制，將它分割成互不關(guān)懷的八塊或九塊（現(xiàn)在更多，應(yīng)是幾十塊，因?yàn)橹貞c已成為直轄市）。傳統(tǒng)中國(guó)應(yīng)有的串連品質(zhì)及人情輕撫與這個(gè)城市徹底絕緣，形成了另一種面目全非的中國(guó)生活：寂寞的自我囚徒、孤僻的怪人、狂熱的抒情志士、膽大妄為的夢(mèng)想家、甚至希特勒崇拜者”[6]。從80年代初期起，柏樺和那些重慶詩(shī)人就是在當(dāng)年文革時(shí)期武斗最嚴(yán)酷的城市里，在解放碑、歌樂山、雪田灣、石板坡、十八梯、觀音巖、大田灣、陳家灣、豬市壩、沙坪壩、李子壩、渣滓洞、洪崖洞、七星崗、烈士墓和各種各樣的水橋、旱橋以及中國(guó)科技情報(bào)所重慶分所這座老式的灰色辦公樓等一系列城市地圖上從事著詩(shī)歌的交往和串連。而當(dāng)?shù)厣鷦?dòng)的方言和“黑話”——扁掛、臟班子、操哥、錘子、牙刷、洗白——正像當(dāng)時(shí)的重慶詩(shī)歌一樣充滿了粗糙的活力和異常生猛的想象力。1980年代以四川為首的“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)更像是極端的左翼抒情詩(shī)人的青春期沖動(dòng)和斗爭(zhēng)情結(jié)對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌秩序的否定和狂熱而激動(dòng)的尖聲叫喊。柏樺在《海的夏天》中有這樣的詩(shī)句——“憤慨的夏天/有著娟潔的狂躁和敏感/愁緒若高山、若鐘樓”。這不僅是一個(gè)人青年記憶的表述，更表達(dá)了1980年代的詩(shī)歌癥候和精神狀態(tài)。就是在這種憤慨、狂躁、敏感、焦慮、偏執(zhí)和愁緒中打開了以西南為核心的先鋒詩(shī)歌的大門。在這一時(shí)期的四川詩(shī)歌中我們看到的詩(shī)歌精神是激進(jìn)的、暴躁的，而上個(gè)世紀(jì)三四十年代成都曾經(jīng)體現(xiàn)出的柔靜的詩(shī)歌性格似乎早已成為詩(shī)壇絕響和前朝舊夢(mèng)。1937年秋天的一個(gè)清晨，陳敬容在成都的一個(gè)院子里寫下這樣的詩(shī)句：“我愛長(zhǎng)長(zhǎng)的靜靜的日子，/白晝的陽光，夜晚的燈；/我愛單色紙筆，單色衣履，/我愛單色的和寥落的生”（《斷章》）。

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1980年代的先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)不能不帶有典型的毛澤東時(shí)代運(yùn)動(dòng)精神的余緒。這從當(dāng)時(shí)詩(shī)人們頻繁的聚會(huì)、集結(jié)、飲酒、打架、印刷“地下”刊物、傳單、閑游、串聯(lián)的集體性方式中得以淋漓盡致地呈現(xiàn)。盡管此時(shí)的青年詩(shī)人對(duì)極權(quán)政治懷有一種天生的不滿和反抗，但是吊詭的是這種不滿和反抗的方式卻同樣是政治運(yùn)動(dòng)化的。這不能不是中國(guó)詩(shī)歌的一種慣性的發(fā)展軌跡，甚至也是一種思維的牢籠，“瞧，政治多么美/夏天穿上了軍裝/生活??！歡樂??！/那最后一枚像章/那自由與懷鄉(xiāng)之歌”（柏樺：《1966年夏天》）。政治和生活，自由和禁錮，詩(shī)歌和運(yùn)動(dòng)就是如此復(fù)雜地集結(jié)在五六十年代出生的那代詩(shī)人身上。這多像“最后一枚像章”！此后，中國(guó)的先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)基本結(jié)束，而是呈現(xiàn)為更為嘈雜的形形色色的詩(shī)歌活動(dòng)。而對(duì)于在重慶西南師范大學(xué)上過學(xué)的詩(shī)人鐘鳴而言，由于其典型的南方性格和對(duì)南方詩(shī)歌的傾心，從80年代后期到90年代鐘鳴的很多詩(shī)歌，比如《歷史歌謠與疏》具有代表性地呈現(xiàn)了這位詩(shī)人的精神氣質(zhì)和西南地方之間的高度契合。實(shí)際上，按照柏樺的說法鐘鳴是很早就鐘情和迷戀地方詩(shī)歌尤其是南方詩(shī)歌的詩(shī)人，“為了追尋‘南方’或‘外省’這個(gè)概念，他逆流而上獨(dú)自一人大量研究有關(guān)‘南社’的各種文獻(xiàn)，從柳亞子、蘇曼殊等人身上找到近代中國(guó)文人的‘南方傳統(tǒng)’?！盵7]

那個(gè)年代的青年詩(shī)人對(duì)電影《列寧在1918》和舞劇《紅色娘子軍》是非常的熟悉。這甚至無形中成了他們的集體意識(shí)：狂熱的政治運(yùn)動(dòng)和曖昧的個(gè)體欲望。

無論是程度不同的認(rèn)同還是最終的反抗，運(yùn)動(dòng)心理成為他們思考生活和詩(shī)歌的一種方式。而禁忌年代里舞臺(tái)上那些“南方”女戰(zhàn)士的的身體，尤其是是那些罕見的大腿和裸露的半截雪白的胳膊是如此強(qiáng)烈地刺激著這些青年對(duì)身體、女性和欲望的觀察與想象方式。而鐘鳴和歐陽江河都曾在文工團(tuán)和文革時(shí)期的文藝巡演中有著扮演革命樣板戲和現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》的經(jīng)歷。歐陽江河在現(xiàn)代革命芭蕾舞劇《白毛女》中扮演“大春”，鐘鳴在《紅色娘子軍》中扮演“小龐”?；跇O其相似的政治環(huán)境和文化場(chǎng)域，蘇聯(lián)的文學(xué)傳統(tǒng)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的緊密程度是人所共知的。而那個(gè)時(shí)代所成長(zhǎng)起來的一代人他們是如此天然地認(rèn)識(shí)了政治和斗爭(zhēng)，也是如此富有意味地在政治運(yùn)動(dòng)的尾聲中以特殊的方式從政治運(yùn)動(dòng)中發(fā)現(xiàn)樂趣，甚至是從政治中發(fā)現(xiàn)欲望和異性的想象，“色情圖畫皆能成為導(dǎo)致勃起的無生命的客體，這并沒有什么奇怪之處，我這里所要指出的是，在斯大林俄國(guó)那種清教徒式的氛圍中，人們會(huì)因?yàn)橐环俜种偕鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主風(fēng)格的、題為《入團(tuán)》的畫而情欲勃發(fā)，這幅畫的印數(shù)很大，幾乎每間教室里都有張貼。畫上的諸多人物中間，有一位年輕的金發(fā)女子坐在椅子上，她兩腿交叉，露出了兩三英寸寬的大腿。使我瘋狂、讓我魂?duì)繅?mèng)繞的，倒不是她的這一小段大腿，而是她的大腿與她身上那件深褐色的裙子所構(gòu)成的對(duì)比。就在那個(gè)時(shí)候，我學(xué)會(huì)了不再相信所有那些關(guān)于潛意識(shí)的噪音。我認(rèn)為，我從不用象征來幻想——我看到的永遠(yuǎn)是真實(shí)的東西：乳房，屁股，女人的內(nèi)褲”[8]。像少年時(shí)代的布羅茨基偷看舅舅的四大卷的《男人和女人》一樣，文革時(shí)期成長(zhǎng)起來的詩(shī)人和作家大多具有這種身體的“窺視”欲望。這在王朔的小說《動(dòng)物兇猛》中有生動(dòng)的展示。而就詩(shī)歌而言，情感、欲望、身體、青春和力比多沖動(dòng)更是代表了80年代詩(shī)人整體的精神氛圍。

柏樺在文革中到重慶巴縣農(nóng)村當(dāng)過知青，而那時(shí)鄉(xiāng)下的勞動(dòng)尤其是美妙的自然景象給他留下了深刻印象。此后柏樺從重慶到廣州、成都、到南京，再回到重慶、成都的不斷漫游似乎在精神稟賦上暗合了中國(guó)古代詩(shī)歌尤其是南方詩(shī)人漫游的傳統(tǒng)。盡管不同時(shí)期柏樺的“出走”有著復(fù)雜的原因，甚至可能有著難以排遣的個(gè)人痛苦，但是不停的地理場(chǎng)景的變更尤其是南京和后來的江南漫游給柏樺的詩(shī)歌寫作產(chǎn)生了非常重要的影響。這種南方氣象的濡染和浸潤(rùn)打開了柏樺江南式的詩(shī)歌美學(xué)。

張志明-《雨中的121大街》 140×160cm 布面油畫 2011.7

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1978年春天，22歲的柏樺由重慶赴廣州外語學(xué)院讀書。期間柏樺手抄了30多本的詩(shī)歌，抄下記憶終生的北島的《回答》、《雨夜》、《習(xí)慣》、《黃昏·丁家灘》等詩(shī)。1981年春天，姚學(xué)正、李克堅(jiān)、柏樺、黃念祖等人成立廣州青年文學(xué)協(xié)會(huì)并以工人的名義創(chuàng)辦刊物《五月》。這種方式與北島的《今天》竟然如此相似。有時(shí)，詩(shī)歌的歷史會(huì)以驚人的方式重演。1973年北方的水鄉(xiāng)白洋淀正上演年輕的詩(shī)人芒克和多多的一年一度的“詩(shī)歌決斗”，而10年之后這在西南的“第三代”詩(shī)人張棗和柏樺這里得以重現(xiàn)。1983年10月柏樺起身到西南農(nóng)業(yè)大學(xué)教書，不久之后與從長(zhǎng)沙來川外讀研究生的張棗相遇，一段深厚的詩(shī)歌友誼從此開始。確切地說在此之前兩個(gè)人曾經(jīng)有過一次極其短暫的見面。而柏樺的匆匆離去正是因?yàn)樗吹搅藦垪椗c自己極其相似的詩(shī)歌品質(zhì)，這讓他既驚訝又有些不滿。而從1984年開始，隨著張棗和柏樺的深入交往，他們像前輩詩(shī)人芒克和多多一樣繼續(xù)著一場(chǎng)新的詩(shī)歌決斗。當(dāng)兩個(gè)人開始詩(shī)歌“決斗”的“絕對(duì)之夜”（張棗語）開始的時(shí)候，在2010年的一個(gè)早春英年早逝的張棗都不會(huì)想到他們和當(dāng)年白洋淀以及“今天”詩(shī)人一樣成為二十世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌史尾聲中不多的詩(shī)歌傳奇之一，“我和諧的伴侶/急躁的性格，像今天傍晚的西風(fēng)/一路風(fēng)塵仆仆，只為了一句忘卻的話/貧困而又生動(dòng)，是夜半星星的密談?wù)?是的，東西比我們更富于果敢/在這個(gè)堅(jiān)韌的世界上來來往往/你，連同你的書，都會(huì)磨成芬芳的塵?！保◤垪棧骸肚锾斓膽騽　罚?。張棗的早逝多像他自己所說的“芬芳的塵?！保@是否印證了80年代初的那個(gè)夜晚張棗在柏樺那里寫下的兩個(gè)簡(jiǎn)短而宿命性的字：“詩(shī)讖”？

楊劍波-《桃花與沙》 100×80cm 布面油畫 2013

在重慶，張棗寫了一些詩(shī)歌。1984年12月5日深夜，張棗一口氣寫下了《題辭》和《等待》兩首詩(shī)。這些詩(shī)歌的完成既呈現(xiàn)了一個(gè)湖南來的詩(shī)人對(duì)重慶的觀感，同時(shí)也是在這個(gè)城市里張棗和柏樺詩(shī)歌交往和友誼的見證。1985年1月21日，重慶。張棗給即將過生日的柏樺寫下了兄弟情誼般的詩(shī)《故園——柏樺兄生日留存》：“春天在周遭耳語/向著某一個(gè)斷橋般的含義/有人正頂著風(fēng)，冒雨前進(jìn)/也許那是池塘青草/典故中偶爾的動(dòng)靜//新燕才聞一兩聲/燃燒的東西真像你/你以為我會(huì)回來/（河流解著凍），穿著白襯衣/我夢(mèng)見你抵達(dá)/馬匹嘯鳴不已//或許要灑掃一下門階/背后的瓜果如水滴（像從前約定過）/陽光一露面，我們便一齊沐浴”。隨著柏樺和張棗的詩(shī)歌交往，在他們身邊又集結(jié)了付維、鄭單衣、楊偉、王凡、李偉、文林、付顯舟、劉大成、王洪志、陳康平等校園詩(shī)人。隨著張棗詩(shī)歌寫作的漸入佳境，柏樺認(rèn)為張棗的詩(shī)歌最終要達(dá)到的目的地是——北京，“張棗的聲音那時(shí)已通過重慶的上空傳出去了，成都是他詩(shī)歌的第二片晴空，接著這只鳥兒飛向北京”[9]。可見在這些南方詩(shī)人看來，北京仍然是詩(shī)歌神圣殿堂的象征。而更值得注意的是后來圍繞著“今天”和先鋒詩(shī)歌在北京詩(shī)歌圈有一個(gè)重要的神秘人物——趙一凡（1935～1988）。趙一凡對(duì)當(dāng)時(shí)北京“地下”詩(shī)歌的資料收集起到的作用是有目共睹的。而當(dāng)時(shí)四川的“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中在西南農(nóng)業(yè)大學(xué)校園后面山坡的一個(gè)平常的農(nóng)舍里一個(gè)叫周中陵的人開了一個(gè)打印室。這在當(dāng)時(shí)手抄和油印詩(shī)歌十分流行的年代是非常稀有的。就是這個(gè)以打字為生的周中陵，竟然在繁重的生存壓力面前狂熱地自學(xué)美學(xué)，狂熱地喜歡詩(shī)歌。在他的周圍無一例外都是詩(shī)人朋友，柏樺、張棗、李亞偉、廖亦武等詩(shī)人都曾在這間農(nóng)舍里聚集、喝酒、吟詩(shī)。而在“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中一份重要的民間刊物綠色封面的《日日新》就是1985年春天在這里誕生的。而歷史是如此地巧合和不可思議！周中陵因自小小兒麻痹導(dǎo)致左腿殘疾，這與北京的坐在輪椅上的趙一凡的命運(yùn)是如此相似！趙一凡自幼因病致殘，兩度臥病在床達(dá)15年，常年在輪椅上生活。略微不同的是趙一凡因?yàn)樵?shī)歌成了痛苦的受難者，而周中陵則因?yàn)樵?shī)歌成了歡樂的鼓動(dòng)者。

而當(dāng)南方正展開轟轟烈烈的“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的時(shí)候北方的“今天”詩(shī)人卻感受到了空前的落寞并陷入對(duì)當(dāng)年白洋淀詩(shī)歌輝煌期的回憶和挽歌當(dāng)中。這從另一個(gè)側(cè)面顯現(xiàn)出北方在一度的輝煌過后呈現(xiàn)出空前而少有的落寞和“邊緣特征”。而后來的《現(xiàn)代漢詩(shī)》則成為北方詩(shī)歌的最后的理想閃光。

值得注意的是北方和南方詩(shī)人因?yàn)樾愿窈偷胤轿幕系牟町愒谠?shī)歌修改上的區(qū)別。無論是食指的詩(shī)歌寫作還是不久發(fā)生于白洋淀的“地下”寫作，后來受到洪子誠(chéng)、程光煒等詩(shī)歌史家不信任的一個(gè)重要原因除了詩(shī)歌系年問題之外，另一個(gè)更重要的原因就是食指、北島、多多等這些詩(shī)人曾在不同時(shí)期修改自己的詩(shī)作。而這些詩(shī)人包括北島時(shí)至今日仍然對(duì)詩(shī)歌修改三緘其口，保持沉默。我在博士論文《當(dāng)代詩(shī)歌史寫作問題研究》中曾梳理過食指、北島等詩(shī)人的不同詩(shī)歌版本和詩(shī)作的改動(dòng)情況。而為什么這些北方詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的修改情況不置可否？這其中的原因是什么呢？是覺得修改詩(shī)歌是詩(shī)人的權(quán)利，還是詩(shī)歌改動(dòng)代表了不同時(shí)期的美學(xué)趣味，甚至還隱含了對(duì)前期詩(shī)歌寫作的某種不滿和補(bǔ)充？其中原因筆者無力作出判斷，但至少這種集體性的修改行為應(yīng)該有一定的地緣性格以及詩(shī)歌歷史觀在起作用。因?yàn)楸日罩挛覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)南方的詩(shī)歌尤其是四川詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的修改、甚至是相互之間的修改從來都是“明目張膽”開誠(chéng)布公地進(jìn)行，而不是遮遮掩掩、忸怩作態(tài)。盡管歷史語境不同，但是這其中至少應(yīng)該包含了地方差異所導(dǎo)致的詩(shī)歌性格的不同。在1980年代四川詩(shī)人互相修改詩(shī)歌甚至形成了一種風(fēng)氣，比如張棗和柏樺在第一時(shí)間閱讀到對(duì)方詩(shī)歌時(shí)都樂此不疲地予以修改。這既是相互的信任，也是對(duì)自己詩(shī)歌趣味和技藝的信任與炫耀。張棗曾改動(dòng)過柏樺《名字》一首的最后一節(jié)，張棗曾為柏樺的一首詩(shī)起了一個(gè)非常貼切也讓柏樺非常服氣的名字《白頭巾》。歐陽江河、張棗和付維一起改動(dòng)過柏樺的《在清朝》。比如歐陽江河把《在清朝》的“安閑的理想越來越深”改為“安閑和理想越來越深”，付維把《在清朝》的“夜讀太史公，清晨捕魚”修改為“夜讀太史公，清晨掃地”，付維還把《望氣的人》中的“一個(gè)干枯的道士沉默”改為“一個(gè)干枯的導(dǎo)師沉默”。而我們現(xiàn)在所看到的版本《在清朝》、《望氣的人》等都是這些朋友共同完成的杰作。

注 釋：

[1] 柏樺：《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，江蘇文藝出版社，2009年版，第101頁(yè)。

[2] 鐘鳴：《旁觀者》（第二卷），海南出版社，1998年版，第861頁(yè)。

[3] 彼得·海斯勒：《江城》，李雪順譯，上海譯文出版社，2012年版，第6頁(yè)。

[4] 柏樺：《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，《西藏文學(xué)》，1996年第3期。

[5] 柏樺：《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，江蘇文藝出版社，2009年版，第92頁(yè)。

[6] 柏樺：《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，江蘇文藝出版社，2009年版，第99-100頁(yè)。

[7] 柏樺：《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社，2006年，第77頁(yè)。

[8] 布羅茨基：《小于一》，《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社，2007年版，第16頁(yè)。

[9] 柏樺：《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，江蘇文藝出版社，2009年版，第118頁(yè)。