色彩風(fēng)景教學(xué)筆記——觀看與繪畫

蔡健

在色彩風(fēng)景教學(xué)中，如何教會學(xué)生觀看是一項必須要解決的問題。同時，觀看方式的恰當(dāng)與否是評判作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。主體不同，對象不同，時間不同，氣候不同等等都將帶來觀看方式的不同，從而影響繪畫形態(tài)的不同。

一、形式的看

在西方現(xiàn)代觀念的沖擊下，畫面的形式越來越受到畫家們的重視?？梢哉f繪畫如果失去了形式就好比人失去了大腦，精神與思想將無從談起。

（一）提煉點、線、面。點、線、面是一幅完整作品的形式要素。在內(nèi)容大于形式的作品當(dāng)中，點、線、面蘊涵于其中，通過結(jié)構(gòu)塑造的方式服務(wù)于表現(xiàn)的主體對象；而在形式大于內(nèi)容的作品中，點、線、面將以獨立審美的價值支撐起畫面的形式感。事實上，一幅優(yōu)秀的作品，沒有脫離形式的內(nèi)容，更沒有脫離內(nèi)容的形式。當(dāng)你在觀看大自然時，只要你愿意，對象將以或點、或線、或面的方式呈現(xiàn)在你面前。大家都知道，積點成線，積線成面，點的放大成面，面的拉伸成線。我們有時將對象當(dāng)中的點、線、面單獨抽取出來，并加以強化，認真比較的區(qū)別對待。同時對干擾這一畫面形式語言的元素加以處理，或減弱或服從，這未嘗不是一種觀看方式。

（二）歸納黑、白、灰。黑、白、灰是繪畫的基本要素。黑、白、灰的形態(tài)與布局將直接關(guān)系畫面的色彩結(jié)構(gòu)。取景不同，黑、白、灰也將不同。面對紛繁的大自然，歸納與整合是需要一定的勇氣，也需要一定的理智，更需要一定的實踐積累。在控制與還原之間需要“度”的把握。簡單舉個例子：在光的照射下，對象被分割成“受光與背光 ”、“黑與白”兩大系統(tǒng)。由于固有顏色的差異，出現(xiàn)了不同層次的灰，自然中門、窗、瓦可深可淺，天地可暗可亮，草木可隱可現(xiàn)，按照提煉點、線、面的方式，對象中的門、窗、瓦、樹干、墻面等將做強化處理，且畫面呈平面色塊構(gòu)成狀態(tài)。如按照歸納黑、白、灰的方式，那么強化處理則未必。受光的墻上的門窗是否可以減弱？背光的白墻是否可以加深？遠山是否可以歸屬于天？如此種種，是為了謀求畫面的整體，達到內(nèi)容的整合，從而使內(nèi)容蘊涵形式。

（三）分割平面色彩構(gòu)架。也就是畫面的形式結(jié)構(gòu)，通俗的講叫構(gòu)圖。簡單字面理解：結(jié)，是指結(jié)合；構(gòu)，是指構(gòu)成。任何一張畫面都是由不同顏色，不同大小，不同深淺，形態(tài)各異的色塊結(jié)合構(gòu)成的。老師在寫生時經(jīng)常講地平線不要畫在畫面的中間，左右兩側(cè)的墻體不要對等分布，等等。實際上諸如此類的要求都屬于構(gòu)成范疇，它們布局的合理與否將直接關(guān)系色調(diào)與黑、白、灰框架。塞尚說：“畫面是各種形態(tài)的組合，繪畫中的基本問題是‘形態(tài)的協(xié)和。即在一幅畫中如何使多種形態(tài)具有鮮明的特征，同時又使這些‘形態(tài)可以有序的組織在畫面中。”在寫生教學(xué)中，為了深入淺出的闡述塞尚的以上觀點，我常常讓學(xué)生比較線與線之間的關(guān)系：把房體畫斜了是為了分割不同形態(tài)的“梯形”，把地平線畫平了是為了分割不等量大小的“矩形”。把樹干穿插了是為了分割不同大小的“三角形”，等等（以上加雙引號是表示類似的概念）。在一幅畫面中以同種幾何元素重構(gòu)或以不同種幾何元素建構(gòu)并加以排列組合，高高低低，寬寬窄窄，長長短短等有機地聯(lián)系了畫面各部分的組成關(guān)系，且本身就是一種節(jié)奏，是素描框架的重要組成部分，更是色彩構(gòu)架的關(guān)鍵。

二、體積的看

對一個物體的體積塑造往往是被我們視作衡量該學(xué)生素描能力的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。在色彩入門階段，通過體積塑造在空間上的過度，使顏色的生發(fā)產(chǎn)生前后轉(zhuǎn)動，存在于物體和空間之上，非常有實踐意義。一張極具體感的畫面，將會極具實在感與厚重感。

（一）尋找各對象的“≥3體面”。二維平面，三維立體，在繪畫上，任何可視物體都是由物體本身的結(jié)構(gòu)所決定和由不同方向、角度的塊面所組成的。因此，在繪畫上把握被畫物體的結(jié)構(gòu)特征，分析其體面關(guān)系是達到體積感的必要步驟。對景寫生學(xué)生往往對瓦片厚度、墻體破損、樹干圓轉(zhuǎn)，門窗深度以及山體轉(zhuǎn)折很容易忽視。寫生前期教師可以先搜尋一些相關(guān)圖片（實地照片最佳），通過放大手段，針對性的提醒學(xué)生注意物體的厚度，為了強化記憶與重要性，甚至可以數(shù)給學(xué)生看具體瓦片的層數(shù)與瓦片疊放規(guī)律，等等。大家都知道，物象的體是由面構(gòu)成的，但由于視角的不同，往往面在特定的角度會以線的狀態(tài)呈現(xiàn)，因此，輪廓線可理解為面的消失，而我們對輪廓線的刻畫，賦予它“面的特征”十分必要。瓦片，是天與房子的共用輪廓線，地平線是地面與房體的共用輪廓線，墻體的轉(zhuǎn)折線是一墻與一房的輪廓線……，由此說來，轉(zhuǎn)折線、邊緣線、輪廓線在一定程度上是相互轉(zhuǎn)換的，三者同樣具有面的涵義。對它們的賦予“體”的關(guān)系是達到畫面厚重感與體積感的關(guān)鍵。

（二）質(zhì)感的表現(xiàn)有助于體感的表達。質(zhì)感：一般意義上的理解就是通過不同的表現(xiàn)手法達到各種物體所具有的材料特質(zhì)。輕重、軟硬、粗滑符合對象的質(zhì)地。另一種更深層次的理解：質(zhì)感即肌理，此時的肌理并非一定要與對象的材質(zhì)相吻合，繪者的主觀感受可以充分的發(fā)揮出來來滿足畫面的某種特殊效果。外景寫生以墻為例，墻體脫落，殘缺破損，磚墻裸露，青苔滋生，煙熏發(fā)黑，如果我們樂忠于對該質(zhì)感的表達，通過刮、摳、蹭、勾、點、抹、堆等技法，墻體質(zhì)地的滄桑感會趨于接近，從而有助于體積目標(biāo)的完成，體感目標(biāo)的升華。

（三）體感目標(biāo)的高級狀態(tài)最終依賴于對象量感與厚重感的表達。一定的質(zhì)感，必然給人一定的量感。量感有輕有重，追求不同材質(zhì)的質(zhì)感會產(chǎn)生不同的量感。比如，我們有時把天空畫成泥板的感覺，把瓦片畫成金屬的感覺，把墻面畫成陶瓷的感覺，把樹畫成砂子的感覺，等等。這些物質(zhì)質(zhì)感的遷移將大大加強物質(zhì)的厚重感，最終完成了量感的目標(biāo)，給觀者以強烈的凝重感與厚重感。賦予體感以新的可能，拓寬了畫面的表現(xiàn)力。

三、空間的看

在繪畫同時，藝術(shù)家按透視規(guī)律，運用光影對比和色調(diào)變化，描繪出體的形態(tài)及上、下、左、右的位置關(guān)系，前、后、遠、近的縱深層次，造成真實可感的空氣效果，稱空間感。藝術(shù)家根據(jù)作品內(nèi)容的需要，按主觀設(shè)想對物象進行選擇，對主次關(guān)系加以調(diào)度，對畫面形態(tài)位置大小的安排，對空間層次的支配，通稱為空間處理。在寫實風(fēng)格的繪畫中，空間處理以突出主體描繪為要旨，盡可能使空間富有真實可感的具體性因素。在抽象風(fēng)格或構(gòu)成主義藝術(shù)中，空間的概念已被轉(zhuǎn)化為純粹人為的主觀形態(tài)，空間處理是作為實現(xiàn)視覺經(jīng)驗的觀看心理意象的表現(xiàn)。

（一）透視法則在寫生對象當(dāng)中的應(yīng)用。

1.幾何學(xué)的透視畫法。利用與畫面成直角諸線悉集合于一視點，與畫面成任何角，諸線悉集于一焦點，物體前后交錯互掩，形線按距離縮短，以襯出遠近。在實際操作當(dāng)中，學(xué)生常常會因為房頂，門窗及地腳線的透視出錯而導(dǎo)致畫面空間的喪失。另外，在截取對象取景范圍時也是應(yīng)有一定的講究。以做畫者為參照點，那么你的取景范圍就應(yīng)更廣一些，鏡頭推的更遠一些；如以景中的某物為參照點，那么你的取景范圍就應(yīng)小一些，鏡頭拉的更近一些。這樣通過構(gòu)圖來完成空間的透視問題。

2.光影的透視法。由于物體受光，顯出明暗陰陽，圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間。遠近距離因明暗的層次而顯露。在學(xué)生做畫時常常會因為一塊墻面的推移變化不夠到位，幾塊投影的前后位移沒有區(qū)分，幾處受光的亮形沒有合理分布導(dǎo)致畫面空間的混亂。

3.空氣的透視法。在三維空間當(dāng)中人與物的中間不是絕對的空虛。這中間的空氣含著水分和塵埃。地面山川因空氣的濃淡陰晴，色調(diào)變化，顯出遠近距離。北宋著名山水畫家郭熙在《林泉高致集》中提出中國山水畫觀看方式中的“三遠論”：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠?！庇纱丝梢?，我國古代畫家不僅打破焦點透視觀察景物的局限，采用仰視、俯視和平視等散點透視來描繪畫中的景物，而且也充分利用了空氣透視來完成畫面的空間效果。

（二）強調(diào)“正負形”的聯(lián)系。正形：一切可視的實體形；負形：相對與正形而言，抽象的，意象的，除去正形之外的虛體形。簡單聯(lián)系，好比Adobe photoshop軟件中的“反選”工具，你首先虛線框選折的為正形，反選得到的則是負形。理解完正負形，那么“空”與“間”如何產(chǎn)生？什么叫空間，本人還有一種不成熟的解釋：“空”指空白、空洞、空無；“間”指間隔、間隙、間距?！翱铡迸c“間”是由空間上的各個正形對象在二維平面當(dāng)中圍合而成，也就是所謂的“負形”。因此，負形同樣具有三維的特征。構(gòu)成負形的各條邊存在于三維空間中的相應(yīng)位置，從而使負形的邊緣產(chǎn)生了或虛或?qū)?、或強或弱的變化?/p>

在中國畫中，空間一詞暗含意境之意，清人笪重光從“有”和“無”，“虛”和“實”的角度深入探討了意境的構(gòu)造。他說：“空本難圖，實景清而空景觀；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”畫家在有筆墨處，即實處求法度，在無筆墨的虛空處求神理，妙境正在無畫的空白處，這里所說的空白即虛無，正合老子的“道”之理。老子認為，“道”恍恍惚惚似有若無，不可指，不可名，不可狀，但在深遠暗味之中又有物，有象?！暗馈笔菬o狀之狀，無物之象，迎之不見其前，隨之不見其后，視之不見，故被老子稱之為無形之“大象”。“大象無形”，大到幽隱無際，大到無、無到空。蘇東坡詩云：“靜故了群動，空故納萬境”，這里的空又轉(zhuǎn)化為萬境之有。所以畫家歷來重視畫面虛境、虛空的運用，不僅在實處有畫處用心，更要在空白的無畫處用心，從超常規(guī)的視角出發(fā)，以虛觀實，以無作有，計白當(dāng)黑。從實景有筆墨處深入到虛空無筆墨處，在有無黑白間展示聰明才智，尤其以非常、超常的膽識探索創(chuàng)造畫中的空靈妙境。畫山不畫云，把空白變成無際的云海；畫堤岸坡腳垂柳不畫水，把空白處變成廣闊的江湖，清人朱耷畫魚不畫水，所有這一切都體現(xiàn)出一種“無形的大象”，“無中生有”的至高、至深、至美的空靈妙境?？侦`妙境是意境創(chuàng)造中最難求之境界，有了這種虛擬的意境，我們完全可以把空白處看作是未做任何修飾的空間表現(xiàn)，這個表現(xiàn)可以說三維，也可以說是多維空間的具體體現(xiàn)。

（三）注重對象的穿插與重疊。在中國的傳統(tǒng)繪畫中，中國人實現(xiàn)空間目標(biāo)即不依賴透視，也不依賴虛實強弱，而往往通過前后的重疊遮擋來實現(xiàn)遠近的距離。在西方藝術(shù)中，任意打開一張作品，穿插與重疊的應(yīng)用比比皆是。穿插越多，空間越深遠，重疊越多，層次越豐富，畫面越結(jié)實。

四、調(diào)子的看

調(diào)子是畫面的生命。一幅畫面沒有好調(diào)子不成方圓，調(diào)子的成立與否是決定是畫與非畫的關(guān)鍵。通常我們講的調(diào)子按色相類別分有紅調(diào)子、綠調(diào)子、藍調(diào)子、褐調(diào)子、黃綠調(diào)子、桔黃調(diào)子、紫灰調(diào)子、對比調(diào)子、同類調(diào)子，等等。按明度關(guān)系分有高調(diào)子、低調(diào)子、中調(diào)子、長調(diào)子、短調(diào)子，高長調(diào)子、中長調(diào)子、高短調(diào)子、低短調(diào)子等等。按純度關(guān)系分有純調(diào)子、灰調(diào)子、艷灰調(diào)子，等等。按冷暖關(guān)系分有冷調(diào)子、暖調(diào)子、不冷不暖調(diào)子，等等。因此，我們在判斷一張畫的調(diào)子是屬于何種類型時應(yīng)當(dāng)具備以上四方面的內(nèi)涵。在色彩寫生當(dāng)中，如何把握好畫面的調(diào)性有以下五方面的原則：

①以畫面主體即主要表現(xiàn)對象的顏色來影響畫面的調(diào)性。

②以畫面面積最多的物體顏色來決定畫面的調(diào)性。

③以作畫者最有興趣的物體顏色的保留來推動畫面的調(diào)性。

④以光源色的強調(diào)來制約畫面的調(diào)性。

⑤以季節(jié)和時間因素來感受畫面的調(diào)性。

綜上所述，事實上形式的看、體積的看、空間的看、調(diào)子的看等等觀看方式在作畫時是綜合運用的，它們相互交織、相互作用、相輔相成。一張優(yōu)秀的作品，四種觀看方式同時并存。只是在某種觀看意味上有所側(cè)重，有所強調(diào)的。

（杭州市第七中學(xué) 浙江杭州）