現(xiàn)代書籍插圖藝術(shù)研究的重要收獲

馮會平

所謂插圖，也稱插畫，是指插附在書籍、報刊或文字中的圖畫?？梢允蔷€描圖，也可是著色圖。既具有對書籍內(nèi)容上的從屬性，又具有相對的藝術(shù)上的獨立性。這種配合文字的附圖，對文字所表達的思想、內(nèi)容具有藝術(shù)解釋、審美欣賞或補充說明的作用。

自古以來，插圖就是我國書籍形態(tài)中必不可少的有機組成部分。宋元以降印刷出版的書冊，多有引人入勝的插圖和與之相得益彰的整體版式設(shè)計，令人感嘆古人通過創(chuàng)造書籍形態(tài)去體現(xiàn)書卷美的匠心所在。明朝中后期，伴隨著市民階層的興起，書業(yè)出現(xiàn)激烈競爭的局面，插圖本書籍爭奇斗艷。有的一種文學(xué)作品，竟有十多種不同的插圖版本，就是那些歷史、地理和科技實用類書籍也多有精美插圖。經(jīng)過較長一陣時間的沉寂或低落，我國的書籍插圖藝術(shù)在上個世紀二三十年代曾有所復(fù)興，至40年代進一步發(fā)展。鄭振鐸第一次對插圖藝術(shù)進行了學(xué)理上的梳理總結(jié)，魯迅對插圖、連環(huán)畫的辯護，使得插圖的藝術(shù)地位得到正視。這是一個書籍裝幀與插圖領(lǐng)域群星璀璨的時代。丁聰、張光宇、葉淺予、鄭川谷、古元、羅工柳、力群、彥涵、陳煙橋、黃新波、梁白波、劉峴等人皆有新穎優(yōu)美的插圖作品問世，且各有個性，異彩紛呈。一些著名作家如魯迅、聞一多、張愛玲、端木蕻良都親手制作過優(yōu)美卓異的書籍插圖。

在眾多優(yōu)秀插圖藝術(shù)家中，豐子愷無疑是其中特色十分鮮明、成就非常突出的一位。集漫畫家、文學(xué)家、藝術(shù)教育家和翻譯家于一身的豐子愷，以其深厚的文學(xué)素養(yǎng)、獨特的漫畫形式，通過對文學(xué)文本的解讀，為不同的文學(xué)作品創(chuàng)作了為數(shù)甚多的富有個性的插圖。其中，《憶》的出版獲“雙美”之譽，即書的內(nèi)容美和裝幀美。他吟詠詩意創(chuàng)作的18幅生動活潑的插圖，成為傳世經(jīng)典。《開明國語課本》插圖以墨色深淺分別繪出，呈現(xiàn)出樸拙的溫柔敦厚之風?！豆糯⑿鄣氖瘛返韧挷鍒D充滿著浪漫情懷，《兒童雜事詩》的插圖則更加注重民俗語境中的童趣寫真?！缎≌f月報》扉畫以優(yōu)美抒情的筆法，描繪希望人生?！栋正傳》的插圖，是以敘事的方式，畫出豐子愷心中的阿Q形象。華中師范大學(xué)出版社近來出版的王文新博士所著的《豐子愷插圖藝術(shù)研究》，就是一部研究豐子愷插圖藝術(shù)的力作，值得一讀。

該書選擇豐子愷所做插圖的幾種不同文體的文學(xué)作品，以個案研究的方法，通過插圖與文本的互文性以及插圖形式語言的釋讀，充分揭示了豐子愷插圖的藝術(shù)特色和歷史地位。作者指出，豐子愷插圖以他一貫的毛筆工具、漫畫的表現(xiàn)方法，形成了自己獨特的插圖風格，那就是以沖和平淡、溫柔敦厚的審美品格凸顯自己的藝術(shù)氣質(zhì)。作者還進一步對豐子愷插圖作品題材的豐富性、形式的多樣性予以歸納總結(jié)，認為：他既有為《憶》《阿Q正傳》等文學(xué)作品插圖，也有為《開明國語課本》《開明英文課本》等教材插圖；既有為他人創(chuàng)作的文本插圖，也有為自己寫作的文章插圖；既有為現(xiàn)實主義風格的小說插圖，也有為充滿浪漫主義色彩的童話插圖。作者認為，豐子愷以漫畫形式闡釋這些不同文本，又體現(xiàn)出細微的差別。前期插圖如《憶》（1925年）、《愛的教育》（1926年）等插圖較以后插圖酣恣活潑?！缎≌f月報》扉頁插圖詩意盎然，而《漫畫阿Q正傳》則更多是理性的敘述?！豆糯⑿鄣氖瘛贰陡窳滞挕凡鍒D，以較為細膩的用筆，以平面化的手法、黑白灰的裝飾效果，表現(xiàn)童話的幻想與浪漫，而《兒童雜事詩》插圖則是較為寫實的。這樣的概括、分析，探幽燭微，深入細致，簡潔而精當。插圖在豐子愷漫畫中占有極重要的地位，該書的出版填補了豐子愷漫畫研究中插圖專題的空白，深化了豐子愷的漫畫研究。

全書的構(gòu)架并不復(fù)雜，主體內(nèi)容除了“緒論”和“結(jié)語”外，有5篇是個案研究，1篇綜合性理論探討，外加2個附錄。5篇個案研究分別是：“童話《古代英雄的石像》插圖藝術(shù)”、“《憶》的五彩插圖”、“溫柔敦厚的《開明國語課本》插圖”、“《小說月報》扉畫為人生的詩意表達”（附：《小說月報》插圖的三個時期）、“《兒童雜事詩》插圖的童趣寫真”以及“《漫畫阿Q正傳》的圖語互文”。在分別進行上述個案研究基礎(chǔ)上，作者最后的一篇屬于綜合性、概括性的理論總結(jié)：“德性之光——豐子愷插圖漫畫的審美品格”，全面系統(tǒng)、深入地探究其插圖作品深層次的文化底蘊和藝術(shù)根脈。書末另有附錄“豐子愷插畫年譜”，具有重要資料價值和閱讀參考功用。

如果說個案研究構(gòu)成了該書外在框架的話，“文本間性”理論則是該書進行理論分析與藝術(shù)評論的內(nèi)在核心，一以貫之。所謂“文本間性”，也稱為“互文性”，是出現(xiàn)在20世紀60年代西方文學(xué)藝術(shù)理論中的一個重要批評概念。作為西方結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的一種文本理論，它通常是用來指兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互動關(guān)系。按照喬納森·卡勒的說法，互文性實指一個話語空間，關(guān)系到一個文本與其他文本的對話，同時，它也是一種吸收、戲仿或批評活動。不同文本往往互相參照，彼此牽連，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、未來的巨大開放體系和文學(xué)符號學(xué)的演變過程。用“文本間性”或“互文性”理論來觀照書籍插圖，確實是很恰當?shù)穆窂竭x擇。豐子愷的插圖具有一般插圖的從屬性、附庸性，但同時體現(xiàn)出對原著精神的再創(chuàng)造，具有獨特的藝術(shù)風格和審美表現(xiàn)?！敦S子愷插圖藝術(shù)研究》嘗試著運用這個理論，探究豐子愷插圖與文本的內(nèi)在關(guān)系。由于插圖是根據(jù)文本創(chuàng)作的，不同文本就有不同的圖像表達，譬如，魯迅的小說與葉圣陶的童話情態(tài)不同，讀者對象不同，插圖表現(xiàn)方式也顯然不同；而同樣是魯迅的《阿Q正傳》，不同的插圖家也有不同的圖像理解與藝術(shù)呈現(xiàn)，因此，作者在這里以個案研究為主，從單個文本出發(fā)，探討圖像與文本之間的互文性，并通過與豐子愷其他漫畫作品或其他人創(chuàng)作的同一文本插圖的比較，窺探出豐子愷插圖藝術(shù)的獨特個性和美學(xué)風格。這種以理論觀照實際，用案例闡發(fā)和印證理論的方法，使得本書形散而神聚，豐富而深刻。本書作者既長期從事繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，又在高等院校進行美術(shù)教學(xué)與理論研究工作，其研究較好地體現(xiàn)出實踐品格與理論張力的互動與兼容。

豐子愷以及同時代的藝術(shù)家為我們留下了豐富多彩的插圖藝術(shù)瑰寶，其插圖實為一種“有意味的形式”的精品，值得珍視，也值得總結(jié)和學(xué)習(xí)借鑒。尤其是在當今書籍插圖水準不進反退的狀況下，如何既從域外又從本土歷史資源中汲取養(yǎng)分，確實需要反思和探索。當代著名裝幀藝術(shù)家呂敬人在《中國書籍插圖何時再度輝煌》（《出版廣角》1996年第6期）一文中感慨道：“非常遺憾，近幾十年來，我國出版的書籍除少數(shù)精美佳品以外，絕大部分是一成不變的老面孔，許多門類的書籍均無插圖，以至于如今出版社要尋找一位插圖高手已如鳳毛麟角般難以尋覓?！碑斀竦摹白x圖時代”，插圖作為與文字伴隨的藝術(shù)形式，其從屬性、輔助性依然存在，但它的獨立性與個性日漸突出，圖文互動互補更顯重要。另一個突出的問題，是現(xiàn)代電腦技術(shù)的普及與電腦繪圖技術(shù)的高度發(fā)達，在給書籍裝幀設(shè)計、插圖制作帶來極大方便的同時，也大大消解了插圖藝術(shù)的創(chuàng)造性、獨特性和豐富性。有鑒于此，研究豐子愷乃至整個中國書籍裝幀藝術(shù)史、插圖藝術(shù)史無疑都是很有現(xiàn)實意義的。我們注意到，李婷、秦瑞麗著《插圖萬象：民國書籍插圖藝術(shù)研究》（上海錦繡出版社，2012）的這樣研究插圖藝術(shù)的斷代史專著已公開刊行；邱陵編著的《書籍裝幀藝術(shù)簡史》（黑龍江人民出版社，1984）、李明君著《歷代書籍裝幀藝術(shù)》（文物出版社，2009）等論著皆有專節(jié)論述中國書籍插圖；楊永德、蔣潔著《中國書籍裝幀4000年藝術(shù)史》（中國青年出版社，2013）更有專章論“中國書籍的插圖”，簡要勾勒了中國從古至今的插圖歷史。此外張守義、劉豐杰的《插圖藝術(shù)欣賞》（山西教育出版社，1997）、高榮生的《插圖全程教學(xué)》（中國青年出版社，2011）等著作對中國古今插圖藝術(shù)演變也多有專門章節(jié)論析。但迄今為止，我們還沒有見到類似《中國插圖藝術(shù)史》《中國現(xiàn)代插圖史》之類的厚重專著，若王文新博士及同道能在此方面有所努力和貢獻，則功莫大焉。

（《豐子愷插圖藝術(shù)研究》，王文新著，華中師范大學(xué)出版社2014年5月版，定價29元。）

（收稿日期：2014-07-20）