日本俳句與中國現(xiàn)代小詩

張慧倫

（浙江大學(xué)中文系，浙江 杭州 310028）

日本俳句與中國現(xiàn)代小詩

張慧倫

（浙江大學(xué)中文系，浙江 杭州 310028）

五四運(yùn)動(dòng)之后的20世紀(jì)20年代，“小詩”作為一種表達(dá)即興情感的詩歌形式風(fēng)靡一時(shí)。關(guān)于小詩來源，中國古詩、日本俳句和泰戈?duì)栐姷墓餐绊懘俪闪诵≡姷恼Q生的觀點(diǎn)現(xiàn)今已被普遍接受。其中日本俳句對(duì)于小詩影響值得分析。本文從俳句與小詩起源，兩者對(duì)比分析以及其延續(xù)性三個(gè)方面對(duì)日本俳句與中國現(xiàn)代小詩進(jìn)行比較研究。

俳句；小詩；周作人；松尾芭蕉

五四運(yùn)動(dòng)之后的20世紀(jì)20年代，“小詩”作為一種表達(dá)即興情感的詩歌形式風(fēng)靡一時(shí)。這種言簡(jiǎn)意賅卻意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩歌形式成為了“新詩壇上的寵兒”①，時(shí)人紛紛關(guān)注其內(nèi)在的詩歌傳統(tǒng)與外來文化對(duì)其的影響。關(guān)于小詩的來源，周作人曾在《論小詩》中指出“小詩在中國文學(xué)里也是‘古已有之’……近年新詩發(fā)生以后，詩的老樹上抽了新芽……抒情的小詩應(yīng)了需要而興起”②，此外，他還指出了外來文化的影響“一方面是翻譯過來的日本的短歌和俳句的影響,一方面是印度泰戈?duì)栐姷挠绊憽雹壑袊旁?、日本俳句和泰戈?duì)栐姷墓餐绊懘俪闪诵≡姷恼Q生的觀點(diǎn)現(xiàn)今已被普遍接受。于這三者之中，筆者認(rèn)為日本俳句的影響最值得深入分析。這是近代以來日本的“文化輸出”在詩壇上的反映。

一、近代日本對(duì)中國新文學(xué)影響：俳句與小詩起源

近代以來，中日文化之間的交流地位發(fā)生逆轉(zhuǎn)。明治維新后的日本大量汲取西方文化的營(yíng)養(yǎng)，完成對(duì)社會(huì)制度的一系列變革，迅速躋身世界大國前列。正值清末民初的中國認(rèn)識(shí)到了改革的重要性開始向日本派遣留學(xué)生。這批留學(xué)生中包含了魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若等中國新文學(xué)的開創(chuàng)者與領(lǐng)軍人。留日學(xué)生以日語為工具大量轉(zhuǎn)譯了各領(lǐng)域的西方文化經(jīng)典，因?yàn)闈h字的同源性，一些“日譯西學(xué)”的詞匯很快被國人接受，“經(jīng)濟(jì)”、“哲學(xué)”等今人習(xí)以為常的詞語均源自日本的翻譯。

留日學(xué)生對(duì)引進(jìn)外來文化的突出貢獻(xiàn)不僅體現(xiàn)在通過日文轉(zhuǎn)譯西方原典，同時(shí)他們也將日本優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化傳入中國。長(zhǎng)久以來一直以中國為師的日本在吸取中國古老文明的基礎(chǔ)上兼容本民族的特性，開創(chuàng)了屬于大和民族的傳統(tǒng)文化，俳句就是其中的瑰寶。周作人在留日期間感受到松尾芭蕉等人創(chuàng)造的俳句意境的美妙，他撰寫了《論小詩》等評(píng)論文章系統(tǒng)的介紹了俳句的形式與性質(zhì)，為詩人創(chuàng)作小詩提供了新的思路。

二、俳句與小詩的比較分析

（一）形式上的差異

俳句與小詩無論是形式上還是內(nèi)容意境上都有許多異同。與小詩相比，俳句的形式固定，一首俳句由十七個(gè)音組成，分為三節(jié)，首節(jié)五音稱為上五，次節(jié)七音稱為中七，末節(jié)五音稱為下五。由于日語漢字由假名拼讀，單個(gè)假名稱為劃分詩節(jié)的單位，例如著名的俳句大師松尾芭蕉的俳句：

古池や 蛙飛び込む 水の音

ふるいけや かわずとびこむ みずのおと

蛙躍古池內(nèi)，靜潴傳清響。

根據(jù)第二行的平假名（日文字母，也是日語漢字的讀音標(biāo)識(shí)，類似于中國的拼音）來看，音節(jié)的劃分非常清楚。此外俳句的創(chuàng)作必須還有“季題”的限制，即題材需與四季相關(guān)，范圍包括四時(shí)變遷中自然界的現(xiàn)象與人的感受。

小詩的格式則相對(duì)自由，詩人既可模仿俳句的結(jié)構(gòu)，將哲理禪趣凝練在一句話中，也可分段抒情，題材的創(chuàng)作也不局限于四季景致。例如徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉——贈(zèng)日本女郎》

最是那一低頭的溫柔，

像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞，

道一聲珍重，道一聲珍重，

那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——

沙揚(yáng)娜拉！

這首小詩并沒有采用俳句式的簡(jiǎn)練手法，而是使用了重復(fù)的方式來加強(qiáng)語氣，“道一聲珍重”里似乎包含著離別時(shí)的千言萬語。全詩也沒有明顯的與四季相關(guān)的景觀描寫，唯一的自然景觀“水蓮花”是用來比擬人的形態(tài)。一個(gè)“低”字互通了水蓮花被涼風(fēng)吹低的景象與日本女子低頭的溫柔，從而使讀者眼前浮現(xiàn)出美人隔水望蓮的動(dòng)人景致。

（二）審美風(fēng)格上的相同點(diǎn)

俳句與小詩在審美風(fēng)格上有相似之處，兩者都有語言簡(jiǎn)約凝練，但余韻悠長(zhǎng)的特點(diǎn)。因俳句僅有十七音節(jié)，因此俳句的創(chuàng)作中即俳人力求在語言表達(dá)上字字珠璣，沒有贅言，卻能在寥寥數(shù)語之外意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，給人以“言有盡而意無窮”的美感。郁達(dá)夫在《日本的文化生活》中如此評(píng)價(jià)俳句：“專以情韻見長(zhǎng)，字句更少——只十七字母，而余韻余情，卻似空中的流浪，池上的微波，不知所自始，也不知其所終。飄飄忽忽，裊裊婷婷，短短的依據(jù)，你若仔細(xì)反芻起來，會(huì)經(jīng)年累月地使你如吃橄欖，越吃越有回味。”④在日本第一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者川端康成的筆下，我們可以感受到這種悠長(zhǎng)的余韻：

夕栄

夕映えの遠(yuǎn)音さす鐘も秋深き

夕照傳遠(yuǎn)聲，鐘鳴秋意深。

題目“夕榮”的意思指“夕陽照射下美麗的景色”與“夕映”的同意。這首俳句表面上吟誦的是“深秋晚霞絢爛之日，在夕陽的映照下遠(yuǎn)處傳來的鐘聲更添秋意”，但細(xì)讀此句，其中的內(nèi)涵遠(yuǎn)不止如此。夕照是指人生的晚年，鐘鳴的遠(yuǎn)聲指的是從遙遠(yuǎn)的北歐傳來獲獎(jiǎng)的喜訊。川端康成在他人生的夕陽時(shí)終于結(jié)出碩果，他在悠揚(yáng)的鐘聲里感受到的濃濃秋意是一種收獲的喜悅。這句俳句的余韻也向秋日的鐘聲一樣悠長(zhǎng)。

現(xiàn)代小詩的作者群中，冰心可算是一位不可多得的才女，她所創(chuàng)作的小詩清新脫俗，余韻悠長(zhǎng)，使得讀者可以通過她在小詩中描繪的景致，感受到超越這種景致本身的無限意蘊(yùn)，獲得一種“韻外之致，味外之旨”的獨(dú)特體驗(yàn)。例如她收錄在詩集《繁星》中的第九十六首小詩：

影兒落在水里，

句兒落在心里，

都一般無痕跡。

影兒飄落，輕輕劃開水面，如同那心中詩情萌發(fā)，都一般地?zé)o聲無息地來，靈光一現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝，難以捕捉。冰心巧妙地將自己內(nèi)心的詩情和影兒的飄落聯(lián)系在一起，讓讀者感受到詩意的靈動(dòng)與不易，更在詩歌外感受詩人對(duì)詩情萌發(fā)的感動(dòng)和感激之情。

（三）審美風(fēng)格上的不同之處

當(dāng)然作為兩個(gè)國家的兩種文學(xué)樣式，俳句與小詩除了簡(jiǎn)約凝練，但余韻悠長(zhǎng)的特點(diǎn)外，兩者在審美風(fēng)格上也有許多不同之處。俳句更具有吟詠?zhàn)匀慌c禪意的旨趣，而小詩則是詩人抒發(fā)個(gè)人情感的載體，延續(xù)了傳統(tǒng)詩歌“詩言志”的傳統(tǒng)，只不過這個(gè)“志”并非關(guān)注社會(huì)的政治情感，而更多的是個(gè)人的情感體驗(yàn)。

日本詩歌自和歌集《萬葉集》開始，就不乏以描寫自然景觀為主的詩歌，以自然為詩之內(nèi)涵，以此表達(dá)歌人情感，可謂日本詩歌之傳統(tǒng)。日本俳句可謂延續(xù)了日本詩歌的傳統(tǒng)，大自然是俳人創(chuàng)作俳句的不竭之泉。被譽(yù)為當(dāng)代日本“百科全書式”的學(xué)者的加藤周一曾這樣比較中日兩國的傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典：《萬葉集》的主要的主題之一是自然。與《唐詩選》相比，萬葉集的詩人更多地吟誦大海，吟誦高山，吟誦原野，森林與季節(jié)的變遷?！短圃娺x》中，人的歡喜和悲哀壓倒了作為背景的自然。日本俳句善于通過對(duì)自然的吟詠，體味人生變化無常，體味生命的禪意。例如松尾芭蕉的另一俳句：

人も見ぬ春や鏡の裏の梅

ひともみぬはるやかがみのうらのうめ

無人識(shí)春來，鏡中梅自開

對(duì)于這首俳句，日本評(píng)論家如此鑒賞：“春が來たのに、梅の咲きの美しさを鑒賞する人は何処にいるか見えない。しかし、梅は咲く季節(jié)が來ると、相変わらず獨(dú)りで寂しく靜かに咲く。梅の特別な高潔な品格を謳う?！惫P者翻譯為，春天已經(jīng)來到了，鑒賞梅花開放之美景的人不知在何處。但是梅花開放的季節(jié)一來到，它便一成不變的獨(dú)自寂靜開放。謳歌了梅花特別的高潔品格，一個(gè)“鏡”字體現(xiàn)了禪學(xué)中虛與實(shí)的思考。梅花開在鏡中，究竟是真實(shí)的美景還是虛幻的影子？或許正是因?yàn)椴虏煌高@虛實(shí)，才沒有游人愿意前去賞梅。除了虛與實(shí)的禪思之外，上文提到的他的著名俳句“蛙躍古池內(nèi)，靜潴傳清響”則體現(xiàn)了靜與動(dòng)的對(duì)立。青蛙躍入古池之前一切是靜的，跳躍的動(dòng)作打破了視覺上的平靜格局，帶來了聽覺上的撲通聲響，古池也隨著青蛙的躍動(dòng)花開圈圈漣漪，然而頃刻間一切又回復(fù)了平靜。禪宗所謂的動(dòng)靜相對(duì)完全呈現(xiàn)了出來。

現(xiàn)代小詩的詩人在創(chuàng)作這些小詩時(shí)大都時(shí)值意氣風(fēng)發(fā)的青年時(shí)期，他們難以體會(huì)到歷經(jīng)人生的沉淀而通曉的禪的意境，加之本身沒有修習(xí)禪學(xué)的經(jīng)歷，因此在借鑒俳句創(chuàng)造小詩的過程中，并沒有沿襲禪學(xué)的思考，而是用青春的朝氣來訴說火熱的愛情與濃濃的親情。在小詩中大膽、直接的表達(dá)愛情的佼佼者當(dāng)屬“湖畔詩人”。汪靜之的《蕙的風(fēng)》的發(fā)表在當(dāng)時(shí)曾引起社會(huì)轟動(dòng)，他在詩集中勇于沖破傳統(tǒng)禮教的束縛，大膽地謳歌愛情，其代表作之一《伊底眼》便體現(xiàn)了這種熱烈的愛情。

伊底眼是溫暖的太陽；

不然，何以伊一望著我，

我受了凍的心就熱了呢？

伊底眼是解結(jié)的剪刀；

不然，何以伊一瞧著我，

我被鐐銬的靈魂就自由了呢？

伊底眼是快樂的鑰匙；

不然，何以伊一瞅著我，

我就住在樂園里了呢？

伊底眼變成憂愁的引火線了；

不然，何以伊一盯著我，

我就沉溺在愁海里了呢？

眼睛是人類心靈的窗戶，汪靜之在描寫情人是不寫她姣好的面容、動(dòng)聽的嗓音而是專注于情人一雙多情的眼睛。并且用了太陽、剪刀、鑰匙、引火線這四個(gè)看似與眼睛毫無關(guān)聯(lián)的意象作比喻，但將四個(gè)意象串聯(lián)在一起可以發(fā)現(xiàn)它們都含有一層解放的含義，太陽解凍，剪刀解開鐐銬，鑰匙解鎖，引火線引發(fā)解放一切的火焰。但與前者不同的是，第四個(gè)意象起到了轉(zhuǎn)折的作用，將詩人由熱戀跌入失戀的“愁海”的心情展現(xiàn)無遺。汪靜之借由對(duì)情人眼睛的贊美，表現(xiàn)了內(nèi)心對(duì)于解開封建思想鐐銬的渴望，將自己個(gè)人的情感體驗(yàn)上升為思想解放的高度，使得小詩的思想內(nèi)涵得到提升。以洋溢的青春謳歌愛情的現(xiàn)代小詩，采取的都是最為簡(jiǎn)單的語言，字里行間都充滿了詩人“率真”的情感。小詩的詩人在詩中抒發(fā)了生命中最重要真實(shí)的情感體驗(yàn)，而俳句的俳人則是在“禪”中悟得了心靈的升華。兩者在情感表達(dá)上的不同反映了中日兩國的傳統(tǒng)文化和創(chuàng)作者的人生經(jīng)歷的差異。

三、俳句與小詩的延續(xù)性

俳句作為一種日本古典短詩從誕生之初至今已延綿數(shù)百年，而受起影響而產(chǎn)生的小詩則在20世紀(jì)20年代中期經(jīng)歷了“小詩運(yùn)動(dòng)”的一時(shí)輝煌后便走向衰微，在詩壇被逐步邊緣化，對(duì)比兩者的延續(xù)性，其中的原因值得分析。

俳句興起于平安時(shí)代的俳句，其歷史可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。真正奠定俳句地位的是江戶時(shí)代的松尾芭蕉、小林一茶等俳句大師，由于他們的努力俳句以傳統(tǒng)的形式與禪學(xué)思考的內(nèi)涵煥發(fā)出新的生機(jī)，逐漸奠定了其在日本文學(xué)史上的地位。明治維新之后，革新俳句的呼聲由正岡子規(guī)發(fā)出，他創(chuàng)立了俳壇主流雜志《子規(guī)》，對(duì)江戶時(shí)代末期的毫無生氣的陳腐俳風(fēng)進(jìn)行改革。他去世之后，得意門生高濱虛子繼承了子規(guī)的俳句傳統(tǒng)，并在致力于保持俳句的5、7、5音節(jié)的定型和季題的傳統(tǒng)上做出貢獻(xiàn)。然而到了第二次世界大戰(zhàn)之后，俳句的發(fā)展也經(jīng)歷了一波三折。二戰(zhàn)結(jié)束后，日本掀起了控訴戰(zhàn)爭(zhēng)，祈求和平的文學(xué)熱潮，俳句受其格式制約無法表達(dá)這種強(qiáng)烈的控訴之情而被評(píng)論家批判，桑原武夫教授在1964年發(fā)表的《第二藝術(shù)論》上稱“俳句只是老人或休閑的休閑手段”⑤這種論調(diào)雖然引起派人的反擊，但他們不得不認(rèn)真思考俳句在新時(shí)代的變革出路。經(jīng)過幾代俳人的努力，俳句繼續(xù)得到發(fā)展，除了傳統(tǒng)俳句雜志《子規(guī)》外，日本在1987年還成立了“傳統(tǒng)俳句協(xié)會(huì)”延續(xù)「花鳥諷詠」的俳句傳統(tǒng)，而1989年成立的“國際俳句交流協(xié)會(huì)”則更是提供了俳句走向世界的平臺(tái)，多種雙語俳句雜志在國外的流行使得俳句這一日本古典短詩的生命力延綿不絕，不斷煥發(fā)生機(jī)。

相比起俳句持久的生命力，中國的現(xiàn)代小詩就沒有這么長(zhǎng)久的延續(xù)性。

小詩誕生之初響應(yīng)了五四文學(xué)革命所要求的適應(yīng)文化轉(zhuǎn)型的“詩體大解放”，在廢駢廢律，用白話寫詩的主張和“破壞舊韻、重造新韻”⑥的要求下，人們紛紛開始嘗試寫作白話新詩，形成了五四時(shí)期小詩大繁榮的局面。此時(shí)外國詩歌被大量翻譯到中國，周作人發(fā)表的《論小詩》、《日本的詩歌》等文，不僅將日本的俳句介紹到中國，并對(duì)小詩的產(chǎn)生、特點(diǎn)、代表詩人及其作品做了透徹的分析，在周作人的提倡下，當(dāng)時(shí)的詩人爭(zhēng)相創(chuàng)作小詩，在詩壇上掀起了“小詩運(yùn)動(dòng)”。小詩是為適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要而出現(xiàn)的，采用白話文寫作且無格式局限使得許多文學(xué)愛好者都投入小詩的創(chuàng)作之中，創(chuàng)作者本身素質(zhì)的差異導(dǎo)致小詩作品也良莠不齊，一些過分追求標(biāo)新立異的作品極大引起了讀者反感。此外，1924年的中國爆發(fā)了第二次直奉戰(zhàn)爭(zhēng)，軍閥混戰(zhàn)的局面加劇了政治局勢(shì)的黑暗，現(xiàn)代小詩歌詠愛情與親情的主題無法承載起沉重的社會(huì)責(zé)任，同時(shí)受其短小簡(jiǎn)約的樣式局限，小詩只能抒寫一些片段的生活感受和發(fā)表零碎的見解，面對(duì)重大主題它只能側(cè)面反映而不能正面敘寫，小詩的這一局限性導(dǎo)致它在“小詩運(yùn)動(dòng)”結(jié)束后便不斷衰微，有如曇花一現(xiàn)般凋零在中國新詩的園地中。

日本俳句對(duì)于中國現(xiàn)代小詩的誕生產(chǎn)生了較大影響，兩者雖然格式不同卻在審美風(fēng)格上有著相似之處，而中日兩國俳人與詩人的人生經(jīng)歷和所處時(shí)代的不同又導(dǎo)致了兩者在情感表達(dá)上的差異。俳句歷經(jīng)百年時(shí)間檢驗(yàn)仍然彌久不衰，而現(xiàn)代小詩缺在一次繁榮后便不斷衰微，兩者在延續(xù)性上的不同表現(xiàn)也值得我們深思。

注釋：

①任鈞.新詩話[M].上海:上海國際文化服務(wù)社,1948:56.

②楊揚(yáng).論小詩[M].珠海:珠海出版社,1998:87.

③楊揚(yáng).論小詩[M].珠海:珠海出版社,1998:98.

④郁達(dá)夫.日本的文化生活[J].宇宙風(fēng)（半月刊）,1936(9).

⑤劉德潤(rùn).東瀛聽潮：日本近現(xiàn)代史上的和歌與俳句[M]北京:外語教學(xué)與研究出版社,2010:172.

⑥黃樂琴.中國現(xiàn)代分體詩批評(píng)與鑒賞[M]桂林:廣西師范大學(xué)出版社, 2009:167.

[1]任鈞.新詩話[M].上海:上海國際文化服務(wù)社,1948.

[2]楊揚(yáng).論小詩[M]/楊揚(yáng).周作人批評(píng)文集.珠海:珠海出版社,1998.

[3]郁達(dá)夫.日本的文化生活[J].宇宙風(fēng)(半月刊),1936(9).

[4]劉德潤(rùn).東瀛聽潮：日本近現(xiàn)代史上的和歌與俳句[M]北京:外語教學(xué)與研究出版社,2010.

[5]黃樂琴.中國現(xiàn)代分體詩批評(píng)與鑒賞[M]桂林:廣西師范大學(xué)出版社, 2009.

[6]張新.20世紀(jì)中國新詩史[M]上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2009.

[7]熊輝.五四譯詩與中國早期新詩[M]北京:人民文學(xué)出版社,2010.

I106

A

1005-5312（2014）32-0052-02