淺析紀(jì)錄片音樂(lè)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值

程媛媛

（西安工程大學(xué)藝術(shù)工程學(xué)院，陜西 西安 710048）

淺析紀(jì)錄片音樂(lè)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值

程媛媛

（西安工程大學(xué)藝術(shù)工程學(xué)院，陜西 西安 710048）

紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，并對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。文章通過(guò)研究論證認(rèn)為，紀(jì)錄片具備特定的文化淵源和傳播功能，它的存在是有意義和價(jià)值的。各種紀(jì)錄片均從各個(gè)方面展現(xiàn)世界，反映導(dǎo)演的意圖。同時(shí)揭示了音樂(lè)在不同影片中不同的情感表達(dá)，相異的主題展示等審美意蘊(yùn)。

紀(jì)錄片音樂(lè)；藝術(shù)價(jià)值；創(chuàng)作

紀(jì)錄片發(fā)展到今天，音樂(lè)已經(jīng)是重要的組成部分，是對(duì)紀(jì)錄片的詮釋紐帶。被人們稱為“畫面音樂(lè)”。它一方面具有抒情性、表現(xiàn)性、節(jié)奏性、韻律性等音樂(lè)藝術(shù)的特性，另一方面又有互動(dòng)性、綜合性、畫面性、造型性等影視藝術(shù)的特性。每一部紀(jì)錄片都有一個(gè)特定的主題，片中音樂(lè)的運(yùn)用能夠?qū)⒁魳?lè)與影片主題結(jié)合起來(lái)，幫助觀眾記住并識(shí)別出這一主題。紀(jì)錄片中音樂(lè)的出現(xiàn)，目的是烘托氣氛抒發(fā)情感，文章以此立論，尋找不同影片不同音樂(lè)的不同情感表達(dá)，從而一窺究竟。

一、概論

（一）紀(jì)錄片的發(fā)展

說(shuō)到電影的創(chuàng)始，大部分人腦海里肯定會(huì)想到盧米埃爾兄弟。他們的《火車到站》《水澆園丁》《工廠大門》等都是最早的電影。但我們?nèi)绻屑?xì)考慮一下，會(huì)發(fā)現(xiàn)稱它們?yōu)榧o(jì)錄片也不為過(guò)。因?yàn)樗鼈兌际羌o(jì)錄真實(shí)的生活景象。我們可以說(shuō)世界上最早的影片是紀(jì)錄片。

到了19世紀(jì)20年代期間，隨著紀(jì)錄電影逐漸被定位為藝術(shù)性的電影，它在電影大家庭中也獲取了一個(gè)新的地位。1923年羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》公映，標(biāo)志著紀(jì)錄電影在藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。使弗拉哈迪得到了“紀(jì)錄片之父”的稱號(hào)。

在蘇聯(lián)，由維爾托夫主編的系列影片《電影真理報(bào)》廣泛發(fā)行。他們經(jīng)常帶著攝影機(jī)到市場(chǎng)、工廠、學(xué)校、小酒館或是街道上，遇到合適的素材就拍下來(lái)。這些電影藝術(shù)家被稱為“電影眼睛派”。這樣的做法可以說(shuō)很好的還原了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，具備了真實(shí)的基礎(chǔ)。

在1920至1930年代，在英國(guó)出現(xiàn)了以約翰·格里爾遜為代表的紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)。①其中，約翰·格里爾遜的《漂網(wǎng)漁船》，華爾特·羅特曼的長(zhǎng)紀(jì)錄片《柏林—大都市交響曲》等都是紀(jì)錄片的佳作。

二戰(zhàn)的爆發(fā)，一些好萊塢導(dǎo)演也很快加入為國(guó)效力的行列，他們往往通過(guò)具有沖擊力的紀(jì)錄影片，記錄下戰(zhàn)爭(zhēng)的方方面面?！吨型緧u戰(zhàn)役》獲得了奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。這段時(shí)間，紀(jì)錄片的地位大大提升，也得到了人們的重視。

1958至1963年期間，紀(jì)錄影片制作發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。紀(jì)錄電影制作人放棄了腳本的傳統(tǒng)觀念和結(jié)構(gòu)。這種新型紀(jì)錄影片不是通過(guò)畫外音電影敘述來(lái)主導(dǎo)安排好的場(chǎng)面，而是讓事件自然地展開(kāi)，準(zhǔn)許人物為自己講話。②美國(guó)、加拿大與法國(guó)的紀(jì)錄片工作者不斷制作出此類獨(dú)特的直接電影。

（二）國(guó)外影視音樂(lè)的發(fā)展

而音樂(lè)從電影誕生之初，就與電影結(jié)下了不解之緣。盧米埃爾兄弟在放映電影的時(shí)候，邀請(qǐng)室內(nèi)樂(lè)隊(duì)演奏一些音樂(lè)來(lái)壓過(guò)放映機(jī)發(fā)出的噪聲。然而，他們犯了“拿來(lái)主義”的錯(cuò)誤。他們演奏的都是沒(méi)有經(jīng)過(guò)編輯的現(xiàn)成音樂(lè)段落，這樣就造成了音樂(lè)與劇情脫節(jié)的現(xiàn)象。當(dāng)男女主角的表情很悲傷，耳邊卻響起歡快的音樂(lè)時(shí)，觀眾不大跌眼鏡才怪。這種情況到二十世紀(jì)初才得以改觀。世界上第一部由專人譜寫配樂(lè)的紀(jì)錄片《基督教的士兵》與故事片《吉斯公爵被刺》于1900年與1908年分別在墨爾本和巴黎上映。這標(biāo)志著影片中音樂(lè)的地位開(kāi)始改觀。

隨著電影音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，德國(guó)的電影理論家齊格弗里德·克拉考爾對(duì)電影音樂(lè)的使用方法及功能進(jìn)行了詳細(xì)討論；③匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的《電影美學(xué)》中提出電影音樂(lè)是電影不可或缺的組成部分。這些著作為音樂(lè)在影片中的使用提供了理論成果和依據(jù)。當(dāng)1927年第一部有聲影片《爵士歌王》的出現(xiàn)，里面的音樂(lè)形式和體裁已經(jīng)非常豐富，既有伴奏音樂(lè)也有人聲演唱。各大電影節(jié)也出現(xiàn)了關(guān)于影片音樂(lè)的獎(jiǎng)項(xiàng)，不僅顯現(xiàn)了音樂(lè)在影片中的地位，同時(shí)對(duì)電影音樂(lè)的發(fā)展也起到良好的促進(jìn)作用。從此，電影音樂(lè)已趨向完備化。

（三）國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片的發(fā)展

最早接觸到紀(jì)錄片是在清末民國(guó)時(shí)期，那時(shí)大部分都是拍攝了一些當(dāng)時(shí)舊中國(guó)社會(huì)風(fēng)貌的紀(jì)錄片，主要記載當(dāng)時(shí)中國(guó)發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)等大事件。建國(guó)后，依然是延續(xù)著這種風(fēng)格，以記敘新聞事件為主。這段時(shí)間拍攝的大都是新聞紀(jì)錄片，基本上淪為政治宣傳的工具。

在1978年至1992年，電視開(kāi)始普及，傳播方式日?；?，而政治上關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的大討論使人文觀念開(kāi)始確立，紀(jì)錄片的拍攝也由宣傳變?yōu)橘|(zhì)樸?！段鞑氐恼T惑》、《望長(zhǎng)城》、《話說(shuō)長(zhǎng)江》等一系列耳熟能詳?shù)挠捌褪窃谀莻€(gè)時(shí)代拍攝的。

1993年至1998年，制片人制度成立。創(chuàng)作者的視角也開(kāi)始由宏觀走向微觀。他們用個(gè)人化的創(chuàng)作方式，引發(fā)個(gè)人化的話語(yǔ)方式?！渡撑c?！?、《最后的山神》、《北京的風(fēng)很大》、《幼兒園》是這一時(shí)期的代表。④

在今天，中國(guó)的紀(jì)錄片是社會(huì)化紀(jì)錄片的時(shí)期。人文價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值是前一時(shí)期中國(guó)電視紀(jì)錄片的主要價(jià)值取向；而文獻(xiàn)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值則是這一時(shí)期的主要價(jià)值取向。于是，創(chuàng)作者在題材選擇上開(kāi)始考慮受眾的口味；拍攝上講究信息含量；敘事策略上注重節(jié)奏的營(yíng)造和故事性，注重大眾參與和多渠道溝通。在技術(shù)和創(chuàng)作風(fēng)格上，首先扮演重現(xiàn)開(kāi)始大量的使用，其次用事實(shí)說(shuō)話，以故事為核心，貫穿懸念，也是一種多元融合的形態(tài)；再次，3D數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)、高清設(shè)備等新技術(shù)在紀(jì)錄片中被廣泛應(yīng)用。最后，中西融合，用西方的語(yǔ)言風(fēng)格講述中國(guó)的故事，真人秀式的全景紀(jì)錄儀式化的事件?！豆蕦m》、《圓明園》、《大國(guó)崛起》、《舌尖上的中國(guó)》等一系列人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的紀(jì)錄片出現(xiàn)。這些紀(jì)錄片有的具備人文價(jià)值，有的具備文獻(xiàn)價(jià)值，還有的具備社會(huì)價(jià)值。中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展今后還會(huì)沿著這個(gè)路子發(fā)展下去，推陳出新。

二、紀(jì)錄片音樂(lè)的獨(dú)特性

（一）紀(jì)錄片音樂(lè)獨(dú)特性的原因

紀(jì)錄片音樂(lè)之所以與其他影視作品存在如此的區(qū)別，關(guān)鍵在于紀(jì)錄片的本質(zhì)所在。正因?yàn)榧o(jì)錄片為“紀(jì)錄片”，所以紀(jì)錄片音樂(lè)的不同之處也隨之不同。

隨之而來(lái)的，音樂(lè)在紀(jì)錄片中的特性自然也會(huì)不同，從而導(dǎo)致了紀(jì)錄片音樂(lè)存在的區(qū)別。

1.紀(jì)錄片的本質(zhì)

無(wú)論是什么類型的紀(jì)錄片，都遵循一個(gè)核心：“真實(shí)”。也就是說(shuō)，紀(jì)錄片所表達(dá)的主題和意象都必須是真實(shí)存在的，或者是曾經(jīng)存在過(guò)的。正因?yàn)榧o(jì)錄片有著這樣一個(gè)中心特性，所以紀(jì)錄片的本質(zhì)就與其他影視形式存在著很大差別。

正因?yàn)榧o(jì)錄片的本質(zhì)為真實(shí)，所以紀(jì)錄片中的音樂(lè)也是為反映真實(shí)事物而存在的。它們多偏向于敘事性，意圖通過(guò)樂(lè)音將片中所表現(xiàn)的事物展現(xiàn)出來(lái)。

2.音樂(lè)在紀(jì)錄片中的特性

紀(jì)錄片音樂(lè)和電影音樂(lè)相類似，相對(duì)于一般的音樂(lè)曲式來(lái)說(shuō)，淡化了獨(dú)立性，強(qiáng)化了功能性，紀(jì)錄片音樂(lè)服務(wù)于紀(jì)錄片這個(gè)母體，在烘托氣氛、塑造人物、抒發(fā)感情、深化主題等方面都起著舉足輕重的作用。它們或展現(xiàn)光明面，或展現(xiàn)陰暗面，都從中反映出導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)。

紀(jì)錄片音樂(lè)雖然前面加上了“紀(jì)錄片”三個(gè)字為前提，但它與一般的音樂(lè)藝術(shù)還是有共性的。比如都可以傳達(dá)情緒，都需要聽(tīng)眾用心傾聽(tīng)等。然而這里將闡釋音樂(lè)在紀(jì)錄片中的特性，即區(qū)別于一般音樂(lè)藝術(shù)的特性。

①視聽(tīng)統(tǒng)一的綜合性。紀(jì)錄片本質(zhì)上是一種視覺(jué)藝術(shù)，聽(tīng)覺(jué)要素同樣是不可或缺的。紀(jì)錄片音樂(lè)和其他的聲音因素如對(duì)白、旁白、音效結(jié)合后，配上適當(dāng)?shù)漠嬅?，能使觀眾在接受視覺(jué)形象的同時(shí)，對(duì)影片的藝術(shù)感覺(jué)也得到補(bǔ)充和深化。

②片斷與整體的矛盾統(tǒng)一性。紀(jì)錄片音樂(lè)在影片中是分段陳述、間斷出現(xiàn)的（早期的影視音樂(lè)例外）。但紀(jì)錄片音樂(lè)又必須有整體的構(gòu)思和布局，因此，解決片斷與整體的矛盾以求統(tǒng)一，是紀(jì)錄片音樂(lè)以及所有影視音樂(lè)所特有的課題。

③音樂(lè)長(zhǎng)度的制約性。紀(jì)錄片雖然以長(zhǎng)鏡頭拍攝為主，但還是會(huì)出現(xiàn)鏡頭之間的切換。紀(jì)錄片音樂(lè)受蒙太奇的限制，隨劇情發(fā)展而變化，因而每個(gè)音樂(lè)片斷的時(shí)間長(zhǎng)度，均受到嚴(yán)格限制（誤差通常不能超過(guò)半秒鐘）。為此，在音樂(lè)的寫作和處理上，必須做特殊安排。

④音樂(lè)與科學(xué)技術(shù)的不可分離性。紀(jì)錄片音樂(lè)要通過(guò)錄音（包括混合錄音、光學(xué)錄音）、洗印、放映等技術(shù)處理，因而深受科學(xué)技術(shù)的制約。任何一環(huán)的失當(dāng)都能影響音樂(lè)的質(zhì)量，但它又通過(guò)電聲技術(shù)的發(fā)展可以取得一般音樂(lè)所無(wú)法得到的效果。

（二）紀(jì)錄片音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值

1.從創(chuàng)作來(lái)源看

紀(jì)錄片音樂(lè)與電影音樂(lè)很類似，它們都是采用非原創(chuàng)音樂(lè)或是組織專門的樂(lè)隊(duì)或歌手創(chuàng)作延長(zhǎng)音樂(lè)。但紀(jì)錄片還是以非原創(chuàng)音樂(lè)居多。我們所看的紀(jì)錄片中有許多好聽(tīng)的音樂(lè)，就《舌尖上的中國(guó)》這部紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，非原創(chuàng)音樂(lè)還是占了大部分，如何真真《彩蝶舞夏》，謝明祥《初夏雨后》，小林武史《Heart ofGlico》等。另外，《舌尖上的中國(guó)》是近年才出的新紀(jì)錄片，而它大多所用的都是非原創(chuàng)音樂(lè)，可見(jiàn)紀(jì)錄片非原創(chuàng)音樂(lè)還是主力。原因首先應(yīng)該是出原創(chuàng)音樂(lè)無(wú)法負(fù)擔(dān)高昂的費(fèi)用；其次，現(xiàn)在快餐文化成為主流，如果出原創(chuàng)音樂(lè)就會(huì)把紀(jì)錄片播出時(shí)間向后延遲很長(zhǎng)一段時(shí)間，甚至無(wú)法播出。最后，現(xiàn)在大眾都愛(ài)看電影，紀(jì)錄片的受眾面要少于電影，競(jìng)爭(zhēng)力不足，無(wú)法吸引廣大受眾，發(fā)行紀(jì)錄片的公司可能會(huì)虧本，更別提原創(chuàng)音樂(lè)的事了。

2001年，法國(guó)著名導(dǎo)演雅克·貝漢拍攝完成了轟動(dòng)世界影壇的記錄片《鳥(niǎo)的遷徙》。影片以真實(shí)而質(zhì)樸的鏡頭描寫了各種候鳥(niǎo)為了生存而艱難遷徙的歷程，以及它們?cè)跒閴?mèng)想的天堂而飛翔的過(guò)程中所表現(xiàn)出的勇氣、智慧和情感。影片剛一上映，就在短短的三個(gè)星期內(nèi)掀起了法國(guó)本土2500萬(wàn)人次的觀影熱潮，并獲得了2003年奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)的提名和法國(guó)凱薩獎(jiǎng)的最佳剪輯、最佳音樂(lè)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。創(chuàng)作者以新世紀(jì)音樂(lè)為主軸，配以如唱詩(shī)班一樣的優(yōu)美圣樂(lè)和聲，將鳥(niǎo)類遷徙的優(yōu)雅與悲壯升華到極限，也將鳥(niǎo)類遷徙中有關(guān)承諾的主題升華到了極致，其主題曲《To be by your side》，其間以NewAge手法混入鳥(niǎo)群展翅的原始自然之音，未加修飾卻與鋼琴之聲渾然一體。之后還有由藝術(shù)搖滾大師Robert Wyatt帶來(lái)的大氣而凝重的“大地的主人”，其后的器樂(lè)作品中，制作人Bruno時(shí)而以北歐民歌清亮悠遠(yuǎn)的氣質(zhì)加深候鳥(niǎo)們歸來(lái)的優(yōu)雅意象，時(shí)而以緊張的管弦樂(lè)合奏描繪迷途于工業(yè)污染煙霧中的候鳥(niǎo)們，進(jìn)而用福音合唱贊頌鳥(niǎo)類飛越海洋荒漠、森林河流、冰川山谷的壯麗景象。所有這些絕美的音符都表現(xiàn)出對(duì)神秘大自然造物主的溫情與崇敬。

而電影界則大力倡導(dǎo)原創(chuàng)音樂(lè)的創(chuàng)作和運(yùn)用。目的是推動(dòng)電影音樂(lè)的創(chuàng)作進(jìn)而使電影音樂(lè)得到發(fā)展。電影公司大都財(cái)力豐厚，藝術(shù)家也創(chuàng)作了很多膾炙人口、傳唱不衰的音樂(lè)。如《泰坦尼克號(hào)》的《我心永恒》。⑤

2.從音樂(lè)與畫面的關(guān)系看

紀(jì)錄片音樂(lè)大都采用音畫同步或音畫平行的方式展現(xiàn)。因?yàn)榧o(jì)錄片的本質(zhì)是真實(shí)，為了盡可能體現(xiàn)片中所拍是真實(shí)的，所以音樂(lè)盡可能與畫面貼合。更多是采用音畫同步，比如當(dāng)影片拍攝到非洲野生動(dòng)物捕食時(shí)，音樂(lè)就會(huì)變得快節(jié)奏且緊張。而且音樂(lè)表現(xiàn)出很明顯的指向性和不完整性，我們大部分人只注意內(nèi)容，當(dāng)注意到音樂(lè)時(shí)，可能已經(jīng)是這首音樂(lè)的高潮甚至是結(jié)局階段了。而電影的方式就比較多樣，因?yàn)轭}材多樣，所以選擇也比較多。當(dāng)導(dǎo)演把音畫對(duì)位的方式運(yùn)用到片中時(shí)，有心的觀眾就會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的存在。所以音樂(lè)的出現(xiàn)有很大一部分與情節(jié)有關(guān)，進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片音樂(lè)大部分都是比較“中規(guī)中矩”的音樂(lè)，即觀眾聽(tīng)了不一定會(huì)留下深刻的印象，但也不會(huì)反感。畢竟紀(jì)錄片是記錄真實(shí)的存在，而現(xiàn)實(shí)又不像電影那么五光十色、多姿多彩，如果把電影比作一張彩色照片的話，紀(jì)錄片就是一張黑白照片。

3.從音樂(lè)出現(xiàn)的方式看

音樂(lè)在紀(jì)錄片出現(xiàn)的方式和在電影中出現(xiàn)的方式既有相似又有不同，事實(shí)上，還是題材的問(wèn)題。紀(jì)錄片的音樂(lè)很大一部分都是主觀音樂(lè)。除非選擇了某些與音樂(lè)有關(guān)的題材，如音樂(lè)家、樂(lè)器等，這時(shí)可能會(huì)出現(xiàn)客觀音樂(lè)。還有一種情況是拍攝一些已經(jīng)消失在歷史中的題材，為了真實(shí)的還原當(dāng)時(shí)國(guó)家的情況，可能會(huì)安排演員扮成當(dāng)時(shí)的樂(lè)師進(jìn)行演奏。這種情況下客觀音樂(lè)的出現(xiàn)也是有可能的。紀(jì)錄片既可以利用主觀音樂(lè)抒發(fā)情感，也可以利用片中人物發(fā)出的客觀音樂(lè)來(lái)抒發(fā)情感。事實(shí)上，紀(jì)錄片中的客觀音樂(lè)能使紀(jì)錄片更顯淳樸、自然，在不動(dòng)聲色之中達(dá)到抒發(fā)情感的目的。在紀(jì)錄片《歌魂》中，整部片子的音樂(lè)就是山西省左權(quán)縣的男女老幼隨口唱出的民歌，時(shí)而激昂時(shí)而低沉的民歌抒發(fā)了群眾熱愛(ài)生活的情感。

注釋：

①格里爾遜等人極力擺脫電影商業(yè)化的影響，強(qiáng)調(diào)電影的社會(huì)意義。他們不回避不掩飾廣泛社會(huì)生活中的矛盾和問(wèn)題，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，積極發(fā)揮紀(jì)錄電影直接反映生活的潛力。在藝術(shù)上通過(guò)畫面造型以及音樂(lè)、解說(shuō)的配合，實(shí)現(xiàn)對(duì)于美和詩(shī)意的追求。

②這種被稱為“真正的”電影、“未受控制”的電影、“觀察的”電影或“真實(shí)的電影”的趨勢(shì)，大都被冠以直接電影的名稱。

③齊格弗里德·克拉考爾(德).電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].北京:中國(guó)電影出版社,1981.

④這類紀(jì)錄片雖然展示了個(gè)人的生存狀態(tài)，尊重了生活原貌，但選取為社會(huì)底層或者邊緣人群，社會(huì)承載意義不夠，而且有的片子只是純粹反映一種社會(huì)現(xiàn)象，本身并沒(méi)有給出孰是孰非的答案，缺少社會(huì)責(zé)任，使紀(jì)錄片的影響力下降。

⑤需要指出的是，目前電影的畫外音樂(lè)大部分是原創(chuàng)音樂(lè)，畢竟專門創(chuàng)作的音樂(lè)能更好的體現(xiàn)創(chuàng)作人員的意圖。這樣就成為了良性循環(huán)。不過(guò)使用非原創(chuàng)音樂(lè)同樣也能很好的體現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖，關(guān)鍵還是看觀眾是否樂(lè)于接受影片所展現(xiàn)的價(jià)值體系。

[1]齊格弗里德·克拉考爾(德).電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].北京:中國(guó)電影出版社,1981.

[2]貝拉·巴拉茲(匈).電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社,1986.

[3]卓菲亞·麗莎(波).論音樂(lè)的特殊性[M].上海:上海文藝出版社,1980.

[4]康斯坦丁諾夫(蘇)等.音樂(lè)美學(xué)原理[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版社,1986.

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1005-5312（2014）32-0019-02