畫家從一開始就要認識世界,并且認清事物的本質(zhì),也就是去“解讀”。解讀事物的本質(zhì),解讀人的內(nèi)心。筆者對中國美術(shù)學院教授張偉平的訪談涉及到了中國畫很多方面的理念和話題,從中我們可以看出張偉平作為一個學者型畫家與眾不同的思考及解讀。
張雨婷:您一直主張畫家必須修心養(yǎng)性,這顯得與動輒以藝術(shù)天分評論畫家的當今潮流格格不入,您為什么獨獨強調(diào)畫家的文化修養(yǎng),而我們又能怎么做到這一點呢?
張偉平:我曾寫過很多文章講這個問題。我歷來的追求與理念完全一致,就是樹要古、山要深、水要清,溪流要迂回,最后落到一個詞上,就是畫面要“干凈”。所以,我在做畫的時候就力圖體現(xiàn)干凈、雅致、深幽的感覺。我在畫里對美的認識表述也非常清楚,沒有混混沌沌的污濁之處,更不會有模糊審美意象的結(jié)體與用筆用墨。這正是我對待事物自然美的態(tài)度,也反映出我的本性。我是怎樣認知的,就會怎樣去畫,絕對不會在運筆用墨上糊弄過去。因為我希望能夠清清楚楚地擺出自己的審美理念,讓讀者能明明白白地接收到。至于有些地方可能認識得不好,但這是我自己還沒有修煉到家的緣故,以后會慢慢再修。不過,我不怕把自己內(nèi)心的生命信息與和本性有關(guān)的東西直白地擺出來,因為我知道它們是純粹的、干凈的,無關(guān)物質(zhì)的、功利的,我也將朝著這個方向繼續(xù)努力。
張雨婷:有關(guān)個人畫風問題,我們都知道張老師的畫給人以安靜而有力的感覺,在當今畫壇極力追求創(chuàng)新、動態(tài)等極具視覺沖擊力的畫面的時代,獨樹一幟。請問其中有怎樣的思考呢?如今是高科技產(chǎn)物引領(lǐng)潮流的時代,古老的中國畫的審美意趣會不會與當代人的生活脫軌呢?
張偉平:我給你講個故事吧。有一次一個國外記者問我:“你們中國畫家畫的畫,表現(xiàn)的東西都是安安靜靜的,而現(xiàn)在時代不同了,當代人喜歡的就是那種動感很強的、很有張力的畫面,那你們怎么辦呢?”我告訴他說,生命有兩種狀態(tài),一種是動態(tài),一種是靜態(tài),當兩種狀態(tài)處于平衡時,生命才能健康、持續(xù)地延續(xù),若過度地強化任何一方都會損害生命的生存基礎(chǔ)。東方文化最重要的目的之一就是為了調(diào)整、呵護生命,比如說每天大家外出工作學習,思想都處于一種劇烈的動態(tài)中。這樣,中國畫提倡“畫貴靜氣”就顯得非常有意義了。紀昀說得好,“名利兩條船”,你在外忙碌奔波,爭名逐利,回到家后難道還要攪得自己的心像坐過山車一樣不得安寧嗎?劉禹錫早就說過了,“長恨人心不如水,等閑平地起波瀾”,人心平地尚能起波瀾,何況現(xiàn)代人每天接收到數(shù)以萬計的信息和沖擊呢?如果此時你希望尋找一個安靜的地方,或者我們常說的,避風的港灣,即你生命的另外一面——靜,那么我希望你能在我的畫面里找到。如果你堅持說自己就是喜歡動、折騰、刺激,不要心底的寧靜、安好,那么你已對自己的生命造成了不少損害。所以,中國畫不搞視覺刺激,不是老套,不是過時,而是順應(yīng)生命的自然狀態(tài),不想讓人們已經(jīng)折騰疲憊的心再起波瀾。我把靜理解為:沒有俗事、物欲,而你的生命會因此處于最好的狀態(tài),生命認知能力和理解能力就會比原來更強大,從自然中感應(yīng)到的東西也會更好、更多。如果你又能用筆墨將這種感應(yīng)無障礙地表現(xiàn)出來,讓讀者體會到,這就是一個中國畫家與社會、自然的一次完整而成功地對話。不斷地進行這種對話,就會給畫家融入自然創(chuàng)造條件,這種案例在經(jīng)典名作中屢見不鮮。
目前對中國畫的當代性存在很多爭論,譬如有很多當代畫家喜歡用圖式表達全新的視覺感受,他們將自己的藝術(shù)視為觀念藝術(shù),也喜歡將中國畫稱為觀念藝術(shù)。我想作為一名中國畫家,不管你是否在乎觀念,最終都要歸結(jié)到筆墨這個落腳點。你可以把中國畫說得天花亂墜,但前提是要做到筆精墨妙。中國畫講意境和品格,都是從筆墨里顯現(xiàn)出來的,不然我們就沒法對中國畫有一個評斷標準了。我也聽有的人說現(xiàn)在的生活節(jié)奏變快了,人們不可能慢慢地去品你的作品,那樣太花時間了,畫最好能夠一看就懂。這個理由太淺薄了,因為它把價值等同于速度,用快慢來衡量事物的好壞。如果承認了這種邏輯,那么等于說最好吃的食物不再是中國八大菜系、法國大餐,而是快餐店和肯德基,最好看的文字不再在書上而在微博上,這樣顯然是十分荒謬的。
張雨婷:目前的主流觀點認為在山水畫里,宋畫是“寫實”的,元畫是“寫意”的。因此,當代畫壇大多對元明清代的名家風格大加贊賞推崇。而您卻反其道而行之,特別關(guān)注宋畫,能將其中的道理與大家分享一下嗎?
張偉平:宋人注重日常生活,因此其用筆之道合于物之性,我認為這不能叫做寫“實”,應(yīng)該說很寫“真”。寫“實”的概念不能與國畫里的“真”混淆起來。荊浩《筆法記》中言“真”者,當物之實時就寫其“實”,當物之華時就寫其“華”。此外,我們還可以從佛教里對物的認識上得到一些啟示。我們現(xiàn)在所說的在你面前的“我”,實際上是“不真”的,因為這個“我”加上了時間和空間的框定,因此你現(xiàn)在接觸到的“我”是有時間和空間的“我”。還有一個本質(zhì)的“我”,加上時空的條件才形成了此刻的我,去掉這些條件,剩下的就是本質(zhì)的我,這才是最“真”的我。我們看樹也是一樣,加上彼時樹木所處的季節(jié)、地域以及其他很多外在的因素,才成為我們眼前看到之物;而我們要揭示出蘊含在樹里面最“真”的東西,它原原本本的“真”。要認識“真”和表現(xiàn)“真”,我們必須放下私欲,直入“靜、虛”的狀態(tài),這樣能見出物之實、寫出物之性。而現(xiàn)在人們談?wù)摰摹皩憣崱?,是寫物之“象”。這個“象”里已經(jīng)摻入了時空關(guān)系,所以與其“真”不是同一個東西。西方文化里也有類似的說法,比如說人不能兩次踏入同一條河流,這句話強調(diào)事物總是處于發(fā)展變化之中;反過來說,當河不流動的時候,它還有河流最本質(zhì)的東西,這個應(yīng)該叫原物。
我們畫石頭,下筆時的濃淡枯濕,來不得半點猶豫,并且要求我們勾勒、用皴時的走筆方向與真正的石頭的轉(zhuǎn)折關(guān)系非常吻合,從這些細節(jié)就能看出,暢快淋漓的用筆與用墨即是中國畫的筆墨理念,始終貫穿著整個繪畫過程。不要看畫好之后石頭的陰影部分一片黑,其實畫的時候并非無規(guī)律地亂涂成一團黑,而是一筆一筆按山石結(jié)構(gòu)排列、疊加上去才形成的。
張雨婷:有的畫家提出只關(guān)注美的觀點,照這個觀點往下推,所有不同畫種的畫法都成了工具,既然是工具,就可以隨意選擇來用,您對此有什么看法?
張偉平:以下僅就我們所處的中國畫的語境下來看這一問題。學習中國畫一定要掌握這個畫種的核心技法,學核心技法又離不開臨摹,臨摹的首要前提是“正受”。什么是“正受”?比如我們?nèi)タ捶秾挼拿鳌断叫新脠D》,能夠感應(yīng)到很多好的信息。這些信息有主有次,其中也夾雜著一些不具備普世價值而僅是作者修養(yǎng)未圓滿的極私秘性的信息?!罢堋睆娬{(diào)的就是要感應(yīng)到大師主要的、全面的信息,而不是支節(jié)的、破碎的信息。很明顯《溪山行旅圖》這幅經(jīng)典作品有兩大因素支撐,一是筆精墨妙,就是說我們能從筆墨方面欣賞學習到很多精妙的東西。但是筆精墨妙不是虛的,還要跟體格精微聯(lián)系起來,所以第二個就是體格精微。于是范寬通過這兩個因素,得以傳達出如此深厚的生命信息。這樣看來,某些名家提出的以“美”為核心去選擇畫法的說法就不成立了,因為在中國畫里的所有“美”都跟筆墨有關(guān)系。
現(xiàn)在的畫家喜歡憑感情、感覺去隨意判斷一些價值觀方面的東西,這個習慣也好,也不好。童中燾老師也跟我說過這個問題,他說,如果我們畫家感性認識多于理性認識,就很容易被一些表面現(xiàn)象所迷惑。照這個道理來看,如果這些名家提出的觀點,是完全憑著自己的感性認知,那么必有重大缺失,至少在筆墨知識方面是有缺失的。
張雨婷:剛才您提到了“正受”,我們知道您一貫主張畫家要“正受、正取、正行”,請張老師再給我們進一步解讀一下其中的內(nèi)涵和意義。
張偉平:首先我們得明確為什么要大力提倡“正受”。所謂的個性化追求如果離開深厚的民族文化精神的支撐,就只是一句空話。只有依于核心價值觀的放逸,依于傳統(tǒng)文化進行不斷修正的自我,才會具有時代高度。這樣,提倡“正受”就顯得特別的重要了?!笆堋庇卸?,一途叫“天受”,就是指我們與生俱來的氣質(zhì)、秉性。但是,氣質(zhì)和秉性會隨著后天環(huán)境的不同,也即“受”的信息不同而慢慢改變。于是就是后天的“熏染”問題,這是“受”的第二個途徑,其實也是我們“受”最主要的一個途徑。那么接下來就涉及到一個學養(yǎng)問題,也就是學習環(huán)境的問題。不同人處于不同的環(huán)境,當然會有所不同;而不同的人面對同一個環(huán)境,也會因為學養(yǎng)的關(guān)系,接受到不同的信息。再拿我剛才說到的《溪山行旅圖》作比方。當它擺在大家面前的時候,山勢的雄渾之氣馬上就撲面而來,這樣,浩然之氣就進來了。接下來,我們就會源源不斷地接收到由范寬首先感應(yīng)到的大自然的浩然之氣。觀者能充分地、正面地感受到創(chuàng)作者的感受,這就是正受。我想范寬最希望能傳達給讀者的,也就是這一點。但是也有讀者感應(yīng)到另外的信息,比如說,畫中豆瓣皴的疊加使得山體很渾厚,如果讀者把豆瓣皴當成了《溪山行旅圖》的全部,從而把注意力轉(zhuǎn)移了,使得更重要的信息進不來,那么這時的感受就有很大的欠缺,就不是“正受”。所以“正受”不僅指主要性,更應(yīng)該指讀者感應(yīng)的完整性?!罢堋笔恰罢 ?、“正行”的基礎(chǔ),每個人都有每個人取、行的不同,畫家的行就體現(xiàn)在他的畫面中,但是前提是必須“正受”。只有“正受”,我們才可能從畫中感應(yīng)到“正”的氣息與法式,感應(yīng)到它們帶給人們的正面啟示。
張雨婷:您剛才提到了當代中國畫壇,認為它缺乏理性精神,而現(xiàn)在我們看到的表象并不代表著它的實質(zhì)。有人說當代中國畫壇是一個繁榮的百花齊放的時代,也有人說這是一個浮躁淺薄的時代,您怎樣評斷這兩種說法?
張偉平:我們在說這些話的時候,應(yīng)該考慮一下站在什么立場。如果從事物的多樣性角度去看,當代的中國畫的確面貌眾多,但有力量的畫風很少,這應(yīng)該與我們所處的時代有關(guān)系。由于西方文化的長期影響,我們對資本的認識很深,對人的自由很崇尚,相反,我們對人性及人的本質(zhì)的認識漸趨膚淺,反映在中國畫上就是無節(jié)制地提倡個性表現(xiàn)。試想一個青年畫家單憑畫風與眾不同就被戴上“創(chuàng)新”的桂冠,榮登大師寶位,也就可以功成名就的不學習,不花工夫,誰信呢?那些給他們戴上桂冠的人信嗎?當代很多聰明的年輕畫家就是這樣被“捧殺”了,實在可惜、可嘆。我們要想有所改變,一定得提倡讀書學習,培養(yǎng)一批明(畫)理悟(筆墨)道的年輕畫家。
下面再談?wù)勎宜v的理性精神。我們認識中國畫,通常先接觸畫的表象,如果僅憑感覺去看,那就是只知其言而不知其所以言,是一種很業(yè)余的讀畫方式。作為一個“懂”中國畫的畫家,要能進一步解讀出支撐這些體、象的筆墨規(guī)律,這就是“畫理”,理解了“畫理”后,我們就能依理悟出“結(jié)(畫)體”的方式,只有熟練地掌握了這些方式,畫家才有表達自我的主動權(quán)。但現(xiàn)在看來,中國畫壇里這樣的聲音很弱,談個性表現(xiàn)成了一種時尚,理性精神極度缺失,大部分中國畫家都不明白什么是筆墨、“畫理”,如何去組構(gòu)、“結(jié)體”。如果整個中國畫壇提倡理性精神的聲音強了,我們就會少掉許多淺薄與浮躁。感性的東西是一種最靠不住的判斷方式,為什么?因為產(chǎn)生它的源頭是軀體,而(沒修養(yǎng)好的)軀體都是物欲因素在刺激,所以我們的思考等于建立在物欲之上(也就是眼前名、眼前利)。因此要想改變現(xiàn)狀,我們一定要提倡理性精神。
張雨婷:您對中國畫的“純粹性”怎么理解?另外,如何去界定中國畫家和非中國畫家,有沒有什么標準呢?
張偉平:是否為中國畫家,畫的是否是中國畫,在當今提倡“創(chuàng)新”的時代似乎很難分清,因為西方繪畫的觀念和技法正在滲透中國畫中。從畫面上看,用中西技法的比例多少才算是過界了,沒有人敢下定論。由此就出現(xiàn)了只要會拿毛筆,只要在宣紙上畫畫,就可以稱為“中國畫”的現(xiàn)象。這種不講筆墨品位的做法降低了中國畫的高度與品質(zhì)。如果我們真要區(qū)分其實也不難:畫家的思維若依托“筆墨道”進行,那肯定就是中國畫家。具體解釋一下,就是畫家在看到一塊小石頭之后,能否轉(zhuǎn)換成筆墨樣式做出畫面?他是否能夠用筆墨的語言思維去創(chuàng)作?
人的思維是靠語言來表達出來的,這是肯定的。比如我們看到街上有一個很漂亮的女孩,她給我們美麗的視覺形象,在我們的大腦里再轉(zhuǎn)換成“美麗大方”、“明眸皓齒”等一系列形容詞,最后借助文字形成的概念表達我們內(nèi)心的感受。如果你不懂文字,就只能像嬰兒一樣依依呀呀,誰都無法知道你要表達什么意思,你的觀念也無法提升到一個很高的境界。譬如一個油畫家外出畫畫,在他看來,世界由各種形狀和色彩組成,如果他不從這個角度建立他的思維語言,那他就不是一個真正的油畫家。而對于中國畫家而言,筆墨就是他的思維語言之立足點和出發(fā)點。中國畫主要是因為筆墨的確立才有現(xiàn)在的地位。