從邊緣群體看港人的身份認(rèn)同言說(shuō)：以張婉婷電影為例

李曉昀

邊緣群體，“常常是文化沖突的產(chǎn)物，其特點(diǎn)是缺乏群體認(rèn)同感，不認(rèn)為自己真正歸屬于哪個(gè)文化群體，……面對(duì)不同群體的角色規(guī)范，邊緣人往往無(wú)所適從，從而引發(fā)內(nèi)心矛盾，導(dǎo)致身份的不確定，并形成獨(dú)特的人格類(lèi)型?！盵1]“邊緣”意味著與“中心”相對(duì)，邊緣群體常常有著被“中心”或者“主流”邊緣化的外在經(jīng)歷或者內(nèi)在心理，處于一種在于而不屬于的境地。

這種境地正暗暗契合了由于地理、政治、歷史等因素而長(zhǎng)期處于邊緣化位置的香港的處境。正如李焯桃為1988年香港國(guó)際電影節(jié)的回顧特刊《香港電影與社會(huì)變遷》所寫(xiě)的序言所說(shuō):“香港偏偏是個(gè)最沒(méi)有歷史感的城市……對(duì)上一代來(lái)說(shuō)，香港只是一處逃避動(dòng)亂的地方，借來(lái)的時(shí)間，借來(lái)的空間，自然談不上歸屬感。生于斯長(zhǎng)于斯的新一代，雖有較強(qiáng)的本土意識(shí)，卻又與中國(guó)(歷史)更為疏遠(yuǎn)……舊的歷史被有意無(wú)意地壓抑，新的歷史意識(shí)又無(wú)法正常地滋長(zhǎng)?！盵2]

正因?yàn)檫吘壢后w與港人身份認(rèn)同上的邊緣感的相似性，香港電影對(duì)其便有著獨(dú)特的展現(xiàn)。而香港女性導(dǎo)演張婉婷的作品，便是其中的一個(gè)典型個(gè)案。

張婉婷畢業(yè)于香港大學(xué)心理學(xué)系，后赴英國(guó)布里斯托大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)與戲劇，1981年又到美國(guó)紐約大學(xué)攻讀電影碩士。作為一名擁有跨文化背景的導(dǎo)演，她對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化、西方現(xiàn)代文化及香港本土文化都有著獨(dú)到的見(jiàn)解和巧妙的融會(huì)貫通。在充斥著劍嘯江湖、兄弟義氣及輕松無(wú)厘頭的香江影壇，張婉婷將百煉鋼化為繞指柔，用溫婉細(xì)致的筆觸探索著香港的歷史與記憶，記載著港人對(duì)于身份認(rèn)同形而上的思考。特別是其不斷漂泊的人生閱歷，更是港人生活狀態(tài)的典型代表，因而她對(duì)于邊緣群體與港人身份認(rèn)同的關(guān)系便尤為敏感，其監(jiān)制、編劇和導(dǎo)演的眾多影片，均關(guān)注到飄泊的移民群體以及民間的社會(huì)底層群體等邊緣群體。邊緣化的處境，讓邊緣群體對(duì)于自身身份的確立產(chǎn)生困惑，而遠(yuǎn)離“中心”的境地又較少受到政治與經(jīng)濟(jì)的壓力，使他們可以有更大限度的自由。

一、移民群體

香港一向被視為“借來(lái)的時(shí)空”，其地理、歷史、政治及文化等因素造就的東西方雙重邊緣性使得香港成為了一座“‘經(jīng)典的移民城市’與‘飄泊離散者和家鄉(xiāng)之間的交匯處’”[3]:人們不斷從香港移民到海外，又不斷從其它地區(qū)移民到香港，卻從未有過(guò)片刻的安定與歸屬感。然而，“移民”這個(gè)本身即帶有邊緣性的群體，其身份更是有著曖昧難辨的復(fù)合性，他既涵蓋了移民的背景文化，又包括了移民的當(dāng)下融入，更指向了移民的未來(lái)發(fā)展，因而，移民的身份認(rèn)同更加的矛盾、含混與雜糅。

正是由于自身四處求學(xué)的飄泊經(jīng)歷，使得張婉婷成為了移民生活的親歷者。因而，她能夠觸碰到移民這個(gè)邊緣群體在身份建構(gòu)中所經(jīng)歷的尷尬、孤獨(dú)、困頓，但她并不只是展現(xiàn)這種邊緣狀態(tài)下的痛苦與無(wú)奈、冷酷與無(wú)聲，她亦是在展現(xiàn)移民群體的努力與拼搏、誠(chéng)摯與感性。處在邊緣狀態(tài)下的移民群體正契合了港人在身份認(rèn)同中所體現(xiàn)的邊緣感，“在精神氣質(zhì)和文化蘊(yùn)含上呈現(xiàn)出無(wú)國(guó)無(wú)家的漂泊意識(shí)”[4]，以及游離于主流之外的清醒認(rèn)識(shí)與自由意識(shí)。

之所以會(huì)創(chuàng)作包括《非法移民》《秋天的童話》《八兩金》這三部影片的“移民三部曲”，張婉婷曾談到說(shuō)，其構(gòu)想“始于1983年在紐約攻讀電影碩士期間，當(dāng)時(shí)正值中英雙方為香港前途問(wèn)題展開(kāi)談判，在海外念書(shū)的吾等一些在殖民地長(zhǎng)大的香港學(xué)生，開(kāi)始對(duì)這個(gè)陌生的祖國(guó)關(guān)注起來(lái)，努力去補(bǔ)習(xí)中國(guó)的歷史，追尋自己早已遺忘的根。”[5]

的確如此，1984年12月中英政府簽署了《關(guān)于香港問(wèn)題的聯(lián)合聲明》。根據(jù)聲明，中國(guó)政府將于1997年7月1日對(duì)香港恢復(fù)行使主權(quán)，而就是從那一刻起，香港民眾便陷入“回歸”的焦慮與恐慌之中，這即是所謂的“九七癥候”。“九七”作為一個(gè)含有政治和文化寓意的特定歷史時(shí)刻，給港人的精神生活形成了無(wú)形的壓力，眷戀、不舍、恐懼、迷惘等多種情愫紛至沓來(lái)，移民風(fēng)潮也在此時(shí)與日俱增。而張婉婷此時(shí)創(chuàng)作的“移民三部曲”雖未特意提及這份膠著卻也與此暗暗相合，表現(xiàn)了港人在時(shí)空邊緣下的惶恐與迷離。

“移民三部曲”第一部《非法移民》以紀(jì)實(shí)手法反映在美國(guó)的非法移民的生活及情感狀態(tài)。偷渡到美國(guó)在工廠做雜工的青年張君秋被美國(guó)移民局逮捕后，面臨著失業(yè)和驅(qū)逐出境的困境，他選擇了花錢(qián)假結(jié)婚的方法來(lái)獲得居留權(quán)。為了支付偷渡費(fèi)及假結(jié)婚的酬金，張君秋每日拼命干活，并在假結(jié)婚過(guò)程中與女主角李雪紅萌生了真感情，然而兩人在商定正式結(jié)婚日期之時(shí)，卻遭遇偷渡頭目的追殺，最終雪紅替君秋擋槍而身亡。《非法移民》真實(shí)地表現(xiàn)了美國(guó)移民生活的種種艱辛和磨難，其結(jié)局之悲也體現(xiàn)了邊緣狀態(tài)下身份得不到認(rèn)同的危機(jī)感。

相較于《非法移民》，“移民三部曲”第二部《秋天的童話》多了幾分溫馨浪漫，多了幾分情深意切。原打算赴紐約留學(xué)與男友重聚的臺(tái)灣女孩珍妮，到了機(jī)場(chǎng)見(jiàn)到的卻是在唐人街餐館打工的遠(yuǎn)方親戚“船頭尺”。剛到陌生的環(huán)境便遭遇感情變故的珍妮無(wú)比失落，而船頭尺雖然沉迷賭場(chǎng)卻重情重義，他幫助珍妮走出傷痛并為她戒酒戒賭，這兩個(gè)地位懸殊的天涯異客日漸相互傾心，卻因?yàn)楸舜硕家庾R(shí)到門(mén)戶不當(dāng)而理智且隱忍地回避了這段感情?！肚锾斓耐挕酚眉?xì)膩唯美的筆調(diào)描繪了移民群體的情感狀態(tài)，又不止于此，它更深入地開(kāi)掘了邊緣群體在異國(guó)他鄉(xiāng)為了確立身份地位及情感歸宿所做的努力。

“移民三部曲”第三部《八兩金》，則不再是描寫(xiě)移民在異國(guó)的生活狀態(tài)，而將移民帶回故土，描寫(xiě)鳥(niǎo)倦知返的游子返回鄉(xiāng)下的鄉(xiāng)土情懷。偷渡美國(guó)長(zhǎng)達(dá)16年的主人公“細(xì)猴”雖生活拮據(jù)，但為了衣錦還鄉(xiāng)向美國(guó)的朋友借了八兩金飾回到鄉(xiāng)下，恰巧與童年時(shí)的死對(duì)頭“烏嘴婆”相遇進(jìn)而引發(fā)出兩人之間早已隱藏的愛(ài)戀之情。然而，他們重逢的時(shí)間是錯(cuò)誤的，男主人公回到了故鄉(xiāng)，女主人公卻又要乘花船遠(yuǎn)去他鄉(xiāng)，這也正是表明了移民群體的流動(dòng)性——循環(huán)不止的漂泊，一代又一代的邊緣感，正如結(jié)尾男主人公爬上山坡所望到的滿目瘡痍，他仍然處于深深的身份危機(jī)之中。

無(wú)論是希望通過(guò)假結(jié)婚來(lái)獲得居留權(quán)的非法偷渡者，還是只身赴紐約求學(xué)的臺(tái)灣女孩，或是好賭卻重情義的唐人街混混，亦或是借金還鄉(xiāng)探親的大陸客，他們都是西方社會(huì)的邊緣族群，在社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)分配以及文化光譜中處于多重的邊緣位置，繁華喧鬧的西方城市生活與移民作為“他者”客居異地的生存之艱形成鮮明對(duì)比，也突顯了移民作為邊緣群體獲得個(gè)人身份認(rèn)同之艱難。而這些身處異地、遠(yuǎn)離家國(guó)的移民本身就是香港的飄泊和邊緣意象的表露。

與此同時(shí)，正如薩義德所說(shuō):“因?yàn)榱魍稣咄瑫r(shí)以拋在背后的事物以及此時(shí)此地的實(shí)況這兩種方式來(lái)看事情，所以有著雙重視角，從不以孤立的方式來(lái)看事情，……比較能不止看事物的現(xiàn)狀，而能看出前因。”[6]移民群體的邊緣化處境，給了他們自由清醒而又陌生化的視角，使他們的眼光更寬廣，性格更豐富，正如張婉婷自己對(duì)于移民群體的看法:“由于沒(méi)有身份，語(yǔ)言及生活習(xí)慣又有異于西方，致使他們雖然旅美十多年，仍然無(wú)法溶入西方社會(huì)，……他們的背景復(fù)雜，過(guò)了半生顛沛流離的日子，可是他們對(duì)生活的態(tài)度，比起我們這些在溫室里長(zhǎng)大的學(xué)生，更為樂(lè)觀、豁達(dá)，……他們?cè)诘鮾豪僧?dāng)?shù)耐獗肀澈螅N(yùn)藏著驚人的斗志，頑強(qiáng)的生命力，出奇的幽默感及看破世情的自嘲!”[7]

二、底層群體

底層群體作為一個(gè)失語(yǔ)失勢(shì)的群體，他們也一直游離于主流之外。底層群體既包括社會(huì)中經(jīng)濟(jì)不占優(yōu)勢(shì)的草根群體，也包括文化上與主流格格不入的非主流群體等。正因他們皆不被主流所關(guān)注，他們往往行為超出社會(huì)一般準(zhǔn)則，自身的生活方式和精神狀態(tài)也具有了特殊性和復(fù)雜性，他們也許安于日常生活在其中自得其樂(lè)，也許心懷夢(mèng)想在試圖被主流文化圈所容納，總之他們?cè)谏鐣?huì)中所處的邊緣地位也與香港的境況相像，正是因?yàn)檫吘壔纳鐣?huì)地位讓港人更明確了獨(dú)立的生活態(tài)度。

一直以來(lái)，由于貧富不均、社會(huì)分層現(xiàn)象的存在，政治、經(jīng)濟(jì)、文化資源的長(zhǎng)期邊緣狀態(tài)致使了平民草根群體的產(chǎn)生，并成為一種真實(shí)而數(shù)量龐大的存在。他們雖常常因邊緣的社會(huì)地位而飽受主流群體的更邊緣化，失去主動(dòng)的話語(yǔ)資源，因此在自身身份的認(rèn)同上存在困惑性，卻也在滄海桑田之中擁有了一份獨(dú)立而達(dá)觀的生活態(tài)度。

張婉婷監(jiān)制并參與編劇的《歲月神偷》，正是對(duì)香港社會(huì)底層群體生活面貌的原生態(tài)呈現(xiàn)。《歲月神偷》的背景是上世紀(jì)60年代的香港，故事以修鞋為生的羅氏一家四口為主，古香古色的弄堂，低矮緊湊的樓房，他們可謂是香港社會(huì)底層的草根群體，草根的邊緣性給他們帶來(lái)歲月的詭譎與人生的困頓，可只要抱定自己獨(dú)立的態(tài)度便會(huì)看到生活的“雙影霓虹”。

父輩羅氏二兄弟隨父母舉家來(lái)港，兄弟倆一個(gè)開(kāi)理發(fā)店，一個(gè)開(kāi)皮鞋店，不僅生意上是從頭到腳相互協(xié)作，生活上更是互幫互助相互扶持;正直勤勞的羅記鞋行老板與能說(shuō)會(huì)道的“俠盜羅太太”，夫妻倆一個(gè)修鞋，一個(gè)賣(mài)鞋，雖生活清貧卻也樂(lè)觀從容;而青春勃發(fā)的羅進(jìn)一與倔強(qiáng)天真的羅進(jìn)二，兄弟倆一個(gè)上進(jìn)，一個(gè)頑皮，雖然會(huì)有吵鬧卻也在關(guān)鍵時(shí)刻體現(xiàn)出血濃于水的兄弟情義。他們是社會(huì)底層最為普通的一家代表，卻也將最為真實(shí)的人間煙火味展示出來(lái)。他們?cè)谙愀圻@個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)、中西合璧的城市中渺小無(wú)依，身份很難得到認(rèn)可，然而卻在底層演繹出最為動(dòng)人的親情友情和愛(ài)情。人生無(wú)?！_(tái)風(fēng)襲擊、進(jìn)一罹癌、家徒四壁——羅父一直以“最重要的是包住頂”作為自己和家人的信念，而羅母也一直說(shuō)著，“做人，總要信!信是做人的最基礎(chǔ)!信，則立!”邊緣的社會(huì)底層處境讓他們困惑，讓他們艱辛，卻也讓他們明白，抱定自己獨(dú)立的態(tài)度也會(huì)將自己的生活過(guò)得有聲有色、風(fēng)生水起。

而張婉婷的《北京樂(lè)與路》則是將目光聚焦到這樣一群處于城市文化邊緣的地下?lián)u滾群體。

香港出生、美國(guó)長(zhǎng)大的創(chuàng)作樂(lè)手Michael，因一次意外傷人事故滯留北京，遇上了北漂追夢(mèng)的搖滾樂(lè)手平路與充滿真性情的舞女楊穎。三個(gè)背景完全不同的青年，在北京這座紛繁奇妙的城市結(jié)緣，并為了各自心中不同的夢(mèng)想而一起搭上了去鄉(xiāng)村走穴的大篷車(chē)。影片表現(xiàn)了搖滾樂(lè)手們迷離斑駁、激蕩不安卻又真實(shí)感性的生存體驗(yàn)，有追尋有困惑，有壓抑有反叛，有憤怒亦有溫情。

搖滾，這種西方外來(lái)的非主流音樂(lè)形式，在其發(fā)展的歷史過(guò)程中，往往代表著多元性、反叛性、獨(dú)立性和自由性，這正與香港的處境暗暗契合。《北京樂(lè)與路》中的平路，作為一個(gè)從外地來(lái)北京追尋音樂(lè)夢(mèng)想的搖滾樂(lè)手，一直懷揣著自己的音樂(lè)夢(mèng)想奔走于北京大小唱片公司，期待有一天能發(fā)行自己的唱片，被主流音樂(lè)圈所認(rèn)可。然而，現(xiàn)實(shí)對(duì)于他們這些文化底層群體終究是殘酷的，他們只能混跡于搖滾酒吧、邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，最后平路嘶吼著騎摩托車(chē)撞翻到玉米堆之中，搖滾的痛快氛圍下只剩虛無(wú)，搖滾樂(lè)手的吶喊久久在北京這座古老的城市回蕩。

這些文化底層的搖滾樂(lè)手，雖然一直按照自己的生活態(tài)度與主流游離的生活，但在他們冷漠的外表下仍然有著內(nèi)心的焦慮與彷徨。以非主流的姿態(tài)去追求主流文化的認(rèn)可，這本身即帶有困惑性，而搖滾樂(lè)手在尋求唱片公司認(rèn)可的過(guò)程，也即是港人在邊緣化境地追尋個(gè)人身份認(rèn)同的過(guò)程。當(dāng)然，也正是非主流的處境給了這群文化底層的搖滾樂(lè)手創(chuàng)作的靈感，其中的搖滾音樂(lè)《國(guó)際歌》、《光的深處》、《回憶之前，忘記之后》、《晚安北京》等，都宣泄和抒發(fā)了那些懷揣夢(mèng)想的青年人的情緒，是旺盛生命力的體現(xiàn)，而這也即是港人在邊緣化境地所獲得的自由發(fā)展的代表。

結(jié)語(yǔ)

香港這個(gè)百余年來(lái)一直游離于中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化之外的社會(huì)，一直處于傳統(tǒng)文化賡續(xù)綿延與現(xiàn)代都市快速發(fā)展的對(duì)抗中?！白鳛閲?guó)際大都市，香港成為兩個(gè)世界(中國(guó)與西方)之間一塊含混的邊緣地帶，其雙重被看——西方世界眼中的東方奇觀、中國(guó)大眾眼中近在咫尺的西方標(biāo)本——的鏡像效應(yīng)，成為香港文化身份自我指認(rèn)的雙重設(shè)限，并造成不斷的自我邊緣化?！盵8]這種由空間、歷史、政治、文化等多方面造成的邊緣化自然給港人帶來(lái)了身份建構(gòu)上的邊緣化。香港女性導(dǎo)演張婉婷用其中西兼容的視角，敏銳地找到了邊緣群體這個(gè)與港人邊緣感暗合的角度，希冀用影像來(lái)呈現(xiàn)出邊緣感給港人在個(gè)人身份認(rèn)同上所產(chǎn)生的影響:一方面，邊緣化給港人身份建構(gòu)帶來(lái)了不確定性以及由此引發(fā)的迷茫和惶惑;另一方面，邊緣化又給香港提供了一個(gè)更為獨(dú)立清醒、自由寬泛、豐富包容又富有彈性和活力的空間，這既讓香港的本土文化得到充分發(fā)展，又讓港人在身份定位上趨于自我認(rèn)同。

以邊緣群體為例，港人身份認(rèn)定所帶來(lái)的影響這一問(wèn)題上，張婉婷用其作為女性導(dǎo)演的溫婉和細(xì)致，創(chuàng)作出一部部典型生動(dòng)又內(nèi)涵豐富的個(gè)案，是香江影壇上一次次獨(dú)具代表的顯影和言說(shuō)。

[1]鐘年.文化中的邊緣人[M]//章人英.社會(huì)學(xué)詞典.上海:上海辭書(shū)出版社，1992:199.

[2]張英進(jìn).香港電影中的“超地區(qū)想象”:文化、身份、工業(yè)問(wèn)題[J].當(dāng)代電影，2004(4):42.

[3]盧琳.九七香港的影像書(shū)寫(xiě)——陳果電影論[M]//周蕾.寫(xiě)在家國(guó)之外.香港:牛津大學(xué)出版社，1995:29.

[4]李道新.中國(guó)電影文化史(1905－2004)[M].北京:北京大學(xué)出版社，2005:314.

[5]張婉婷.關(guān)于“移民”及其根脈的探尋[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1993(1):186.

[6]愛(ài)德華·W·薩義德.知識(shí)分子論[M].上海:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002:54.

[7]張婉婷.關(guān)于“移民”及其根脈的探尋[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1993(1):186.

[8]呂劍虹，王則蒿.后回歸香港:文化裂隙:文化認(rèn)同和彌合[J].五邑大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2001(3):53.