試論李安“家庭三部曲”中“家”的影像表達

閔媛春

奧斯卡、金獅、金球、金熊、金馬……大大小小的頒獎典禮上都有李安的身影，被評為最受歡迎的世界百名導(dǎo)演之一的他拍攝出了眾多優(yōu)秀影片。36歲的他于1990年拍攝第一部影片《推手》，而后的《喜宴》(1993)、《飲食男女》(1994)共同構(gòu)成了李安導(dǎo)演的“家庭三部曲”，也讓他蜚聲國際影壇。之后的《斷背山》、《臥虎藏龍》、《色戒》、《少年派的奇幻漂流》更是讓李安大放光彩、享譽盛名。李安的才華體現(xiàn)在他既能以東方人的視角講故事，又能用西方人的視角看世界，并且恰如其分的找到兩者中的平衡點。三部影片都集中反映了中西文化、傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化的沖撞，通過一個家庭的冷暖變遷、父親和孩子之間的含蓄親情對“家”的概念進行解構(gòu)和重組，探討兩種文化沖突下家庭如何和諧的問題。盡管三部影片的故事不盡相同，三個家庭所面對的困難也不一樣，但影片所呈現(xiàn)出的事實和文化關(guān)注都是和諧統(tǒng)一的，即關(guān)于中華傳統(tǒng)里“家”的影像表達。

一、對立化的家庭矛盾

李安導(dǎo)演的“家庭三部曲”在人物模式創(chuàng)建方面是有相似之處的，表現(xiàn)為年邁中透著股倔強氣息的父親和渴望自由的年輕子輩在“家”的框架里產(chǎn)生矛盾，因為設(shè)置的人物關(guān)系在某種程度上就是對立化的。

(一)家庭成員構(gòu)成的人物模式

“家庭三部曲”的核心人員自然是家庭內(nèi)部成員，家庭以外出現(xiàn)的人物只是為了更好的輔助敘事，推動故事發(fā)展。

《推手》的家庭成員有“太極拳”父親、“上班”兒子和“寫作”外國媳婦。父親和洋媳婦不僅在語言上形同于“雞同鴨講”，而且最主要的隔閡在于中外生活習(xí)慣方面的差異。在同一個屋檐下，卻各做各的事情、各吃各的飯……毫無交集可言，矛盾卻是日積月累，直至爆發(fā)，讓處于矛盾中心點的兒子左右為難，無奈選擇“撞墻”，而父親便離家出走?！断惭纭返募彝コ蓡T有“將軍”父親、母親、兒子、兒媳(顧威威/同性戀——賽門)，這里面看似是一場豪華盛大、喜慶祥和的喜宴，實則卻是兒子隱瞞的彌天大謊。兒子的“謊言”最終導(dǎo)致矛盾的產(chǎn)生，而沒有解決實質(zhì)性的問題?！讹嬍衬信返募彝コ蓡T有“國廚”父親和三個待嫁女兒，影片開始是二女兒急于逃離家庭的束縛，而后是三女兒、大女兒紛紛離開，甚至父親也為了尋找遲來的幸福而離開，影片最后發(fā)生大逆轉(zhuǎn)，二女兒留下守著老房子。

在保證常規(guī)模式的家庭成員結(jié)構(gòu)下，李安獨具匠心的插入了幾個特殊人物，使得影片的人物關(guān)系瞬間變復(fù)雜、有特點。比如，洋媳婦、同性戀賽門的加入等，這種十分尷尬的人物關(guān)系，給影片增色不少，也讓觀影者的心理狀態(tài)自然而然的因為新奇而發(fā)生變化，趣味性的張力十足。

(二)人物關(guān)系引發(fā)的家庭矛盾

雖然三個故事的表層敘述有所差異，但三部影片均以一個子輩為矛盾中心點，然后外化為一些具體的實例。并且在這里面，子輩均在成長后期吸納了許多西方現(xiàn)代文化，而父輩均為一身正氣的中國傳統(tǒng)文化的傳承者和捍衛(wèi)者。這樣在無形中就構(gòu)成了中西文化上的沖突，父輩與子輩各有不同的文化立場和文化觀念，演變到生活中就成為了父輩和子輩之間難以調(diào)和的現(xiàn)實家庭內(nèi)部矛盾。

事實上，在矛盾沖突中，我們依然可以感受到來自家的溫暖和關(guān)懷。對外國新鮮事物的好奇和現(xiàn)代文化的追捧，使得很多子輩不得不背井離鄉(xiāng)，逐漸地他們習(xí)慣了另一種生活習(xí)性，可卻保有傳統(tǒng)文化的某些部分，例如“孝道”。因此當(dāng)父性的尊嚴受到侵犯時，子輩們便只有尋求一些迫不得已的方式方法。盡管最終矛盾并未解除，但是在父輩、子輩雙方的互相退讓和隱忍中得到緩和，這種默默流淌出的“愛”是妥協(xié)的結(jié)果。

二、戲劇性的家庭敘事

縱觀三部影片，在劇情創(chuàng)作上，情節(jié)講究起承轉(zhuǎn)合，敘事制造戲劇矛盾與巧合，突轉(zhuǎn)等技巧運用自如。其敘事的時間看似簡單，卻充滿了精湛的設(shè)計;敘事的空間相對封閉，張力卻不減。

(一)敘事時間簡單

就三個故事的情節(jié)來說，脈絡(luò)是十分清晰的，條理分明。敘事線索從始至終就只有一個——家庭，并圍繞展開，大致上按線性的思維從開端、發(fā)展、高潮到結(jié)局四個常規(guī)階段。可以說，在敘事時間上是按順序有機進行?？此坪唵蔚臅r間安排中穿插了一些讓人意想不到的驚天大逆轉(zhuǎn)，往往是前有伏筆和鋪墊，后有呼應(yīng)和轉(zhuǎn)折。

李安在相關(guān)訪談中談及到“我對時間的處理一向是比較屬‘一葉知秋’的模式，而不會去拍那種橫跨50年的史詩之類的，也就是比較能控制之中的主題。所以我一直覺得‘家’是一個蠻好觀察時間性的東西……”［1］三部影片中，李安嚴格地按照時間的順序講故事，并在不同的節(jié)點設(shè)置大矛盾，在大矛盾之前又會配以幾個小沖突累積凸現(xiàn)，時不時的穿插一些輕松愉快的場面，以緩解敘事壓力。以《推手》為例，一共出現(xiàn)了三次大沖突。第一次大沖突是洋媳婦胃出血住院，父親好心不被認可。在這之前洋媳婦與中國父親在生活中的小摩擦不斷，洋媳婦在兒子面前更是牢騷滿腹。同時，要注意的是在第一次大矛盾發(fā)生之前，李安導(dǎo)演讓陳太太進入到朱師傅的世界中。第二次大沖突是兒子夾在中間左右為難，無奈選擇用頭撞墻。在這之前是一系列洋媳婦住院后朱師傅的心理狀態(tài)描寫。第三次大沖突是朱師傅最終選擇離家出走，把影片推向了高潮。在這之前是陳太太和朱師傅兩家人出門郊游。

通過對比分析，我們會發(fā)現(xiàn)每次沖突發(fā)生前都有許多的小矛盾，并且會穿插一些輕松歡愉的片段。這樣一張一馳、一緊一松，在敘事上呈現(xiàn)出了一種帶韻律的感覺，進而在時間上也形成了一種舒張且緊湊的節(jié)奏。雖然是“一葉知秋”的簡單順序方式，但是其敘事完全達到了戲劇性效果，甚至有一種以喜劇的方式表現(xiàn)充滿悲劇成分的故事。

(二)敘事空間封閉

觀看三部影片下來，不難發(fā)現(xiàn)多部分場景都發(fā)生在房子里面，這符合“家”的主題。因此，敘事的空間相對封閉，不是家里的廚房、臥室、客廳，就是在其它的封閉空間里，例如辦公室、飯店等，偶爾穿插一點點室外的場景。

空間封閉其實也是在反應(yīng)人物的內(nèi)心感受和人物之間關(guān)系的潛移默化，比如在《推手》中，老朱在客廳看著中國老式電影，洋媳婦在一墻之隔的電腦前寫小說，但這兩個空間又是互通的。這時候就反應(yīng)出了老人心里的孤獨感和洋媳婦心中的不滿與壓抑，在如此密不透風(fēng)的封閉空間里，他們怎么也無法和睦相處。還有在同一個廚房、同一個餐桌上，老朱和兒子用筷子吃著中餐、洋媳婦和孫子用刀叉吃著西餐，也有嘗試著改變，但最終無法融合。因此，雖然空間封閉，沒有什么花哨的鏡頭語言，也沒有什么壯麗的風(fēng)景如畫，但是人物間的關(guān)系變化勾勒得活靈活現(xiàn)。其實正因為封閉的空間，也相對控制了觀眾的視覺注意力，并且減弱了觀眾的收視興趣點。

加上影片平實的拍攝手法，讓受眾不知不覺的把注意力都集中到了故事劇情本身上，并引導(dǎo)受眾更近一步的去感受中西文化各自的魅力，思考某些現(xiàn)實意義的問題，探討人生哲理，很好的讓受眾參與到了影片之中。

三、父親式的家庭寓言

中國的傳統(tǒng)文化以“家庭”為最小單位，在每個家庭中，“父”的形象和地位為主導(dǎo)，而“子承父業(yè)”、“望子成龍、望女成鳳”、“養(yǎng)兒防老”等傳統(tǒng)觀念深入人心。因此李安導(dǎo)演以“父－子(女)”的關(guān)系為軸線展開故事，可以說是體現(xiàn)“家”、體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的最佳切入點。

(一)父親形象上的塑造

從三部影片父親形象的塑造上可以看出李安對父親權(quán)威的表現(xiàn)和敬仰:《推手》中，父親老朱是北京的一位太極拳師傅，修煉了一身中國博大精深的武功，道家中的練氣凝神、韜光養(yǎng)晦在老朱身上展露無遺;《喜宴》中，高父是一名威風(fēng)凜凜、一身正氣的將軍，深受士兵擁護，和高母相濡以沫;《飲食男女》中，父親老朱是臺灣中國菜的頂級大廚，中年喪偶，獨自撫養(yǎng)三個女兒，退休后和女兒們共住在一個大宅子中。

這三位風(fēng)格形象不同的父親，都由臺灣著名演員郎雄飾演，他將三部影片中不同的父親形象演繹地栩栩如生、絲絲入扣，睿智、敏感、含蓄中又摻雜著些許孤獨感和滄桑感。年事已高的父親們在年輕時無論是事業(yè)還是家庭都是非常成功的，而年邁的他們面對社會大環(huán)境的變化、與子女代際關(guān)系的緊張，一次次選擇隱忍、退讓和包容，《推手》里父親為了兒子家庭美滿和諧，選擇離家出走、自謀出路;《喜宴》里父親原諒并接受兒子同性戀的事實;《飲食男女》里父親不惜給女兒們洗內(nèi)衣……從這些直擊人心的細節(jié)我們能夠感受到父愛的深沉和偉岸，亦可體會到李安在西方文化的沖擊和影響下仍然對中國傳統(tǒng)家庭的依戀和愛戴，以及對中國傳統(tǒng)文化的詮釋和傳承。

(二)文化碰撞下的妥協(xié)

《推手》和《喜宴》都是李安自創(chuàng)劇本，《飲食男女》的編劇工作他也參與其中。之所以他會創(chuàng)作出“家庭三部曲”，筆者認為得益于他早年在臺灣的生長環(huán)境和后期在國外的文化熏陶。雖然李安對中國傳統(tǒng)家庭中父親的形象十分敬重，但是他無法回避一個鐵板釘釘?shù)氖聦崱愿赣H所代表的中國傳統(tǒng)文化正在遭遇西方現(xiàn)代文化的沖擊和碰撞。傳統(tǒng)觀念、倫理道德都在不經(jīng)意間發(fā)生變化，家庭文化正經(jīng)歷著解構(gòu)和重組。面對文化碰撞所帶來的不適和困境，父輩們往往都會妥協(xié)以尋求新的出路。

事實上，在新的家庭觀念和文化大潮中，老年人受到的沖擊和影響是巨大的。當(dāng)代社會，老人問題凸顯，人口老齡化更是成為社會的一大難題。如何讓老人們得到最基本的保障——老有所依，值得思考。中國傳統(tǒng)家庭觀念是養(yǎng)兒防老、幾代同堂、共享天倫，然而西方的家庭觀念中代際關(guān)系薄弱，自然與中國的家庭觀念形成反差和對比，由此矛盾產(chǎn)生?！锻剖帧分?，兒子朱曉生極力勸說父親來美國與兒孫住在一起、頤養(yǎng)天年。但是洋媳婦和父親由于語言不通順、生活習(xí)慣不同、文化差異等諸多問題而矛盾升級，導(dǎo)致兒子和父親之間感情發(fā)生了微妙的變化，最終讓父親離家出走，選擇孤獨終老或是尋找老伴度過余生。《飲食男女》中的梁伯母和《推手》中的陳太太亦是如此，面對矛盾和問題，老人們似乎只有選擇妥協(xié)。因為他們即便抗?fàn)?，最終也會順從、寬容孩子?！断惭纭分?，父親不得不接受兒子是同性戀的事實并十分隱晦地接受賽門;《飲食男女》中，父親終于不再退守，嘗試突破，不顧非議和大女兒的閨蜜喜結(jié)連理，尋找幸福。

在這里面，我們可以看到父親對孩子的包容和妥協(xié)，以尋求大團圓式的結(jié)局:《推手》中，父親和陳太太步入黃昏戀的美好，兒子和洋媳婦生活和諧并對老人的態(tài)度有所改變;《喜宴》中，父親以妥協(xié)的方式求得“傳宗接代”，偉同、賽門和威威的復(fù)雜關(guān)系得以緩和;《飲食男女》中，父親不束縛女兒的腳步并大膽嘗試新生活重獲味覺，二女兒家倩最終堅守住老宅子……這種大團圓的結(jié)局是依靠父親的妥協(xié)得來的，事實上子女也做出了相應(yīng)的妥協(xié)，大家在妥協(xié)中摸索著尋找新環(huán)境下家的出路。

結(jié)語

時過境遷，回望分析李安十多年拍攝的“家庭三部曲”饒有韻味。相比李安這位國際大導(dǎo)演近些年的作品，商業(yè)化味道十足。然而筆者認為他是集人文化和商業(yè)化于一身的導(dǎo)演，這或許也是他立足好萊塢并廣受好評的原因所在。作為李安最初創(chuàng)作的三部影片，人文主義色彩濃重，因此時至今日，再次翻看也不會過時，因為融中西文化于一體的影片會引發(fā)我們關(guān)于許多問題深深的思考，這或許是一部影片長久不衰的意義所在吧。

［1］陳寶旭.飲食男女——電影劇本與拍攝過程［M］.臺北:臺灣遠流出版公司，1994:148.