馬曉曙

如果把嚴(yán)歌苓筆下的《金陵十三釵》說(shuō)成是女性之間磨合認(rèn)同過(guò)程的白描，那么張藝謀影像下的“十三女子”便成為了男性社會(huì)抑制下的趨同，一種文化表征和符號(hào)象征，女性的氣息變著微弱，甚至茍延殘喘。我們?cè)谠行牢康匕l(fā)現(xiàn)了一種“女性主義崛起”表象，但卻又在奢華的影像中失望而歸。它最終被轉(zhuǎn)譯為一種服從于父權(quán)社會(huì)的話語(yǔ)。

無(wú)論是從影片本身還是影外世界，《金陵十三釵》始終突破不了父權(quán)機(jī)制的枷鎖。在意識(shí)形態(tài)的語(yǔ)境中，要樹立豐碑形象;在世界形勢(shì)的背景下，要睦鄰友好;更是由于導(dǎo)演講述的是中國(guó)沉重的民族災(zāi)難背景下的故事，所以不得不使一部出色的女性主義文學(xué)作品向著導(dǎo)演所預(yù)設(shè)的方向變軌前行，揮灑出男性導(dǎo)演影像下的“女性”愛(ài)國(guó)主義。使得原著想要傳達(dá)的思想出現(xiàn)偏離，以致女性又一次在銀幕上變成了被看客體，由此陷入了女性主義批評(píng)的怪圈:一個(gè)本應(yīng)是女性主義題材的作品再次受到女性主義批評(píng)的抨擊，使得看似女性崛起獨(dú)立的趨勢(shì)被扼殺在改編過(guò)程的道路上。

電影《金陵十三釵》對(duì)原著的改編有這樣幾點(diǎn):一，男性的地位再次被提升;二，兩類不同女性之間的沖突被淡化;三，西方文化符號(hào)的強(qiáng)調(diào)。這三點(diǎn)也最終使得《金陵十三釵》變?yōu)閺埶囍\的市場(chǎng)化之作。

影片中，殯葬師約翰，軍人李教官，日本軍官，牧師助理喬治，以及象征著上帝的英格曼教父同時(shí)構(gòu)成了男權(quán)社會(huì)的網(wǎng)絡(luò)。不妨這樣讀解，約翰是廣義上的女子的配偶，即男人，一個(gè)社會(huì)個(gè)體，也是構(gòu)成社會(huì)的主體;而喬治是男女之子，代表著維系傳承，是進(jìn)一步維系男權(quán)社會(huì)的象征;日本軍官代表著禁忌，即男性的“閹割情結(jié)”;李教官象征著國(guó)家意識(shí)形態(tài)，即國(guó)家體制;英格曼神父，即神化的表征，象征著神秘的父權(quán)制度的不可動(dòng)搖性(即便圣經(jīng)是救贖平等的表征，但仍然存在階級(jí)性)。由此可見(jiàn):以玉墨為代表的群妓和以書娟為代表的女學(xué)生在這樣的男權(quán)網(wǎng)絡(luò)中步履維艱，不可能獲得女性的自由和救贖。是即被保護(hù)又受侵害的弱勢(shì)群體，幾乎沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。玉墨離開南京不得不借助約翰的幫助，向著這位男性講述自己的遭遇，并最終獻(xiàn)身于他。她需要躲在權(quán)威的教堂避難，需要軍人的庇護(hù)，即便喬治未成年，也試圖充當(dāng)救世主的男性角色(有意思的是最終被象征性的閹割為女性，這也許是對(duì)父權(quán)社會(huì)的頂禮膜拜)。她們面對(duì)日本人的侵犯，沒(méi)有絲毫退步的余地，只能將在男人眼中物化了的自己呈現(xiàn)在他們面前。無(wú)論在影片中的哪一場(chǎng)景，她們都沒(méi)有成為主角。

原著中的女人是絕對(duì)的主角。男人的地位被取代，甚至沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。軍人無(wú)力再保護(hù)城中的百姓，神父沒(méi)有任何辦法阻攔日本人的侵犯，教堂中打雜的廚師阿顧和陳喬治也是等同于傀儡的附屬品，在這種內(nèi)無(wú)保障，外有威脅的環(huán)境下，女人們必須自己生存，作者巧妙的設(shè)置“妓女”的角色凸顯女性的特征，戰(zhàn)爭(zhēng)中的她們靠著本性生存。

以玉墨為代表的群妓和以書娟為代表的大學(xué)生是戲中的主要對(duì)立點(diǎn)。這種對(duì)立是文化和社會(huì)歷史繼承下的偏見(jiàn)，從唐代的杜牧就開始感慨的《泊秦淮》，文化的傳承，讓秦淮河有著歷史文明的古文化氣息。這兩個(gè)群體之間深層次的矛盾在于現(xiàn)代文明和殖民文化下的傳統(tǒng)東方文明之間。缺少了的是原著中女性之間的極端化的對(duì)立——“爭(zhēng)奪父親”。所以，在文化偏見(jiàn)上讓這兩個(gè)群體隔離的做法，不僅僅使得敘事上顯得故事孱弱單薄，也無(wú)法真正的塑造一個(gè)完整的人物形象，人物身上沒(méi)有了骨子里的“恨意”，開始就以“圣女”(玉墨)的姿態(tài)出現(xiàn)，未免有些不真實(shí)。在這一點(diǎn)的改編上，就可以看出，講故事的側(cè)重點(diǎn)已不再是女性之間的愛(ài)恨情仇，原諒和救贖的故事。她們之間經(jīng)歷過(guò)兩次矛盾糾紛，是屬于共用同一空間的必然矛盾。日軍來(lái)襲，書娟引開日軍，間接保護(hù)了群妓。出于這一原因，兩個(gè)群體慢慢融合。最終群妓帶著某種象征救贖民族希望的使命，踏上了行程。這里傳達(dá)的是真正的交換:同樣是女人，妓女就要代替學(xué)生。因?yàn)樗齻兊哪康氖菫榱送品吧膛恢鰢?guó)恨，隔江猶唱后庭花”的罵名。從一定意義上講，兩個(gè)群體之間是有等級(jí)差別的，直到影片的最后也沒(méi)有完成女性之間平等對(duì)話。

充斥在原著故事中的是學(xué)生與群妓之間的較量。兩類不同的人群因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)被迫歸置在同一環(huán)境下——教堂。

原著的開篇描寫便是書娟的初潮的反映，一個(gè)懵懂的14歲女孩，對(duì)身體上的朦朧的認(rèn)知使她幼小的心靈被恐懼占據(jù)，甚至痛苦和錯(cuò)誤的認(rèn)為這與妓女別無(wú)二致。書娟對(duì)妓女的偏見(jiàn)源于幼時(shí)的記憶:父親對(duì)母親的背叛是因?yàn)榧伺衲５谝?，這使她無(wú)法得到完整的家庭，被父母送到教堂的學(xué)校，直到自己成為女生而非女孩的時(shí)候也無(wú)法得到母親的提示和呵護(hù);第二，玉墨搶走了書娟的父親，女孩的“戀父情節(jié)”不得不使玉墨成為她的肉中之刺，這在故事的內(nèi)部就構(gòu)成了矛盾－－女人之間的爭(zhēng)斗，于是書娟把矛頭指向了所有和玉墨有著相同特點(diǎn)的人。這是故事中暗含的最大的矛盾沖突。

眾學(xué)生與群妓在教堂的爭(zhēng)執(zhí)純屬口角之爭(zhēng)。學(xué)生天使般的純潔無(wú)法去接受意識(shí)上被認(rèn)定的骯臟。但群妓們認(rèn)為:同樣是女人，只是她們還不懂罷了。幾次爭(zhēng)吵之后，學(xué)生們看到了英格曼神父拍下的日本暴行照片時(shí)，便慢慢感悟到了所謂同命相連的意義。直到豆蔻的悲慘事跡震撼到純潔少女們的心靈，同時(shí)也在群妓的心里打下深深的烙印。豆蔻僅僅想滿足浦生的一個(gè)愿望，她甚至只想過(guò)最平民的生活，哪怕是去討飯，只要是能給浦生彈琵琶，只是想彈一首《春江花月夜》，但這小小的愿望也不能實(shí)現(xiàn)。她的愿望是母性的，是迷幻的。其實(shí)一個(gè)女人要的最單純的也就是平穩(wěn)的，充滿愜意的生活，即便她是妓女，但是她有情有意。學(xué)生們?yōu)槎罐⑼锵?，僅僅是心中把豆蔻等同成了一個(gè)充滿愛(ài)心的和她們一樣的人而不再是風(fēng)塵女子。很快的，在短短的幾天之內(nèi)她們?cè)谛睦砩贤瓿闪藦呐⒌脚说霓D(zhuǎn)變。因?yàn)樗齻円庾R(shí)到女人的共性。正如原著小說(shuō)中描寫到的，“恐怖不止于強(qiáng)暴本身，而在于強(qiáng)暴者面前，女人們無(wú)貴無(wú)賤，一律平等。對(duì)于強(qiáng)暴者，知羞恥者和不知道恥者全是一樣;那最圣潔的和最骯臟的女性私處，都被一視同仁，同樣對(duì)待?！?/p>

這種一視同仁的對(duì)待，讓兩類人的心慢慢融合。共同的女性特質(zhì)及男性的壓迫最終讓她們彼此諒解，她們以女性特有的方式抵抗侵略。如果說(shuō)玉墨和書娟是對(duì)立的，是一種“情敵”關(guān)系，那么最終也是玉墨以一種母親的身份帶書娟走向成熟。故事中的父親是缺失的，最終俄狄浦斯式的悲劇又在上演，只不過(guò)被放逐的是女性，是擔(dān)負(fù)起所有責(zé)任與命運(yùn)的女性。