導(dǎo)演的文本意識與空間思維
——話劇《周江疆》導(dǎo)演隨筆

■潘光宇

導(dǎo)演的文本意識與空間思維
——話劇《周江疆》導(dǎo)演隨筆

■潘光宇

一位年僅27歲的“富二代”老總毅然投身火海，救出了10名員工，周江疆的事跡一夜之間通過中央電視臺的《焦點(diǎn)訪談》傳遍了全國，感動了許多國人，話劇劇本《周江疆》也應(yīng)運(yùn)而生。但是，如何將一向遭人詬病的“富二代”作為英雄人物搬上舞臺，讓觀眾接受，讓觀眾感動，這是擺在話劇《周江疆》導(dǎo)演面前的一個“堡壘”，必須攻克。于是，我查找了各種關(guān)于周江疆的資料，但是，周江疆年輕而平凡，從無驚人之舉，亦無坎坷人生，我一時難以定位周江疆這個人物，更無從開掘其精神內(nèi)涵，確立一個既有高度，又有深度的立意，完成全劇的最高任務(wù)，從而讓觀眾接受，讓觀眾感動。

當(dāng)下中國話劇有一種流弊，由于話劇演出的市場意識不斷被強(qiáng)化，被絕對化，導(dǎo)演生怕沒有“賣點(diǎn)”，觀眾“坐不住”，便極盡舞臺技術(shù)之能事，調(diào)動一切手段讓戲劇演出更加“好看”，再加上舞臺的高科技表現(xiàn)手段不斷地科學(xué)化、技術(shù)化、規(guī)模化，舞臺導(dǎo)演的地位隨之提升到了一個空前的高度，逐漸擁有了絕對的話語權(quán)，成為一部戲劇自文本創(chuàng)作至演員表演、舞臺演出的絕對中心，無意間擠壓了戲劇文本的精神追求和哲理意韻，話劇的文學(xué)性逐漸被邊緣化了。

但是，電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，話劇是編劇的藝術(shù)，這個基本常識并沒有過時。一部中國話劇史，就是以郭、老、曹的《屈原》、《茶館》、《雷雨》為代表的中國經(jīng)典話劇文本構(gòu)成的。話劇文本的“一劇之本”一向是導(dǎo)演、演員、舞臺美術(shù)等任何一個話劇綜合體所遵循不悖的，特別是文本的文學(xué)性、哲理性以及作家對于生活的認(rèn)知性是一部話劇真正的價值所在，導(dǎo)演隨意改動劇本或者是脫離劇本的演員表演都是不可取的。當(dāng)下中國話劇的技術(shù)化、娛樂化、市俗化甚囂塵上而且愈演愈烈，正是因?yàn)槊撾x了文本的文學(xué)價值而遭人貶損，原本想追求市場效益的話劇，卻更多更快地喪失了觀眾，喪失了市場。中國話劇若要找回高雅的觀眾，高端的市場，只有找回或者重建這一基本常識，才能真正讓話劇回歸其哲理的、人性的文學(xué)殿堂，讓現(xiàn)代話劇觀眾重新回到高雅的劇場里來。而要完成這一神圣的使命，導(dǎo)演是至關(guān)重要的。

話劇《周江疆》是一個舍身救人的英雄題材，這樣的題材太多，是缺乏新意的，但是，周江疆是一個“富二代”，人物與事件的反差也是十分明顯的。編劇高龍民是一位資深的劇作家，有著豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和舞臺實(shí)踐，經(jīng)過與編劇多次溝通，我逐漸走出了舍身救人的英雄模式，從社會意義的角度重新審視這個戲，確立了話劇《周江疆》的立意走向，即：1.挑戰(zhàn)“為富不仁”的傳統(tǒng)觀念。2.財富無關(guān)道德，人性自有大美。3.揭示中國“富二代”社會群體的現(xiàn)實(shí)意義。同時，要完成這個全劇的最高任務(wù)，必須確立周江疆性格發(fā)展的“紅線”，即：從天真、莽撞到細(xì)心、穩(wěn)重；從不愿子承父業(yè)的清純開始，經(jīng)過一系列的磨難，成長為一位有愛心、有責(zé)任心的建筑業(yè)老總。全劇緊緊圍繞這根“紅線”，使得周江疆最終奮不顧身地跳入火海，救出10名員工，這一跳，成為他性格的必然，揭示出人物性格的“偶然存在于必然之中”的哲理意韻，讓觀眾逐步接受了這個“富二代”的英雄壯舉，并為之感動。

實(shí)踐證明，“一劇之本”的戲劇觀念必須堅(jiān)守，只有強(qiáng)化了文本意識，導(dǎo)演才不會淪為“技術(shù)性、娛樂性”的舞臺工作者，而是一位真正的戲劇藝術(shù)家。

當(dāng)然，文本是扁平的，是供人閱讀的，只有時間，沒有空間，而導(dǎo)演的空間意識更加重要，其空間思維能力的大小強(qiáng)弱，決定了舞臺未來演出的高下成敗。所謂空間思維，即：心靈的世界，心中的舞臺。畫家的世界是畫布，導(dǎo)演的世界是舞臺。要將一個扁平的文本立在舞臺上，導(dǎo)演需要有一種非凡的空間思維能力和表現(xiàn)能力。話劇《周江疆》有室內(nèi)戲，有野外戲，還有火災(zāi)場面，導(dǎo)演的空間意識必須突破鏡框式舞臺的限制，讓心靈的世界展現(xiàn)在舞臺上。這個戲在導(dǎo)演的處理上，我運(yùn)用沙幕作間隔，延伸出周江疆的內(nèi)心世界；我用側(cè)幕和煙霧，通過演員的表演，激發(fā)觀眾的心理想像，延伸出火災(zāi)的場面；我又用朦朧閃爍的燈光與景片的相互映襯，表現(xiàn)出建筑工地的遠(yuǎn)景，延伸出周江疆的工作環(huán)境；而最后一場，我用所有劇中人物的內(nèi)心獨(dú)白，表現(xiàn)出人們對周江疆的懷念與追思，延伸了文本的無限空間感。

導(dǎo)演的文本意識與空間思維是一個問題的兩個方面，既矛盾，又統(tǒng)一，兩者的關(guān)系相輔相成，缺一不可。導(dǎo)演缺乏文本意識而隨意改動劇本，會“牽一發(fā)而動全身”；導(dǎo)演缺乏空間思維能力和表現(xiàn)能力，必然會照本宣科。當(dāng)年，莫言的小說改編成電影《紅高粱》，迎親一場，莫言的文本寫了兩千字，而導(dǎo)演張藝謀處理這場戲，只用了兩個字“顛轎”，電影拍出來加了一首歌，整場戲用了十一分鐘。這是張藝謀空間思維的結(jié)果，是導(dǎo)演與編劇良性合作的范例，也是導(dǎo)演的文本意識與空間思維最佳的結(jié)合。導(dǎo)演話劇《周江疆》，我的文本意識與空間思維也得到了演出實(shí)踐的證明，觀眾接受了，感動了。去年，《周江疆》在南通、煙臺等地演出40余場，劇場效果很好。

話劇是西方舶來藝術(shù)。西方文學(xué)三大類：詩歌、小說、戲劇，是將戲劇歸為文學(xué)的，可見戲劇的文學(xué)性是不可缺失的。強(qiáng)化導(dǎo)演的文本意識與空間思維，既是導(dǎo)演與編劇合作的良方，也是導(dǎo)演不失為戲劇藝術(shù)家的文學(xué)保證。