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    古典劇作家的思與得
    ——評《尋不到的尋找——張弘話戲》

    2014-11-21 04:15:29馬健羚
    劇影月報 2014年2期
    關鍵詞:張弘劇作湯顯祖

    ■馬健羚

    古典劇作家的思與得
    ——評《尋不到的尋找——張弘話戲》

    ■馬健羚

    這大約是我看過的最好的一本說戲的書了。封面素凈的白底,配以一幅高馬得先生的水墨戲畫,簡單幾筆便勾勒出《浣紗記·寄子》的神韻。全書的風格,一如這淡雅的封面,樸質(zhì)清醇,卻有無限的意蘊,令我一讀再讀,不忍釋卷。這是劇作家張弘先生以漫談閑筆的方式,講述他的八部代表劇作的創(chuàng)作理念與深度思考。如行云流水般的文字,干凈素雅,溫柔敦厚,這本已令崇尚“澄清無滓”、以“雅潔”為上品文風的我心醉不已,但這部書打動我的絕非僅此。

    如果非要定義的話,我認為張弘先生是一位承襲古風的文人劇作家。新編劇作在其手中,正如傳奇劇作在明清文人的手中,非僅為沈德符在《萬歷野獲編》中所言“近年士大夫享太平之樂,以其聰明寄之剩技”的文體而已。文字之于文人,除了考取功名的世俗需要,更多的時候,往往是一種可以藉以寄寓情志、紓解性靈的載體。張弘先生的劇作,便強烈地顯示了這種“寫給自己的戲”的特征。

    這一點,在《寫給自己的戲》一文中,由張弘先生自己講述得明明白白。《梁伯龍夜品女兒紅》一劇,是他將閱讀《浣紗記》時最深切的感觸,以新編昆劇的形式曲盡其致地表達出來。但他說,他“更要緊寫的,還不是伍子胥與范蠡,而是梁伯龍;梁伯龍背后呢,還有個我自己,正是借古人衣冠,舒我之胸臆”。他認為:今人也罷,古人也罷,總有些戲——雜劇也罷、傳奇也罷,是寫給自己的。譬如梁伯龍之《浣紗記》、湯顯祖之《牡丹亭》,其中一些折子,未見得是為了搬演傳世而提筆,不過是胸中塊壘,酒澆不去,喉頭喟嘆,訴以毫管罷了。

    而他創(chuàng)作《梁》劇,也便是他自己的“借古人衣冠,舒我之胸臆”:《梁》劇是我寫給自己的戲,是心中有話,便找到歷史、找到戲劇、找到戲中人,找到了一個傾吐的載體,魂游八極,以剖我心。這等心境,無關崇高、偉大,卻也并非全為消閑。尚可敝帚自珍的,乃是那一點真實。面對真實的悲哀、真實的疲倦、真實的孤獨,這個真實的我,也有難以排解、難以消磨之時,于是筆端便有了女兒紅。是美酒,是美人,她是令人傾心的美好。這酒是梁伯龍喝的,也是我喝的。

    這可以說是作為文人的張弘先生對劇作功用的一種理解——“我手寫我心”。這也改變了我長久以來的一個看法,以為“為廣大人民群眾所喜聞樂見”的戲曲作品題材必然是在民間口耳相傳的通俗故事,文人不過是將這些故事形態(tài)以文本的形式固定下來以傳世,但絕非創(chuàng)作的主體。然而,張弘先生這種有強烈自我意識(如將湯顯祖的“臨川四夢”以自己的人生感悟串連起《臨川四夢湯顯祖》)、不媚俗(如不以西施而是以梁辰魚為主題改編《浣紗記》)、不討好(如整理氣氛清冷的《鐵冠圖·觀圖》)的劇作,同樣讓我欣賞不已。究其原因,乃是他的劇作非以文辭炫技,而是有思想、有靈魂的,他的所思所感所悟,是與當下這個時代人們所關注的永恒話題相呼應的。

    這也便是緣何張弘先生的劇作,其主題往往是如何面對人生的困境與宿命,如何抉擇進退與情義。

    他整理改編《桃花扇》,不落傳奇以才子佳人相戀故事為主的俗套,不以李香君為主角,而是突出侯方域,挖掘這個易代之際文人形象所能實現(xiàn)的藝術價值——寫侯方域“投新主無顏”,可又“挽狂瀾無力”,雙重“無能為力”將他逼入絕境,最后選擇了出家以暫作解脫。<驚悟>一出,寫侯方域欲死而不敢死,他的殉國之心,由史可法的脫韁投水之馬代替,身不到,意已到;<余韻>一出,則突出站在道觀門內(nèi)、黯淡茍活于世的侯方域,已無法面對門外李香君對自己戮力報國的滿心期待,精神的不團圓決定了二人永恒的分離,“不見是悲,見則愈悲”,以至于不忍開門相見,只能吞聲而泣……這便“使多年來潛藏于原著之中、又一直被忽視的中國士子之困境與遁逃,得到一個獨特的抒發(fā)”。

    他創(chuàng)編《宮祭》,關注的是崇禎這位末代帝王在生命的最后時分,與紫禁城的設計工匠蒯祥的鬼魂,從午門到煤山一路對大明皇宮的“游便是祭,祭便是游”。這一路上展現(xiàn)的崇禎帝在江山傾頹、社稷坍塌之時,“他個人乃至他背倚的明王朝走向毀滅路上的最后依戀”。而人鬼超越陰陽兩界、三百年時空的對話,即便有多嬉笑怒罵、俏皮歡樂,也徒令人體悟到“萬歲孤影,微臣孤魂,君臣寂寞”,曾經(jīng)的光華帝業(yè)、恢弘王朝,在這盛衰無常、幽僻陰冥的宿命面前,只剩下“淚灑兩眶,心香數(shù)炷”。通過劇作,不僅僅是由這特別的一夜而感觸到一段慨嘆不盡的蒼涼歷史,更由劇中插入的《千忠戮·慘睹》里建文帝出逃時所唱【傾杯玉芙蓉】一曲,感受到“冥冥中自有宿命之手像撥弄琴弦般地撥弄興亡,身處其中的人們,莫不深懷虔敬,徒喚奈何”。

    同樣以崇禎帝的末路歷程為主題整理出的 《鐵冠圖·觀圖》,則更加突出對宿命的無可奈何:大廈將傾、內(nèi)中煩憂的崇禎帝克制不了心中的好奇看到的,是早在開國鼎盛之時鐵冠道人預下的國祚結局,他似悟非悟、欲信又怕,驚覺原來自己便是這天數(shù)將盡運命的承受者。這一出折子戲的戲劇性,不在于常見的情節(jié)懸念與行為動作的起伏變化,而在于崇禎帝觀圖行為背后完整的心理過程,觀眾觀的不是崇禎如何觀圖,而是這個觀圖人“懵懵懂懂、似有所察的末代君王之心理期盼及其矛盾無奈的內(nèi)心世界”,“觀的是這個個體生命之猜疑、疚責、惶惑與徒勞的抗爭”。

    不只是末代帝王有著令人喟嘆的避不開、躲不掉、受不住又注定生受之的宿命,《白羅衫》中的徐繼祖,同樣有著無法開解的悲嘆與欲呼不能的哀痛。張弘先生在整理改編這部戲的時候,避開以破案為重點、以故事與動作的平鋪直敘為主的“公案戲”模式,而是著力表現(xiàn)主人公徐繼祖在明白身世、直面親人亦仇人時,內(nèi)心的巨大沖擊。他以徐繼祖與蘇母、蘇夫人、奶公以至最后與養(yǎng)父徐能的對話為故事的闡述模式,令觀者揪心的,便是徐繼祖在這懵懵懂懂、與這些身懷重重心事的親人對話、破案的過程中,一點一滴地知曉隱于陰影、藏身潛流的真相與天意。當他最終確認自己的身世時,“他仿佛身在湍急的河流之中,無舟可渡,一端是養(yǎng)育之恩,一端是血脈之重,都在聲嘶力竭地喊著他,要他做一個決斷。當此之時,最后結果是殺是放,已不重要,重要的是過程,是過程中展示的人性、無奈與宿命?!倍幢闶菑娡叫炷埽谒麅A心撫育徐繼祖的過程中,人性的善惡,也已無法簡單地蓋棺定論。因此,徐繼祖才會在得知身世時痛感“心頭一桿秤,情義兩難平”,才會在徐能自殺時泣嘆“悲也淚,喜也淚,淚濕白羅衫”。

    如果說,以上這些都算是特殊的人生,因為他們需要面對興亡,面對生死,面對冥冥中注定的宿命;那么,張弘先生還挖掘那些普通如你我的文人,在平凡的人生歷程中,同樣思考著的人生大問題,如歸宿何在,如進退何如。

    在《臨川四夢湯顯祖》一劇中,他與湯顯祖的一生對話,他看到了“那個縱橫開闔的靈魂,皆在筆墨之間,在他的‘臨川四夢’之中”:《紫釵記》的“俠”,《牡丹亭》的“情”,《南柯記》的“佛”,《邯鄲夢》的“仙”,體現(xiàn)的是少年歡悅、中年深邃、暮年掙扎于“情”與“去情”之間的湯顯祖,孜孜不倦地對歸宿的尋找。他遂以湯顯祖尋求靈魂的棲息之所為主題,串聯(lián)起“臨川四夢”,所要表達的,便是湯若士如何在這“尋不到的尋找”過程中,“將目光投向生命真正的本質(zhì)”,說出“情欲之幻滅、榮名之虛妄”,察問“年歲之去向、人生之皈心”,如何“借人衣冠,訴己肺腑,在迷惑與傷害的沙礫上,開出文字的花”。這樣的尋找過程,并不陌生,也并不鮮見,因為它共存于歷代文人墨客用文字與自我對話的過程中,同樣也能引起當下每一位用文字紓解性靈的你我之共鳴。因此,文末張弘先生說,“看戲流眼淚”,“有時,那眼淚,正是為自己流的?!?/p>

    他還在《梁伯龍夜品女兒紅》一劇中,借梁伯龍在山陰道上為是否前往胡宗憲幕府舉棋不定,因而回顧《浣紗記》中伍子胥、范蠡的進退來反觀自身一題,來表達對人生何去何從問題的思考。不同于出家遁世的侯方域、走向煤山的崇禎帝、尋找墓田的湯顯祖,他們站在人生終點時,畢生的繁華、冷寂、挽不住的榮耀、抹不去的傷悲,一覽無余,縱然萬念糾纏,所面向的只有一端,最終都可歸入一聲嘆息;而背著未盡平生、站在半道岔口的梁辰魚,還不能釋然?!耙灰棺砭啤⒁欢瘟宋蛑?,梁伯龍還要到他的天地里去?!边@便與我們每個生活在當下的平凡人相似:“我們每個人,也都正煢煢地走在路上,甚至是走在夜路上,時時為得失左右,有時連筆尖上這點進退的余地都沒有,卻也只好往前走去。不等終點到來、鐘聲響起,便不能止步。”當面對進退兩難的人生困境時,沒有誰能找出萬無一失的標準答案,每一種選擇都可能意味著全然不同的人生,沒有對錯之分,只有對命運無解、造化弄人的感慨。

    不過,當我們在面對人生的難題與困境時,通過文字而知曉原來古往今來,有多少人與我有著相似的煩惱與困惑時,心里不是會釋然些許,而從文字中汲取前行的力量嗎?正如張弘先生所說:“所幸尚有文墨、尚有文墨支起的世界,尚有這個世界里我們愿意相信的美好,好比一絲絲的酒香,不必目見,幸得感知”。

    而他的這些傾注著自我生命真誠體悟與嚴肅思考的劇作,不也是一種文墨支起的美好嗎?

    也便是因為從舞臺到文字對張弘先生劇作的欣賞、理解,我明曉了好的劇作其實并不一定非得從俗討巧,在符合藝術規(guī)范的前提下,劇作家的自我意識、獨立思考,往往可以使得劇作產(chǎn)生獨特的魅力,既可為“真實、懂行、善意的觀眾們”所接受,又可品之無窮、傳之后代。正如他在《撿回“失落”的圖》一文中說:

    面對入戲之“題材”,將對受眾的強烈灌輸意識降到最低,以個體的展示方式來展示對該題材之個體感受,才有可能贏得受眾最大程度的接受與共鳴。

    而在《寫給自己的戲》一文中,提及曾有人在講座中提問如何看待“文藝創(chuàng)作為人民服務”,他的回答是:

    我之“為人民服務”,便是坦率地對待文字、對待舞臺、對待受眾,不虛美、不隱惡地將這么一個“我”原原本本地攤開在觀眾面前。避開喧囂、遠離嘈雜,拒絕華麗的舞臺與龐大、復雜的敘事,我既愿是獨自一人,卻又不會是一個人。

    讀到最后,回味無窮的同時,竟不免有些凄涼之感。在今非昔比的韻文寫作環(huán)境中,懂得如何用古雅的曲牌體寫戲的人本已寥寥,而又有多少會寫戲的人,能夠?qū)@種韻文所依賴的古典文化根基有深透的理解和認同,能夠明曉什么是古往今來觀眾所關注的永恒話題,而能夠以古典的方式詮釋人間的悲歡離合、命運的窮通起落?即便懂戲知世若張弘先生,結集在此的代表劇作也不過八部,在當下劇場這種熱鬧浮躁的總體氛圍中,創(chuàng)作古典戲曲(尤其是昆曲)所需的平心靜氣、“慢工出細活”的創(chuàng)作心境,還能為追求收益的市場所容嗎?

    對此,我是悲觀的。

    因此,也便萬分珍惜,還有如張弘先生這樣嚴肅認真、懂戲懂人的劇作家,還有他們創(chuàng)作出來的一部部精品。盡管數(shù)量不多,但足以存世,這便聊可告慰曾經(jīng)創(chuàng)作出燦若星辰的傳奇劇作的先人——我們這個時代,仍有得其精髓、傳其神韻的劇作家,在努力將這古典的輝煌,薪火相傳。

    張弘:《尋不到的尋找——張弘話戲》,北京:中華書局,2013年

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