社會制約下的個體掙扎
——淺析李滄東電影中的悲劇意識

■戴金玲

社會制約下的個體掙扎
——淺析李滄東電影中的悲劇意識

■戴金玲

縱觀著名韓國導(dǎo)演李滄東的幾部電影，里邊有著一貫的主題：社會制約下的個體掙扎。他的電影最令人怦然心動之處，不在于技法，在于他能異常堅定地透過一個個緩緩逼近的慘傷故事，陳述出絕對韓國化的破碎和深重的無望，并借此與整個人類慾念捆綁后的掙扎，形成了明明慘不忍睹，卻又必須面對的共識。他通過對劇中人物生存環(huán)境的直面探究，營造主人公悲劇命運的社會環(huán)境，以及主人公和命運的掙扎。導(dǎo)演通過他獨特的視角審視真實生活，并在審視過程中展現(xiàn)其悲憫的情懷和對未來生活的美好期望。冷峻犀利的批判意識與悲天憫人的情懷，使李滄東在韓國電影中的地位凸顯出來。

社會制約 個體掙扎 悲劇意識 悲憫情懷

縱觀著名韓國導(dǎo)演李滄東的幾部電影，里邊有著一貫的主題：社會制約下的個體掙扎。他的電影中的人物都是小人物，通過小人物的命運來反思整個社會。在世界電影之林中，雖然這樣的反思作品層出不窮、屢見不鮮，但真正能打動我們的卻不多，但李滄東電影做到了。因為他對命運的探究直達我們的心靈深處，用他的悲憫情懷將我們帶入到他的影像世界中，并讓我們?yōu)橹钏紕尤荨?/p>

具有作家經(jīng)歷的李滄東的兩部影片《薄荷糖》（2000年）和《綠洲》（2002年），作為具有自覺社會意識的文本，在對人物經(jīng)歷的敘述中，不斷展現(xiàn)出韓國當代社會的斷面。在這些斷面的背景上，還展示了在現(xiàn)代社會的進程中個人失去皈依的漂浮，及其所遭遇的種種創(chuàng)傷。而在《密陽》中，我們可以看到形式更劇烈的個人抗爭，鏡頭也更多地從外在事件進入到人的內(nèi)心世界中。[1]他的電影最令人怦然心動之處，不在于技法，而在于他能異常堅定地透過一個個緩緩逼近的慘傷故事，陳述出絕對韓國化的破碎和深重的無望，并借此與整個人類欲念捆綁后的掙扎，形成了明明慘不忍睹，卻又必須面對的共識。冷峻犀利的批判意識與悲天憫人的情懷，使李滄東在韓國電影中的地位凸顯出來。他的電影是直抵靈魂和哲學(xué)的，是關(guān)于存在與虛無的，是真正的人文主義電影。當然，要分析李滄東電影中的悲劇意識和悲憫情懷，必然離不開分析韓國當時的社會背景，以及對韓國傳統(tǒng)文化和民族性的了解。只有這樣，我們才能更好地了解導(dǎo)演的意圖，從而更深入地分析李滄東為什么借助這樣的主人公形象、這樣的情節(jié)走向來表達他的那種悲憫的情懷。

一．直面主人公的生存環(huán)境，營造主人公悲劇命運的社會環(huán)境

在李滄東的作品中，他對命運的強勢給予了直接的點撥。每一個段落，都有特定的歷史事件發(fā)生：“國家兵役制的不完善”、“劇變的政治與經(jīng)濟史”、“親情的不可信任”；每一個歷史事件，都對男主角進行更深一步的扭曲，在這樣一次一次的扭曲中，觀眾也能隨之體會到命運的無常和尖刻，這是導(dǎo)演對命運更深層次的思索，對現(xiàn)實生活的冷峻的批判意識和深重的憂患思想，讓影片具有一定的深度和文學(xué)性?！毒G魚》中的主人公，他從部隊退役回來后，對生活環(huán)境的改變的各種不適應(yīng)，高樓大廈代替了原來的村莊農(nóng)舍，婦女在火車上被人公然調(diào)戲也沒人去問津，警察也不再是正義的化身。《薄荷糖》中的韓國社會，更是經(jīng)歷著金融危機爆發(fā)后的黑暗，平民的安全得不到最基本的保障，被軍隊濫殺，犯人也隨意被警察虐待，整個社會的誠信、家庭成員之間的忠誠和信任缺失，正是這樣的社會環(huán)境，改變了主人公英浩，慢慢地由原來一個善良純真的少年變成一個冷漠的、世俗的殘忍的中年男人，最后在絕望中臥軌自殺。《綠洲》中恭洙的遭遇，也讓人異常同情，身患殘疾的她，被自己的親哥哥遺棄在陰暗窄小的舊房子里，而用她殘疾人身份申請來的寬敞明亮的住房，卻被哥哥一家獨享。哪怕在她面臨被人誤解為遭強奸之后，她哥哥首先關(guān)心的還不是她的身體本身，而是借此事，去獲得金錢的賠償。經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，帶來的卻是最傳統(tǒng)的文化和信仰的缺失，在這樣的大的社會環(huán)境下，導(dǎo)演用他的電影進行了深深的思索。在他的電影中，我們感受著他深深的憂慮，這些憂慮濃縮在影片里，也讓我們對導(dǎo)致主人公悲劇命運的大環(huán)境有了個深刻的認識。

二．用人物的生存狀態(tài)和掙扎的命運來展現(xiàn)其悲劇意識

在這樣的社會大環(huán)境背景下，他還善于用人物的生存狀態(tài)和命運來展現(xiàn)其悲憫的情懷。殘缺是李滄東電影的一個重大特征，《綠魚》中韓石圭的大哥乃一弱智，《薄荷糖》里薛景求的某任女友也患有疾患，《綠洲》就更為突出，文素利飾演的便是一位重度腦麻痹患者。如此設(shè)計，一方面，使劇情形成張力，更深層的寓意卻是朝韓斷裂后，給韓國人心靈所投下的巨大陰影?！毒G洲》中那個令人難以目睹的女孩，儼然是韓國的化身；影片多次閃回了這女孩的夢想，也是韓國人的夢想。身體的殘疾固然讓人無可奈何，但是心靈的殘疾更加讓人沉思。比如說：洪忠都所遭受的歧視和別人對他的所作所為，一直到他是替代哥哥去坐牢的這一事實被顯現(xiàn)出來的時候，才失去其合法性。前面發(fā)生的那些家人對忠都明顯的和隱蔽的厭惡，很容易被視為對他的行為的反感而認為可以理解；就在哥哥自己說出真相的那一瞬間，這一家人的面目轉(zhuǎn)換了色調(diào)，所有朝向他們的人們的同情心均逆轉(zhuǎn)到忠都身上：如果他所付出的犧牲后來獲得的是這樣的對待，那么無論如何，這些人已經(jīng)在不耐煩當中顯示出他們的不值。影片在這里所提供的一個以家庭人際關(guān)系的反道德的鏡像，無疑折射出“急遽的壓縮性發(fā)展”，把人們拖入以最簡單的功利原則來計算的兩分邏輯之中，從而使得人的自我反思能力被壓縮到最低點。事實上，正是通過影片所提供的敘事框架，人們才看出社會權(quán)力的雙重結(jié)構(gòu)對人性的壓抑：忠都通過自己對肇事哥哥的身份頂替成為囚徒，從此走向社會乃至家庭的邊緣，當他再次因為自己的感情選擇而觸犯家庭的社會心理利益時，又再次成為家庭權(quán)力和現(xiàn)代社會規(guī)范之間的合謀的犧牲品。忠都所面對的自己在血緣關(guān)系上最親近的世界是不可靠的，這個世界通過將他人工具化而削弱了人們相互理解的能力和愿望。顯然，忠都的悲劇，源于他的自我認同與社會認同之間的距離。在現(xiàn)代社會中，一個人要想能夠更有效地適應(yīng)外界情況的變化，就必須要有一種重要的心理特質(zhì)——“移情能力”。即個人要能夠想象自己有限的周圍環(huán)境之外的生活是什么樣子，使自己能夠更好地適應(yīng)不斷變化的外部環(huán)境。忠都開始了本能的想象，并且很快熟練地將恭洙作為自身支配的物，在恭洙這個平臺上，安放他原本并未企圖安放在她身上的所有溫情。恭洙和忠都模擬“公主－將軍”關(guān)系建構(gòu)了他們的關(guān)系；帶著恭洙在人群中穿行，被飯店歧視的經(jīng)歷啟發(fā)了他用她對抗他人。所以忠都徑直推著輪椅，將恭洙推到全體家人面前。在這些時刻，恭洙的感受是全然不被考慮的，正如當忠都被迫隱藏在恭洙的房間里的時候他的感受也是被忽略的一樣。恭洙在場的唯一意義只是她的殘疾，這令人一目了然的殘疾是忠都對家人提出的問題，要求即時的回答，完全不容回避：問題的產(chǎn)生正是出于家人對忠都的拒絕和冷漠，迫使他和他發(fā)現(xiàn)的另一個孤獨的人發(fā)展出親密關(guān)系。這種親密關(guān)系的展現(xiàn)正是通過恭洙的殘疾顯示出與眾不同。一個反常規(guī)的人和一個殘障者的組合，能夠爭取到他們所想象的生存空間嗎？殘疾的恭洙有一把輪椅，在忠都出現(xiàn)之前，她很少有機會出門。即使出門也是被利用為一個工具，她的哥哥一家以她的名義租住了一套對殘疾人有優(yōu)惠的新居室，但是把她留在原處。他們只帶她去過一次新家，僅僅為了讓恭洙出現(xiàn)在房間里應(yīng)付社會工作者的檢查，因為新家是以恭洙的殘疾人身份獲得的社會福利。忠都常常帶恭洙出門，雖然帶她出門是一件相當費勁的事情。他們的關(guān)系也是不能公開的關(guān)系，不止一次忠都要藏起來不讓別人發(fā)現(xiàn)他在恭洙家里，另一方面，發(fā)現(xiàn)他們在一起，忠都的家人也極力反對。更親密的關(guān)系，在恭洙的要求下忠都真正和恭洙開始做愛，被前來的恭洙兄嫂撞見，這一行為就被當事人之外的其他人裁定和懲罰。具體個人的生理行為在這里被社會關(guān)系和利益判斷共同編碼的力量所粉碎。也就是說，人的欲望因受到社會關(guān)系的界定而成為不自由的種子。忠都從故事開始時候走出監(jiān)獄，在故事結(jié)束的時候又回到監(jiān)獄去了。敘事到此，忠都堅持個人想象的行為幾乎等于冒險，不斷被外來的干預(yù)所吞沒、所粉碎，直到顛覆而成為一種不斷重復(fù)的命運。所以說《綠洲》是四部作品中最具現(xiàn)實意義的一部，因為只有它涉及到了工業(yè)時代的“人性”批判——揭露手足的假面、親情的虛妄、家庭的冷漠，血緣前提下社會、情感聯(lián)系的異化。男主角因為智力上的問題而被全家人公認為頂替大哥這個正常人坐牢的最佳人選；腦癱的女主角被“強奸”后，他的哥哥表面上叫囂要通過司法途徑討公道，而背地里卻主動讓對方用金錢來換取撤訴。本是至親，但利益為上的工具化理性使眾人喪失對親情的本能維護甚至是無恥出賣。從中可以看到一點：這一群正常人，他們在世俗的追求中不計較手段的骯臟，“伎倆”被他們稱作“智慧”而不擇時令地濫用。這些順理成章對待忠都的方式，究竟在多大程度上，沾染了不可調(diào)適的殘疾？導(dǎo)演通過對這樣的一些人的命運探究來展開對人性深層次的思考。他電影中的主角都經(jīng)歷了在社會結(jié)構(gòu)常規(guī)位置和邊緣之間的變動，作為一名小人物在社會大背景中緩慢游走，并非意識明確地與社會對抗，而是由生計、扭曲、歧視所引發(fā)的一系列非常態(tài)行為。通過把人物的身份焦慮疊化為在現(xiàn)代性中掙扎的個人的無奈、無常，或者以死亡來擺脫苦痛，或者在鐵窗中希翼未來，從而揭示出事件、人物、歷史和道德規(guī)范相互的連接點。雖然現(xiàn)實如此殘酷，可李滄東依然對未來沒有絕望，這些，在他的影片中也有體現(xiàn)。一個導(dǎo)演，如果對生活沒有深入的觀察、思考和悲劇意識，是不能通過對殘酷現(xiàn)實生活的描繪來表達如此的悲憫情懷的。

三．用獨特的視角審視真實生活，在審視的過程中展現(xiàn)其悲憫的情懷和對未來生活的美好期望

李滄東善于審視生活，而且擅長用他獨特的視角來審視生活，這些都使得影片非常有震撼力。比如《綠洲》這部電影，作者就是從“溝通”角度來展現(xiàn)其悲憫的情懷的。溝通有很多種，有個人與個人的溝通，團體與團體的溝通，殘疾人與非殘疾人的溝通。大家都知道，跟自己喜歡的、面容姣好英俊的人，或者跟自己很相投的人溝通，是一件很容易的事情。但是，如果相反，跟自己討厭的、不好看的、有拒絕感的人溝通，就會成為問題。而在非殘疾與殘疾人的溝通當中，最嚴重的是非殘疾人與腦癱患者的溝通，尤其是跟腦癱患者中的女性溝通則更加有難度。因為她看起來會更加丑陋，女性腦癱瘓患者自己會這么想，別人也都會這么想。所以，在所有的殘疾人中間，我覺得女性腦癱患者是最具有悲劇性的。在理智上，我們都知道要多理解、多關(guān)懷她們，一定不能歧視她們，但實際上是很難做到的。因為本能上對她們就有一種拒絕的感覺。所以，我覺得，所有的溝通中，最難的就是這種溝通。再就是電影跟現(xiàn)實的溝通。導(dǎo)演似乎試圖在他的電影中去講述，而電影這個東西究竟在多大程度上能跟觀眾實現(xiàn)真正的溝通呢？《綠洲》這部電影，觀眾看的時候，有可能覺得這好像是電影，又是現(xiàn)實?；蛘哂X得，這好像是現(xiàn)實，又是電影。也有可能覺得，女主人公好像是殘疾，又好像不是殘疾。那電影和現(xiàn)實、殘疾和非殘疾的界限在哪里呢。之所以達到這樣的效果，我覺得導(dǎo)演的手法在其中起到了非常重要的作用，平衡了真實的現(xiàn)實帶給人的那種慘烈的視覺效果，同時又深刻地揭示了現(xiàn)實生活。

同時，悲憫的情懷使得他也關(guān)注到了宗教層面的東西。誠然，一個始終關(guān)注人的生存境遇和精神層面問題的導(dǎo)演，可以沒有宗教信仰，但或多或少總會有一定的宗教情結(jié)或宗教性，其影片也難免會涉及宗教。李滄東曾經(jīng)說：“對于宗教，我的態(tài)度是，我并不是基督教徒，也不會去教堂禮拜禱告。如果問我有宗教嗎，我的回答是沒有。但是呢，美國有個機構(gòu)進行過有關(guān)宗教的一項調(diào)查，他的問題并不是直接問你有沒有宗教，而是問你覺得人生中經(jīng)歷的痛苦有意義嗎，如果回答有的話，那就是被認為是有宗教性的人。如果拿這個問題問我的話，我也會回答有。這么說來，我也是個有宗教性的人?！盵2]但李滄東在影片中對宗教的一貫態(tài)度是批判或不信任?！毒G魚》中，在教會工作的人卻干著勾引良家婦女的勾當。

《薄荷糖》中，虔誠的基督教徒背著丈夫在外偷情?！睹荜枴穭t是更為認真地探討了宗教在人生苦難中起的功能和作用。綜觀這些，導(dǎo)演對宗教問題的探討，是他對人的生存境遇和精神層面問題深入思索的表現(xiàn)。這個探討的過程，也充分展現(xiàn)了他的悲憫情懷。

看李滄東的電影，除了甄別生活中無法際遇的冷暖以外，最大的目的便是讓自己遭遇真實。說遭遇，是因為在他的電影中，命運總帶著強勢，主角和我都成了受壓的個體。但對立于強勢，李滄東沒有讓其作品的精神世界僅僅只作出無謂的條件反射，而是為命運的起伏不斷尋求一個合理的理由，帶著明確目的去探討。如果說，這給觀眾帶來的是“隱晦的反抗”，無法做出什么去改變周遭；那么，靠著生活邏輯與社會軌跡的雙重梳理去探清紛繁境遇，明白自己來去的動機和推力，這也算是個體意志的一種勝利。他的電影似乎總是在追求這樣的勝利。10年間，他一共導(dǎo)演了四部作品，從處女作到07年的《密陽》，他一直都在賦予影片那種悲天憫人的情懷。首先，其作品對人物命運的關(guān)注，從社會背景轉(zhuǎn)向了個體本身?！毒G魚》——《薄荷糖》——《綠洲》，分別把主角命運歸至“國家兵役制的不完善”、“劇變的政治與經(jīng)濟史”、“親情的不可信任”等這些社會因素。而《密陽》，則歸至主角的“女性”身份；與此對應(yīng)，對命運的救贖，則從前三部的“社會與文化的改良需求”，轉(zhuǎn)向了《密陽》中“個體的抗爭與自立”；再者，其作品所流露的心境從前兩部的“絕望”，轉(zhuǎn)向了后兩部的“希望”。在《綠魚》和《薄荷糖》中，主角最終的命運都是死亡，死時孑然一身、一毛不拔、不得其所；而在《綠洲》的結(jié)尾處，雖然男主角被逮捕，女主角依然幽閉在狹小的房間內(nèi)，但墻上那幅不再被樹影侵蝕的“綠洲”，則儼然是二者共筑的愛巢?！睹荜枴返慕Y(jié)局，女主角雖然還是沒能接納殺人兇手的女兒，沒能走出宗教欺騙的陰霾，但她勇敢拿起剪刀剪掉煩惱的亂發(fā)。這一切，似乎預(yù)示著新的改變的開始，也展現(xiàn)了導(dǎo)演悲憫情懷下孕育的美好希望。

李滄東說：“做電影的每個電影人都該有自己對生命和人生的看法，電影的本質(zhì)其實就是生活，但電影是體現(xiàn)真實的藝術(shù)，電影必須去尋找被生活隱藏的真實?！盵3]李滄東通過對一些社會制約下的人物命運掙扎過程的探討，展開對整個社會現(xiàn)象的思考，探索了現(xiàn)代人的危機。在對這些危機的探討過程中，展現(xiàn)了他濃厚的悲劇意識。這些也使得他的電影，增加了一種人文沉淀的氣質(zhì)和更深層次的悲憫情懷，從而使他的電影更增加魅力和特色。

（南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院）

注釋：

[1]李泫淑：《〈悲歌一曲〉與韓國人傳統(tǒng)審美意識》，《當代電影》

[2]引自李滄東：《在電影學(xué)院的訪談》

[3]引自李滄東：《在電影學(xué)院的訪談》