與“未知”對視

《我們從何處來？我們是誰？我們將去往何方？》，這一題目源自于法國藝術(shù)家保羅·高更（Paul Gauguin）在1897年的著名畫作。處于生命不同階段的人物在畫面中依次出現(xiàn)，仿佛他們正沉思著人類存在的基本命題，恰如畫題所言。根據(jù)高更本意，這件作品適宜從右向左來看，因此題目中的三個疑問也就依次由三組主要人物形象地呈現(xiàn)出來。三個女人和近旁的小孩象征生命的初始；畫面中心的人物象征人的青春；而最后一組人物，如同高更自己所寫：“一位接近生命盡頭的老婦人流露出對她自身命運的歸順”；在她的腳邊，“一只莫名的白鳥……那意味著言語的蒼白?！北尘爸杏乃{色的神像暗示了高更世界中的“彼岸”。

對于“彼岸”或“未知”的疑惑與追問不但是超越地域的問題，而且恐怕也是藝術(shù)史上最古老的問題之一，一直延續(xù)至今。這種追問指向一切的終極本源，屬于形而上的范疇：既是宗教性的也是精神性的。而從精神性的層面來看，追問“未知”與遵從某種信仰無關(guān)。對于西方世界的諸多學(xué)者，如約根·哈伯瑪斯（Jurgen Habermas）或漢斯·布魯門伯格（Hans Blumenberg），“現(xiàn)代性”正是由對宗教的質(zhì)疑和批判所開啟。也恰恰在同時，對“未知”的追問由特定的宗教含義轉(zhuǎn)向了更加開闊的精神維度。

中國藝術(shù)的情形如何呢？傳統(tǒng)中國繪畫美學(xué)一直具有內(nèi)在而深切的形而上訴求。然而它的訴求方式與西方藝術(shù)截然不同。西方藝術(shù)一直深受哲學(xué)上的二元論（主客體相對立）的影響。認知的主體是人，客體是已知或?qū)徽J知的萬物。人的意愿并不左右世界的真實。人在情景之外，如同在臺下看臺上演出，自己并不參與其中。借助對象征、寓言等手段的主動運用，有創(chuàng)造力的人作為主體進行觀看，并最終捕獲了事物背后的不可見深意。文藝復(fù)興時期對黃金分割（又名神圣分割）的運用為這種觀點提供了范例：通過以數(shù)學(xué)手段來解釋一切，從而揭示事物背后的神意。以新柏拉圖主義者的觀點來看，數(shù)學(xué)法則也被視作世間萬物的法則?；诖耍@一觀點同時也具有形而上的含義。而拉斐爾（Raphael）的作品《屠殺無辜者》（約1509）描繪了希律王的士兵在伯利恒，企圖通過殺害城中男嬰從而謀害剛出生的基督。畫面創(chuàng)造了契合黃金分割的螺旋形構(gòu)成，而這一隱藏的巧妙結(jié)構(gòu)正是以畫面左邊被母親溫柔保護的嬰兒為中心出發(fā)的。而這一螺旋結(jié)構(gòu)的動勢恰與畫面的中軸線相抵：在中央，一個驚慌的人正向著畫面外的觀者奔來。在這精心布局之下，拉斐爾的隱藏用意即是：前一秒剛剛被士兵抓住腿的嬰兒，是整幅作品呈現(xiàn)的重心。

正如德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）聲稱的那樣，二元論來自西方的理念體系，在形而上學(xué)中，它意味著把“未知”，“存在”視作特別的實體。這意味著把本源的“存在”貶低為物質(zhì)。與之相反，受道家、佛家思想的影響，傳統(tǒng)中國藝術(shù)看重藝術(shù)家對人與自然內(nèi)在和諧的反映，這一點已成共識。人的心智意念與世界同在而從未被世界排斥在外；沒有兩極對立，沒有心與物的互斥，藝術(shù)家在作畫時嘗試尋覓自然內(nèi)在的節(jié)奏，與宇宙律動共舞。那些藝術(shù)家的著眼點不是去解析表象背后的不可見，而是通過他們的意念與自然合一，從而向“道”探訪。他們的理想是使自然內(nèi)化于心靈，一切技巧都服從著唯一的心靈目的：在靈感尚未隱退之前，寫下心中所見。

因而傳統(tǒng)中國繪畫更像一種抽象的藝術(shù)形式，它無法預(yù)謀在先，而更像一種自發(fā)的靈性涌現(xiàn)。自然既不是供人分析的冰冷物質(zhì)，也不會守在原地等待畫家前去抄襲。在《道德經(jīng)》中，老子視自然如一切的根源：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”而畫下心中的自然景象，這一過程也是藝術(shù)家聽聞“道”的過程。如果我們轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對形而上的探尋，那么只有極少的幾位藝術(shù)家能與傳統(tǒng)中國藝術(shù)中的形而上氣質(zhì)相呼應(yīng)。比如保羅·克利（Paul Klee），杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）和馬克·羅斯科（Mark Rothko）。克利說，他相信自然可以通過藝術(shù)家來“自我表達”，借助于與生成史前生物和深海奇異種群一樣的神秘力量。羅斯科則認為，藝術(shù)注定要與世間萬物沉浸為一體?！八囆g(shù)事關(guān)一種個人信仰：無論人類、鳥類、野獸和林木，還是已知與可知的萬物，這一切都難逃宿命?！彼炎约旱睦L畫體驗視作一種近乎宗教式的體驗。位于休士頓的“羅斯科教堂”（The Rothko Chapel）顯示了他對神圣日漸增長的關(guān)注與傾心。藝術(shù)史學(xué)者芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）曾將羅斯科教堂與意大利的西斯廷教堂和法國的馬蒂斯教堂相比較。而當(dāng)我閉上雙眼進入回憶，從羅斯科到中國畫意，從沉默幽暗到空靈靜寂，一種秘密的光穿越彼此，直到世界無名的源頭。

近些年來，中國當(dāng)代藝術(shù)似乎重拾了對形而上的眺望。一些中國當(dāng)代藝術(shù)家例如梁銓、劉國夫，直到更近一代的關(guān)晶晶、孫策、孫墨青，被來自中國傳統(tǒng)美學(xué)的形而上余音所吸引，捕捉著外在世界映現(xiàn)于心的神秘倒影。通過西方藝術(shù)的媒介來描繪空與物的相互關(guān)系，關(guān)晶晶及孫策的作品進入了一種空間，在其中，物體紛紛從表象躍出，化為了存在。他們畫中的風(fēng)景甚至并非風(fēng)景：它們?nèi)缤环N流動景觀，畫中的云、山、河流都超過自身，成為了陌生的所在；它們顯現(xiàn)著我們的世界分秒不停的變幻——無常。而正是這種變幻，對萬物分秒不停的創(chuàng)造與再造，顯現(xiàn)出無聲的自然力，最終涵養(yǎng)了生命。然而在當(dāng)代，我們被沒收了與“未知”共處的時間與自由。如今，人們被大量來源各異的數(shù)據(jù)、信息和知識深深壓制著，因而無法沉靜地向內(nèi)心觀望。人工產(chǎn)品不斷地自我復(fù)制，逐漸遮蔽了生活中原有的自然，而以數(shù)字化尤其顯著。

在孫墨青的作品中，幾何式的度量圖式常常重疊在他的山景、水景之上。它們暗藏了一個提問：如今的人們是如何觀看世界、體驗自然的？回答是：透過人造世界的屏障是其唯一的途徑，無法回避。而正是那穿越阻礙才得以體驗的原初自然，最終為一切設(shè)立了法則（“道”），人類才得以生息。我期待，像這些藝術(shù)家一樣，中國藝術(shù)對自身文化源流的回顧、思考與再造將會逐漸深入。我也深信，這樣的探索有朝一日會給西方藝術(shù)帶來新的啟示，這也將是東方贈予西方的一份厚禮。（本文源于菲利普.費布希尼先生2014年5月受邀在中央美院的講座“未知之境：面向未來的藝術(shù)家”。）