欲望的“舌頭”

曾盼

摘 要：史云梅耶是一位天才導(dǎo)演，他用諸多常見的物件進(jìn)行特別的組合，最終組合成了晦澀難懂的超現(xiàn)實(shí)主義畫卷。他的電影中有很多元素可供觀眾解讀，如木偶、洋娃娃、絞肉機(jī)以及他收藏頗豐的骨架與標(biāo)本。但是筆者想要就一個(gè)他影片中出現(xiàn)的不多，但是卻頗為有特色的元素——舌頭——進(jìn)行分析。史云梅耶電影中舌頭的影像并不能給人帶來感官的愉悅，相反，它只會給人帶來不適感，甚至于讓人感到惡心。但是恰恰因?yàn)樗麄兊某舐c橫掃一切的蠻橫，才會讓人畏懼與舌頭的威力，對“舌頭”產(chǎn)生敬畏。史云梅耶的電影中，有舌頭的地方，對話往往是缺失的，舌頭已經(jīng)代表了對話推動(dòng)了劇情發(fā)展及內(nèi)容表達(dá)。他們不僅代表了人類生理的本能的食欲，他們還會糾纏在一起，展示人類最原始的性欲。在高壓的政治環(huán)境下，這些不說話的單獨(dú)出現(xiàn)的舌頭，反而是最好的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：史云梅耶 超現(xiàn)實(shí)主義 舌頭 欲望

中圖分類號：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-098X（2014）09（b）-0214-03

這位喜歡用大特寫快切的捷克導(dǎo)演，拍攝的作品常常讓人覺得眼花繚亂，不知所云。對于他的作品沒有“正確解讀”一說，這位導(dǎo)演很直接，他將他想表達(dá)的所有元素都清清楚楚的擺在銀幕上，至于那些元素表現(xiàn)了什么，元素之間的關(guān)系體現(xiàn)了什么，就是觀眾與電影評論家的事情了?！都~約客》也說，史云梅耶的影迷可以分為兩類，一類是不知道他的，一類是看過他的電影并覺得自己遇到了天才的。然而，即使我們知道了他的才華，他那帶著濃厚的超現(xiàn)實(shí)主義色彩的影片依舊晦澀難懂。正如史云梅耶自己所說：“看我的電影不需要說明書，我的作品有不少意義，我寧愿觀眾用自己主動(dòng)的象征主義去解讀。就好像心理分析那樣，人總有私自的秘密。沒有這秘密，就沒有藝術(shù)?！庇幸馑嫉氖?，史云梅耶除了喜歡以物擬人，賦予物品特別的象征意義外，還喜歡使用一種介于活物與死物之間的元素——器官。我們可以在他的影片中看到諸多零碎的器官的影像，而這其中運(yùn)用的最多的莫過于“舌頭”了——大塊的肥碩的鮮紅的舌頭或是粘土捏成的大舌頭。這些舌頭大多數(shù)時(shí)候看起來都會讓人覺得惡心，但是它們卻成為了推動(dòng)影片發(fā)展甚至直接作為主角的化身上演影片的故事情節(jié)。筆者想要借此文探尋史云梅耶影片中舌頭的影像所隱含的意義，因而將從這位天才導(dǎo)演的生平經(jīng)歷和文化背景開始分析他想要借舌頭表達(dá)的豐富內(nèi)涵。

1 史云梅耶的創(chuàng)作歷程

楊·史云梅耶與1934年9月4日出生在布拉格，1958年畢業(yè)于布拉格表演藝術(shù)學(xué)院傀儡戲劇系，畢業(yè)后在劇院從事傀儡戲劇，直到1964年加入伊利唐卡動(dòng)畫工作室，開始個(gè)人的動(dòng)畫創(chuàng)作。同年，已經(jīng)30歲的楊·史云梅耶完成了他的第一部動(dòng)畫片《最后的把戲》（The Last Trick，1964）的創(chuàng)作。他將自己熟悉且擅長的古老的歐洲傀儡戲的元素加入影片，并運(yùn)用舞臺黑幕表現(xiàn)戲耍雜技，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。在之后的影片中，也可以看到他愈發(fā)成熟的傀儡戲定格動(dòng)畫技術(shù)，如《棺材與天竺鼠》（Punch and Judy，1966），《唐璜》（Don Juan，1970），《荒唐童話》（Jabberwocky，1971），《浮士德》（Faust，1994）中都大量的運(yùn)用了傀儡戲的元素。

在他的創(chuàng)作初期（即1964-1967年，史云梅耶認(rèn)為自己的第一部真正的超現(xiàn)實(shí)主義作品就是1968年創(chuàng)作的《花園》），他在影片中運(yùn)用的材料比較單一，創(chuàng)作的動(dòng)畫也比較短小，除了一部類似于音樂MV的《巴赫狂想曲》（Johann Sebastian Bach： Fantasia G-moll，1965），其余的幾部短片都有一條清晰的敘事線。而1968年到1992年是史云梅耶超現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)歷了波折逐漸成熟的一段時(shí)間。僅僅1968到1969一年間他創(chuàng)作了《花園》（The Garden，1968），《公寓》（The Flat，1968），《與威斯曼一起野餐》（Picnic with Weissmann，1968），《屋中平靜的一周》（A Quiet Week in the House，1969）四部影片。這一階段，史云梅耶不如初期那樣，僅以物體為主體作為表演對象，而加入了真人的表演，展現(xiàn)了一個(gè)物品擬人化，而人類卻物化的奇妙世界。這種手法是超現(xiàn)實(shí)主義常用手法之一，將生命形態(tài)進(jìn)行置換。而史云梅耶的超現(xiàn)實(shí)主義情結(jié)要追溯到他的學(xué)生時(shí)代，薩爾多瓦·達(dá)利的畫以及劉易斯·布努埃爾、費(fèi)里尼、梅里愛的電影對他產(chǎn)生了很深的影響，但是他在創(chuàng)作初期并沒有將超現(xiàn)實(shí)主義完完全全應(yīng)用到電影中來，而是在1968年的《花園》中才開始運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義的元素，表現(xiàn)人類被物化為花園中的圍欄。順帶一提的是，2008年上映的獲得了諸多國際動(dòng)畫大獎(jiǎng)的阿根廷動(dòng)畫短片《雇傭人生》（The Employment），讓我們看到了《花園》的影子。這部短片里，人類同樣被物化，無論是臺燈還是衣架都是人類的職位，他們毫無怨言地組成了那個(gè)冷漠世界中的一部分。在《屋中平靜的一周》中，舌頭的影像首次出現(xiàn)在了史云梅耶的電影里，舌頭扭動(dòng)著從墻壁里鉆出，掃蕩一切食物殘?jiān)罱K將自己投入絞肉機(jī)里變成一卷卷廢紙。1968年蘇聯(lián)入侵捷克后，史云梅耶的創(chuàng)作就受到了限制，筆者認(rèn)為，史云梅耶之所以在1968年有了成熟的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作作品，政府對他的限制恐怕是其中很重要的一個(gè)原因。

1968年，布拉格發(fā)生了史上著名的“布拉格之春”運(yùn)動(dòng)。在此之前，東歐諸國原本對社會主義抱有的救世主般狂熱的信仰被 “鐵幕”中的孤立漸漸冷卻，冷戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)給整個(gè)國家?guī)Я藦?qiáng)大的影響。1963年經(jīng)濟(jì)上的負(fù)增長導(dǎo)致了社會的動(dòng)蕩不安，文化界要求民主自由的游行事件時(shí)有發(fā)生。捷克的年輕人逐漸放棄了那種本身死氣沉沉無所作為的教條主義藝術(shù)準(zhǔn)則，決定自己去定義它們，他們受法國新浪潮的影響，在1962年引發(fā)了捷克的新浪潮運(yùn)動(dòng)。在“布拉格之春”開始至結(jié)束的時(shí)間內(nèi)，捷克的新浪潮運(yùn)動(dòng)都沒有結(jié)束。1968年1月5日開始的捷克斯洛伐克國內(nèi)的一場探索符合本國國情的社會主義道路的運(yùn)動(dòng)。這場運(yùn)動(dòng)直到當(dāng)年8月20日蘇聯(lián)及華約成員國武裝入侵捷克才告終?！安祭裰骸笔录?dǎo)致人們對蘇聯(lián)的“列寧—斯大林”模式的失望，使人們認(rèn)清了在蘇聯(lián)控制下的社會主義不允許有民主的存在的現(xiàn)實(shí)。人們對蘇式的共產(chǎn)主義霸權(quán)感到恐慌，為此加深了冷戰(zhàn)的程度?！安祭裰骸焙?，蘇聯(lián)扶持的捷克政府禁止言論自由，加強(qiáng)對媒體的控制，以清除民主化的思想，達(dá)到禁錮人民的目的。1969年底，捷克文化部門強(qiáng)行解散了所有電影創(chuàng)作小組和電影電視工作者協(xié)會，預(yù)示著轟轟烈烈的“捷克電影新浪潮運(yùn)動(dòng)”的終止。從這一系列變動(dòng)中我們可以找到導(dǎo)演轉(zhuǎn)變的理由：史云梅耶的奇思妙想和超凡的創(chuàng)作形式讓他不能迎合政治上的需求，從而在創(chuàng)作上被壓抑的文化環(huán)境所壓制，導(dǎo)演轉(zhuǎn)而走向了超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的出路。說到這里我們就可以對《屋中平靜的一周》中舌頭的那一段影像有所理解了，舌頭迫不及待地想要尋求到糧食，所以它破墻而出，但最后，絞肉機(jī)的蠻力還是讓它無法與之抗衡，使它所有的語言轉(zhuǎn)化成了一卷卷寫滿字的廢紙。導(dǎo)演借著主角從墻洞里觀察到的舌頭的活動(dòng)，含蓄地諷刺了當(dāng)局高壓的文化政策。endprint

在1973年，史云梅耶的《萊昂納多日記》（Leonardos Diary，1972）觸怒了捷克當(dāng)局，他被迫息影，離開了伊利唐卡工作室。我們在史云梅耶后期的作品中可以看到他對蘇聯(lián)壓制的不滿，對斯大林主義的痛恨，在蘇聯(lián)解體的1990年，他特意拍攝了一部慶祝捷克擺脫蘇聯(lián)控制的短片—— 《斯大林主義在波西米亞的終結(jié)》（The Death of Stalinism in Bohemia，1990）。息影期間，史云梅耶沒有停止超現(xiàn)實(shí)主義詩歌的創(chuàng)作，還借由觸覺實(shí)驗(yàn)拓展了他的藝術(shù)觀念。解禁后，史云梅耶完成了息影前籌劃的《奧特朗托城堡》（The Castle of Otranto，1977）的后期制作。在這之后，史云梅耶接連改編了兩部埃德加·愛倫·坡的小說《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher，1981）和《陷坑、鐘擺和希望》（The Pit，the Pendulum and Hope，1983）。在這兩部改編作品的創(chuàng)作間隙，他還創(chuàng)作了世界著名短片《對話的維度》（Dimensions of Dialogue，1982），《去地下室》（Down to the Cellar，1983）。從《對話的維度》開始，粘土進(jìn)入了史云梅耶的創(chuàng)作，成為了他得心應(yīng)手的創(chuàng)作工具，在他之后的影片中大量運(yùn)用，如《男性游戲》（Virile Games，1988）和《另一種愛》（Another Kind of Love，1988）等。20世紀(jì)90年代以前，史云梅耶還拍攝了自己的第一部長片，改編自劉易斯·卡羅的童話的《愛麗絲》（Alice，1988）。1990年還創(chuàng)作了粘土定格動(dòng)畫《黑暗、光明、黑暗》。從這時(shí)開始，史云梅耶電影中的舌頭似乎解除了束縛。

1991年，史云梅耶建立了自己的影像工作室，制作了他最后一部短片《食物》（Food，1992）。此后他專門從事長篇?jiǎng)?chuàng)作，拍攝了《浮士德》（Faust，1994），《極樂同盟》（Conspirators of Pleasure，1996），《樹嬰》（Little Otik，2000）和《瘋狂療養(yǎng)院》（Lunacy，2005），《幸存的生命（理論與實(shí)踐）》（Surviving Life（Theory and Practice），2010）。舌頭的表現(xiàn)在《瘋狂療養(yǎng)院》中達(dá)到了極致，雖然《食物》《幸存的生命》等都運(yùn)用了舌頭的影像，但是沒有一部比《瘋狂療養(yǎng)院》運(yùn)用地更加肆意。

2 電影中舌頭的意象

在以上介紹的影片中，有一種器官被史云梅耶大量的反復(fù)的使用，那就是舌頭。鮮紅的，碩大的舌頭。他們從人偶的口中鉆出，從墻面鉆出，也彼此糾纏；他們有時(shí)是“人類”身上一個(gè)占有主導(dǎo)性的器官，有時(shí)是單獨(dú)的具有生命的個(gè)體。舌頭被定義為口腔中隨意運(yùn)動(dòng)的器官，位于口腔底部，以骨骼肌為基礎(chǔ)，表面覆以粘膜構(gòu)成，具有攪拌食物、協(xié)助吞咽、感受味覺和輔助發(fā)音等功能。

然而史云梅耶的影片中，具有如此重要功能的舌頭卻是單獨(dú)出現(xiàn)，在屏幕上蠕動(dòng)或爬行，給人強(qiáng)烈的不適感?！段葜衅届o的一周》中，在逃兵逃回這個(gè)小屋的第二天，他通過墻上的洞觀察到了洞外的另一個(gè)空間里，一條大舌頭破墻而出，在墻上扭動(dòng)，爬到桌邊，打開了抽屜。舌頭跳到抽屜中的各類餐具上，將殘?jiān)蝮赂蓛艉螅瑢⒆约悍诺剿槿鈾C(jī)里，攪成了一卷一卷的報(bào)紙?！秾υ挼木S度》中，第三部分兩個(gè)泥人的交流也需要通過大舌頭的輔助，當(dāng)交流順暢時(shí)，舌頭能托出削筆刀，削好另一個(gè)泥人口中的鉛筆；當(dāng)交流不順暢時(shí)，各個(gè)物品的搭配就出現(xiàn)了錯(cuò)了亂。最終，削筆刀和削筆刀相遇，將彼此銷毀，兩個(gè)泥人崩裂癱瘓，只剩下兩條大舌頭在外面伸縮喘氣。在《瘋狂療養(yǎng)院》中，舌頭的出現(xiàn)就更為頻繁。在導(dǎo)演的片頭致辭中，一條大舌頭肆無忌憚地在地上爬過。在劇情展開之時(shí)，導(dǎo)演用定格動(dòng)畫或含蓄或諷刺地另類地展現(xiàn)劇情的延展或表達(dá)人物心理，如主角在桌邊沉思的時(shí)候，一大群舌頭爬上了桌子喝光了杯子里的酒；主角住在伯爵的家里后，一度忐忑恐懼，這時(shí)，墻面的泥灰簌簌落下，露出了在磚縫里不斷往外擠的舌頭；主角偷窺伯爵侮辱上帝的祭祀活動(dòng)，一大群舌頭又從上帝的身體里爬了出來；甚至在啞巴仆人玩耍的卡牌上都有舌頭釘滿釘子的人的圖像。

舌頭的影像在電影中總是以特寫的鏡頭出現(xiàn)，給人一種直觀的、強(qiáng)烈的沖擊。有舌頭的影像的電影并不多，除了《屋中平靜的一周》《對話的維度》《黑暗、光明、黑暗》《食物》《幸存的生命》中有一些表現(xiàn)舌頭的片段，以及《瘋狂療養(yǎng)院》中集中以舌頭隱晦地表達(dá)劇情以外，史云梅耶的幾十部影片中均為對舌頭的影像有所涉及。然而，也只是這么一些影像已經(jīng)足夠我們記住這個(gè)特別的表現(xiàn)元素。劇中的舌頭無一例外地讓人覺得惡心，導(dǎo)演似乎對肉呼呼的舌頭情有獨(dú)鐘，以至于在《對話的維度》《黑暗、光明、黑暗》這樣的粘土動(dòng)畫中也使用鮮紅的肥大的舌頭，舌頭上布滿了亮晶晶的黏液，乍一看，讓人倍感惡心且不寒而栗。也許這也是導(dǎo)演想讓觀眾感受到的，這種人類不可缺少的強(qiáng)大的表達(dá)器官的威力，他們可以貪婪地掃蕩一切，也可以對一個(gè)目標(biāo)進(jìn)行詆毀，甚至可以糾纏在一起釋放最原始的欲望，它們越是丑陋蠻橫，就越會讓人覺得害怕。舌頭的影像給人留下突出印象的特點(diǎn)在于，這些舌頭不止單個(gè)出現(xiàn)，還兩兩糾纏，甚至在《瘋狂療養(yǎng)院》中鋪天蓋地，占據(jù)了生活中的方方面面。

值得一提的是，雖然史云梅耶通過舌頭夸張地表現(xiàn)人類的進(jìn)食，但是，他自己本身童年時(shí)期卻有厭食癥，“食物是我常用的一個(gè)主題，在某種程度上也是我自身的一個(gè)困擾。我對食物的困擾要回到我的童年，我是一個(gè)厭食者，曾經(jīng)被送到一些療養(yǎng)院強(qiáng)行喂食?！盵1]送到療養(yǎng)院強(qiáng)行喂食的孩子都會被療養(yǎng)院的醫(yī)生強(qiáng)制命令每天吃不少于規(guī)定重量的食物，不然就要接受懲罰。不愿意進(jìn)食的孩子為了逃避懲罰，就在檢查之前引用大量的水，長此以往，這些孩子就會愈加虛弱。這是史云梅耶的親身經(jīng)歷，而這些源自童年的經(jīng)歷也成為了他之后創(chuàng)作的源泉，無論是對食物的表現(xiàn)，對舌頭的運(yùn)用或者是對《瘋狂療養(yǎng)院》中療養(yǎng)院情況的描寫都有來自他自身生活的創(chuàng)作根據(jù)。endprint

史云梅耶對食物的表現(xiàn)最為典型的兩部短片分別是《對話的維度》和《食物》。在《對話的維度》的第一部分里，史云梅耶就借由食物暗喻了人類發(fā)展的基本規(guī)律。由瓜果蔬菜組成的“蔬菜人”和有鍋碗瓢盆組成的“餐具人”以及由書本尺子等組成的“文具人”分別相遇，他們保持著“餐具人”吃掉“蔬菜人”，“文具人”吃掉“餐具人”，“蔬菜人”吃掉“文具人”的循環(huán)，直到這三種人都變成光滑的成型的現(xiàn)代人的模樣?！笆卟巳恕贝碇祟惿嫘枰幕旧钯Y料，而“餐具人”代表人類發(fā)展需要的生產(chǎn)資料，“文具人”代表人生的精神文明生活，這三者相遇，因人類需要更多的生活資料，所以人類努力發(fā)展生產(chǎn)資料，當(dāng)生產(chǎn)資料發(fā)展，生活資料富足之后，又努力發(fā)展精神生活。如此循環(huán)，不斷形成了如今的文明世界。

若《對話的維度》用理性和形式美感表現(xiàn)了人類顯性的愿望的話，《食物》則是表達(dá)了另一個(gè)非理性的維度里人類黑暗、恐怖的欲望。早餐，人類物化為餐具，所有進(jìn)食的人類都必須從前一個(gè)吃完早餐并且變成早餐機(jī)器的人類那里買早餐。人們需要拉出另一個(gè)人的舌頭，將硬幣放在他的舌頭上投幣，之后還要戳人的眼睛作為食物選擇，餐具要從人類的耳朵里拿出，餐巾紙要在踢作為早餐機(jī)器的人的腿之后才能從他的口袋里拿出。吃完早餐后的人類自動(dòng)成為下一個(gè)早餐機(jī)器。而午餐，兩個(gè)等不到食物的客人只好將擺在桌上的花、花瓶、杯子、碟子吃光，甚至將桌子、椅子、自身的衣服全部吃光，最后，一個(gè)客人哄騙著另一個(gè)客人吃掉了手中的刀叉之后，吐出藏在口中的刀叉將另一個(gè)客人吃掉。到了晚餐，人類吃的食物已經(jīng)升級為人的肢體，雖然進(jìn)食的人依然保持優(yōu)雅的進(jìn)食習(xí)慣，但是擺在盤子里的食物變成了他們自己的手、腿、乳房和生殖器。人類的潛意識里有一種殘忍的獸性，將人當(dāng)做吃飯的工具或是吃人已經(jīng)不能滿足他們的內(nèi)心強(qiáng)烈的破壞欲，最后只好將自己吃掉。

3 舌頭：欲望的表達(dá)

為什么史云梅耶這樣熱衷于表現(xiàn)舌頭？舌頭在史云梅耶的電影中并不是一個(gè)積極向上的象征。事實(shí)上，史云梅耶的電影并沒有刻意展現(xiàn)積極向上的意義。他所表現(xiàn)的往往是人類童年時(shí)期就埋藏下的，潛意識里的欲望。史云梅耶認(rèn)為童年是美好的，現(xiàn)實(shí)的殘酷的成人世界毀滅了兒童時(shí)代美好的生活和幻想，真正純潔的美好的是兒童時(shí)代，脫離了兒童時(shí)代之后，人類會被各種欲望所湮滅。所以舌頭作為人類感知器官中的一種，對人類欲望的表現(xiàn)有著先導(dǎo)作用。舌頭的出現(xiàn)，即是欲望的體現(xiàn)，也是噩夢的開始。根據(jù)弗洛伊德的精神分析理論劃分，人類成長的第一個(gè)性心理階段即為口腔期，又稱為口欲期，這個(gè)階段大約在嬰兒出生后0到18個(gè)月的時(shí)間里，在這段時(shí)間，嬰兒專著在嘴里的事物，例如吸取母乳得到口唇的快感或是抓住什么東西就咬。這個(gè)時(shí)期嬰兒的口腔活動(dòng)如果受到限制，便可能留下后遺性的不良影響，形成成人的口腔性格，例如貪吃、酗酒、吸煙、咬指甲等，甚至在性格上悲觀、依賴或者潔癖。史云梅耶影片中的舌頭們表現(xiàn)為一種夸張的強(qiáng)烈的追求口腔快感的欲望，它們掃蕩一切食物，酒水，甚至瘋狂的進(jìn)行自我毀滅，鉆進(jìn)絞肉機(jī)中攪成肉餡。史云梅耶將人的身體與器官抽離，用一種特定的器官作為介質(zhì)，用來象征人類的潛在欲望，以心理分析的方式揭示了人類進(jìn)食的本能欲望。

史云梅耶還賦予了舌頭其他欲望的代表功能，例如人類最原始的沖動(dòng)——性欲。在《瘋狂療養(yǎng)院》和《幸存的生命》中，這一功能顯得特別突出。這兩部片子有許多共同點(diǎn)，例如，男主角同樣都患有一定程度上的精神癥狀，影片中男女主角的性欲都頗為強(qiáng)烈，影片中同樣會出現(xiàn)兩個(gè)在精神領(lǐng)域很有名的人物，影片同樣都是要對這兩個(gè)著名人物的理論進(jìn)行諷刺。

《瘋狂療養(yǎng)院》的開頭就有一段介紹，說這是一部恐怖電影，絕無藝術(shù)性，因?yàn)樗囆g(shù)性被夸張的渲染代替，謹(jǐn)以此片悼念愛德加·阿倫，并感謝薩德侯爵，“電影的主題是意識形態(tài)的爭辯，爭辯的核心是如何建立療養(yǎng)院。事實(shí)上有兩種方法解決這個(gè)問題，他們都是極端主義。一種是完全自由的，另一種又拼命保守。他們的共同點(diǎn)是控制和處罰。不過，還有另外一種方法，就是集兩個(gè)極端主義于一身，我們可以再這個(gè)精神病院中感受到。”主人公是一個(gè)有著精神問題的男人，他的幻想中總有兩個(gè)醫(yī)生拿著病號服要將他抓住進(jìn)行治療，他不停地進(jìn)行躲避和反抗。他被伯爵帶回了伯爵的家中，半夜偷窺到伯爵進(jìn)行侮辱耶穌，玷污少女的祭祀活動(dòng)，他想要逃跑，卻被伯爵帶到了療養(yǎng)院。在療養(yǎng)院，他認(rèn)識了女護(hù)士夏洛特，他與夏洛特兩情相悅。但伯爵卻告訴他，夏洛特是個(gè)女色情狂，吉恩不信，幫助夏洛特反抗伯爵和他所謂的院長朋友。在這一段我們可以看到，導(dǎo)演用手術(shù)盤中兩條舌頭糾纏在一起模仿性愛的姿勢的方式暗示夏洛特與吉恩正在進(jìn)行的活動(dòng)。舌頭就像是現(xiàn)實(shí)世界的一面光怪陸離的鏡子，它們是獨(dú)立的，有意識有人格的，它們完成現(xiàn)實(shí)世界的敘述中未完成的部分。它們照鑒了如愛倫坡的恐怖小說式的療養(yǎng)院中“瘋狂”與“體制”之間無休止的沖突。而愛倫坡和薩德在影片中充當(dāng)?shù)氖莾蓚€(gè)邪惡的人物，最終他們倆人將吉恩永遠(yuǎn)地困在了療養(yǎng)院之中。

我們還可以更明顯地看到，《幸存的生命》的海報(bào)上，女主角口中長著長長的舌頭，這舌頭正挑逗的舔著男主角的下巴。《幸存的生命》是一部精神分析喜劇，男主人公常年生活在夢境與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界里，他愛上了夢境中的尤金妮，并與她發(fā)生了夢想中的關(guān)系。但是他害怕再也見不到夢境中的美麗女郎，所以找到在墻上掛著弗洛伊德和榮格的畫像的精神分析師，請求她幫助他能與尤金妮長聚。具有諷刺意義的是，伴隨兩人的交談，弗洛伊德和榮格的畫像也在不時(shí)的故障或者進(jìn)行反對。雖然導(dǎo)演在這部影片附贈的導(dǎo)演“十誡”之中表示：“保持夢境與現(xiàn)實(shí)的交換狀態(tài)。其實(shí)二者并沒有邏輯上的聯(lián)系，夢與現(xiàn)實(shí)有所不同的只是睜眼與閉眼，對于白日夢來說你甚至不需要這么做?！痹谠L談中也說明：“潛意識是我優(yōu)先考慮的內(nèi)容。我認(rèn)為潛意識是最純粹的形式，在你的意識里面存在其它東西都已受到現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)、教育和你的成長歷程的影響，而只有你自己內(nèi)在的體驗(yàn)才是最少被影響的?！盵2]但是，我們?nèi)匀豢梢钥闯鰧?dǎo)演為弗洛伊德的精神分析、夢的解析這一類經(jīng)典理論披上了邪惡的外衣?！缎掖娴纳分心兄魅斯木袷澜绾同F(xiàn)實(shí)世界是有沖突的，“潛意識”也打上了笑話的標(biāo)簽，史云梅耶以一貫的詼諧犀利與荒誕的想象，讓人們思考夢境與現(xiàn)實(shí)中不同的生存法則。

值得一提的是，史云梅耶在電影中這樣大篇幅的表現(xiàn)舌頭，以及與舌頭關(guān)聯(lián)的欲望，但是舌頭出場的地方，對話往往是缺失的?！动偪癔燄B(yǎng)院》中伯爵的仆人就是一個(gè)沒有了舌頭的人，伯爵特意讓男主角吉恩猜仆人的舌頭是怎么沒有的，到影片最后我們了解了療養(yǎng)院中原來的醫(yī)生進(jìn)行的第八階段的治療就是割舌頭后，會產(chǎn)生這樣的聯(lián)想：這個(gè)啞巴仆人的舌頭或許就是在療養(yǎng)院割去的。影片中有大量舌頭橫行的場面，導(dǎo)演用快切的定格動(dòng)畫形式表現(xiàn)舌頭的超現(xiàn)實(shí)主義存在，卻不給他們配上只言片語。筆者認(rèn)為這可能出于三方面原因：一是導(dǎo)演更習(xí)慣用單純直接的視覺元素來帶給觀眾沖擊，給予觀眾更多想象的空間；一是導(dǎo)演想要表達(dá)的是人類潛意識層面的精神世界，而這個(gè)世界里，語言已經(jīng)弱化了它的作用，連貫或者不連貫的畫面粗暴的占領(lǐng)了這個(gè)世界；而最為重要的且貫穿了史云梅耶所有作品的一個(gè)原因便是，在捷克的高壓環(huán)境下，由于話語權(quán)被剝奪導(dǎo)致舌頭沉默，但是舌頭不可能永遠(yuǎn)沉默，此種形式的沉默將會引向另一種方式的表達(dá)，而這種方式或許會更為激烈、瘋狂。

參考文獻(xiàn)

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