論詩畫與鋼琴作品的聯(lián)覺

堯倩亦

摘要：每種藝術(shù)形式都有它自己的表現(xiàn)手段，音樂、詩歌、繪畫都各有不同。以李斯特的鋼琴曲集《旅行歲月》第一集“瑞士”中的《奧伯曼山谷》為研究對象，利用詩畫藝術(shù)的特征與音樂表現(xiàn)形式的聯(lián)覺，來闡述鋼琴作品是如何用音響來描繪詩情畫意的。

關(guān)鍵詞：李斯特 鋼琴作品 詩情畫意 聯(lián)覺

音樂、詩歌、繪畫都有不同的表現(xiàn)手段，例如音樂是以音響、和聲、旋律等等塑造形象；美術(shù)作品是以色彩、線條、平面或立體的構(gòu)圖方式來表現(xiàn)作品；詩歌是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式，是一種闡述心靈的文學(xué)體裁，而詩人則需要掌握成熟的藝術(shù)技巧，以文字的形式，并按照一定的音節(jié)、聲調(diào)和韻律的要求，用凝練的語言、充沛的情感以及豐富的意象來高度集中地表現(xiàn)社會生活和人類精神世界。音樂作為抽象不定性的情感語言，需要詩畫這種明朗、具象、直觀的作品來幫助我們理解音樂。這三者的表現(xiàn)手段雖然看上去不同，但可以采用聯(lián)覺的方式將它們結(jié)合起來，聯(lián)覺是對一種感覺器官的刺激可以引起其他感官的感覺，是人類心理活動的自然規(guī)律，因此它們有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。

通過對李斯特鋼琴音樂作品的個人風(fēng)格特點(diǎn)、詩歌般的韻律及其相關(guān)文學(xué)創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、演繹方式等方面的分析，聯(lián)覺詩畫藝術(shù)的特征，從而幫助演奏者加深對這兩部作品的理解，提升演奏內(nèi)涵?？匆晃蛔髑沂侨绾螐呐c其意識形態(tài)不同的文學(xué)作品中汲取靈感的可能性，用音樂描繪出史詩般的畫面的。

一、《旅行歲月》與詩畫聯(lián)覺的基礎(chǔ)

（一）李斯特及其《旅行歲月》背景

在19世紀(jì)歐洲音樂的史冊中，弗朗茲·李斯特（Franz Liszt，1811-1886）不僅是一位鋼琴演奏大師，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的鋼琴作品，同時也是浪漫派時期的一個具有探索精神的作曲家。作為19世紀(jì)最杰出的鋼琴家，他積極探索鋼琴演奏技巧，充分挖掘鋼琴的音響功能，對鍵盤音樂的發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，被譽(yù)為“鋼琴之王”。李斯特一生創(chuàng)作了涉及各種體裁的音樂作品共 800 余部。其中，《旅行歲月》匯編為三集，分別命名為《瑞士》、《在意大利》、《在羅馬》，都是他游歷歐洲時所感而作，和各地的自然環(huán)境、社會習(xí)俗、音樂風(fēng)格等有著密切的聯(lián)系。1833年李斯特與瑪麗·達(dá)古伯爵夫人陷入愛河，為避開世間種種束縛，他們遠(yuǎn)離世俗，愛情的幸福與大自然的親近造就了他當(dāng)時詩一般的心境，那段時光是李斯特最平靜、幸福的，被大自然的神圣美而吸引。

很多人曾認(rèn)為“鋼琴之王”李斯特的作品過于炫技，缺乏音樂內(nèi)涵，但在1848-1854年他創(chuàng)作了《旅行歲月》第一集瑞士篇，這部佳作體現(xiàn)了李斯特除了炫技以外，也是一位非常重視音樂內(nèi)容重要性的作曲家?！堵眯袣q月》（瑞士）是浪漫主義時期的作品，也是反映李斯特在創(chuàng)作上另一面的代表作品，既圣神又充滿了詩情畫意的氣息。

從《旅行歲月》（瑞士）里我們可以深刻感受到豐富的詩畫藝術(shù)，文學(xué)作品的滲透對李斯特的創(chuàng)作是起了巨大作用。19世紀(jì)很多的藝術(shù)家都是從文學(xué)作品方面得到創(chuàng)作靈感，《旅行歲月》（瑞士）直接得益于三部作品：喬治桑的《一個旅行者的信》、拜倫的《恰爾德·哈羅德游記》、塞南古的書信體《奧伯曼》，這三位文學(xué)家的作品中都表現(xiàn)主人公對社會現(xiàn)實(shí)的不滿，對大自然的熱愛和向往自由的心境，與當(dāng)時的李斯特產(chǎn)生了共鳴。他和情人瑪麗順著文學(xué)家們的足跡在瑞士全景游歷，并在此期間創(chuàng)作了《旅行歲月·瑞士篇》。

（二）《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作由來

李斯特深厚文化修養(yǎng)的形成是一個相當(dāng)復(fù)雜的過程。當(dāng)他在人生受到打擊時是宗教給予他安慰，除此之外他力求用豐富的閱讀來補(bǔ)充自己的不足，他的創(chuàng)作思想收到從浪漫主義保守派到進(jìn)步浪漫主義思想的影響?！秺W伯曼山谷》是第一集“瑞士”中的第六首，其創(chuàng)作靈感來自于法國作家塞南古（Etienne Pivert de Senancour，1770-1846）1801-1803年間創(chuàng)作的書信體作品——《奧伯曼》，其中蘊(yùn)含的一種悲觀厭世的思想成為了19世紀(jì)初浪漫主義運(yùn)動中文學(xué)作品的代表思想之一，但同時也熱愛自由，向往著大自然。

根據(jù)地域與歷史等因素的差異，我們對于每部作品的認(rèn)知，都會有不同的個人主義情感認(rèn)知，浪漫主義時期的音樂作品在理解和表現(xiàn)其音樂內(nèi)涵中更多強(qiáng)調(diào)自由度。因人而異的自由隨感演奏，雖然不能讓每個人接受，但是隨著藝術(shù)時代的發(fā)展，終將會慢慢被世人所接受。如果能夠找到產(chǎn)生這種自由的緣由，必然對于我們了解當(dāng)時的音樂風(fēng)格有所幫助。

二、鋼琴作品中的詩情畫意

（一）鋼琴作品中詩歌的韻律

在詩歌的表達(dá)上，李斯特結(jié)合了文學(xué)作品的手法，以拜倫和塞南古兩位作家的詩句來作序，借助文字藝術(shù)來增強(qiáng)詩境的表達(dá)。在《旅行歲月》（瑞士）中，只有第六首《奧伯曼山谷》曲式上可劃分為少用的四段式ABCD，并使用主題變形的手法，主題經(jīng)過激烈的思想搏斗、發(fā)展、演變，最后推向全曲的高潮。這首曲目是李斯特眾多標(biāo)題鋼琴作品之一，要注意理解并把握標(biāo)題音樂的文字提示的含義，盡量表現(xiàn)作曲家創(chuàng)作本意為基本目的，可少量加入演奏者的二度創(chuàng)作。音樂和詩歌都是感性的藝術(shù)，對于作者所要表達(dá)的內(nèi)容不同的聽眾和閱讀者都會有不同的認(rèn)識，各自反應(yīng)在腦海中的畫面和體會到的情感是不一樣的。

詩歌是一種闡述心靈的文學(xué)體裁，以文字的形式，并按照一定的音節(jié)、聲調(diào)和韻律的要求，創(chuàng)作靈感來源于生活；抒情言志，傳遞作者、作品、欣賞著三方的情感；帶給人們精神物質(zhì)需求中美的感受。

像《奧伯曼山谷》我們在曲式上將它劃分成四段式結(jié)構(gòu)，可以聯(lián)覺到詩歌寫作結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合。

第一部分“起”（1-74小節(jié)）：主題從正拍開始，由左手在小字組的音域中緩緩開始奏出主題，速度上為Lento assai，第1至4小節(jié)樂句由G大調(diào)進(jìn)行到g小調(diào)，這里短小的樂句中調(diào)性的變化使音樂富有邏輯性、思辨性，是對內(nèi)心彷徨猶豫的陳述，猶如哲學(xué)般深沉的思考。

譜例1：endprint

第二部分“承”（75-128小節(jié)）：開始于升C大調(diào)，結(jié)束在c小調(diào)上，是一個抒情的慢板段落，承接著上段的情緒，動機(jī)仍采用半音切分節(jié)奏下行，旋律流動平穩(wěn)舒緩，給人唯美田園的感覺。

第三部分“轉(zhuǎn)”（129-187小節(jié)）：音樂性格突然轉(zhuǎn)到B大調(diào)，像是一夜間風(fēng)云驟變，以類似歌劇的形式，以一段左手低沉的震音為伴奏，右手稍自由的八度樂句模仿宣敘調(diào)展開與命運(yùn)激烈的斗爭，充分體現(xiàn)了奧伯曼內(nèi)心的矛盾與掙扎。

第四部分“合”（188-216小節(jié)）：Lento速度，E大調(diào)。第三部分“轉(zhuǎn)”本應(yīng)在色彩灰暗的e小調(diào)結(jié)束，然而音樂突然轉(zhuǎn)到E大調(diào)上，如同命運(yùn)開啟了幸運(yùn)之門，神奇的轉(zhuǎn)折帶來了新的希望和力量，音樂情緒像是李斯特青年時愛于挑戰(zhàn)新鮮事物和不怕跟命運(yùn)斗爭的樂觀精神。

（二）音樂線條與繪畫的對應(yīng)性

藝術(shù)體裁中的門類總是隱含著總總聯(lián)系，它們互為滲透、影響和借鑒的。我們在生活中聽到、看到的藝術(shù)、音畫時尚總是聯(lián)系在一起的，我們在聆聽音樂時總能喚起心中的感受，聯(lián)想出一幅美麗的畫卷，細(xì)細(xì)品味，回蕩在音畫中。有時到美術(shù)館去欣賞畫卷，總能聽到舒緩的背景音樂，飄蕩在每個角落，帶我們進(jìn)入畫卷的想象。這只是我們生活中對藝術(shù)的聯(lián)想，一種情感的審美體驗(yàn)，它隱含了音畫之間的聯(lián)系，藝術(shù)之間共融性。鋼琴音樂與繪畫在藝術(shù)載體中許多本質(zhì)的屬性是相通的，所以說在學(xué)習(xí)與認(rèn)知中我們可以作為姊妹藝術(shù)進(jìn)行藝術(shù)導(dǎo)入。

聯(lián)覺是對一種感覺器官的刺激可以引起其他感官的感覺，是人類心理活動的自然規(guī)律，是發(fā)生在感覺層次上人們共有的心理反應(yīng)。聯(lián)覺對應(yīng)關(guān)系規(guī)律是音樂之所以能夠表現(xiàn)聽覺之外對象的根本原因與最重要的基礎(chǔ)。這個重要的規(guī)律能夠作為音樂音響與其表現(xiàn)對象之間的對應(yīng)關(guān)系及其中介環(huán)節(jié)的機(jī)制，并獲得對能夠落實(shí)到具體音樂形態(tài)操作的音樂表現(xiàn)性規(guī)律的把握與認(rèn)識。比如，人們普遍會由聽覺的高低音產(chǎn)生視覺上明暗的感覺。在音樂中，調(diào)性、和聲和音色是渲染色彩的三大要素。和聲、織體和大小調(diào)調(diào)性的變化，可以造成光明、陰暗、深淺、疏密、濃淡的色調(diào)變化。聲音與色彩在作者情感方面而相通， 使人從聲音中能夠“聽”到色彩，從色彩中能夠“看”出聲音。

音畫時尚不管在外部還是內(nèi)部的聯(lián)系中有一定的對應(yīng)性。音樂作品中每個音符之間流走，詮釋整部作品，建構(gòu)起作品的流動性，作為作品的基本骨架；圖畫作品在起稿時，也是要素描出基本的框架圖，然后再在色彩、光線明暗等方面精修。曲式的節(jié)奏與音樂作品的素描框架可以是相對應(yīng)的屬性。音樂的作品中高低起伏的旋律，又像是圖畫作品中線條明暗之間的對比，烘托作品的特色，更有立體感。

《奧伯曼山谷》第一個樂段G大調(diào)，是個主題性質(zhì)的陳述型樂段，主題材料的左手低音旋律聲部在小字組和大字組直接走動，以強(qiáng)起先切分后均分再逆切分的節(jié)奏，級進(jìn)環(huán)繞音型構(gòu)成，描繪了孤獨(dú)絕望的音樂情景，單弦琴，如低聲部單旋律的開始，仿佛主人公孤寂行走在巨大的山谷之中，周圍蒼?；臎觥＠钏固卦跇非婚_頭親筆要求：“這里低音聲部要很明確而強(qiáng)調(diào)”，并標(biāo)注“expressivo”根據(jù)Lento assai速度、從主題材料中節(jié)奏型的多變、下行級進(jìn)環(huán)繞音型和小調(diào)的使用，李斯特從《obermann》中汲取靈感，而周圍的自然現(xiàn)象是較少熱情的象征，相比于夸張的反思和自我懺悔，這時人類的心胸完全敞開，李斯特稱之為“人類孤獨(dú)痛苦的單弦琴和安慰痛苦的書”。然借以表達(dá)一種苦悶仿徨的心境。當(dāng)它變成大調(diào)時作品采用了謝隆科爾的信念，只有可靠的事實(shí)是在自我感覺里：去感應(yīng)，去存在，因此奧伯曼敘述因?yàn)閴褐撇蛔〉挠奶兆碓谔摶檬澜绲闹湔Z，最后在它欺詐的誘惑中枯萎。

第二部分轉(zhuǎn)到C大調(diào)，采用切分節(jié)奏型和下行級進(jìn)音型進(jìn)行模進(jìn)代替主體材料片段，伴奏織體為柱式和弦。

譜例2：

倘若說前面是主人公孤寂行走在一片荒涼的平原上，這段則是眼前進(jìn)入一片新的天地，高聲部單旋律像是緩緩流淌的小溪，右手由單音旋律到八度音程化加厚高聲部，音量越來越密集，逐漸加速到本段結(jié)尾處出現(xiàn)“quasi cadenza”的段落漸慢，是李斯特式的華彩式樂句。

譜例3：

第三部分“轉(zhuǎn)”到陰沉的B大調(diào)，與前面在色彩上有著鮮明的對比性。左手伴奏織體變?yōu)樵诘鸵魠^(qū)彈奏密集的震音。聽覺音高的感覺與視覺物體大小、重量輕重的感覺具有聯(lián)覺上的對應(yīng)關(guān)系：音樂高，感覺物體越小、重量越輕；音越低，感覺物體越大、重量越重。在這里大篇幅震音的使用，音區(qū)低音區(qū)已在大字一組與大字組演奏，在視覺上表現(xiàn)出突變暴風(fēng)驟雨的情景，氣氛緊張到令人窒息。曲中大篇幅的使用震音，在不同音域和不同同力度變化見頻繁轉(zhuǎn)換，將山谷起伏連綿，雄偉壯麗，大自然變幻莫測的形象刻畫的栩栩如生。

譜例4：

第四部分結(jié)束在E大調(diào)，中間加入了新的材料，織體上變?yōu)楹拖曳纸馐?，像是?jīng)過激烈的斗爭后心情逐漸平穩(wěn)，旋律聲部音高的降低和三連音伴奏織體表現(xiàn)出無法比擬的安靜和柔美。

譜例5：

尾聲密集的柱式和弦、向兩頭不斷擴(kuò)展的音域以及踏板的使用促成洪亮的音響，轟鳴的音響效果在尾聲光芒四射，讓這部作品直至最后達(dá)到高潮，一切幻想到達(dá)鼎峰。尾聲部分最后三小節(jié)是個不完滿終止，與前面主題相和呼應(yīng)，似乎暗示著無止盡的輪回式的運(yùn)命終將回到原點(diǎn)，雖然帶有一定的悲劇色彩，但象征著與命運(yùn)抗?fàn)幍降椎男拍睢?/p>

譜例6：

《奧伯曼山谷》在結(jié)構(gòu)的布局上，隨著主人公內(nèi)心情緒的高漲，旋律分布的音域也在逐漸的向兩端擴(kuò)張，織體中無論是柱式和弦還是分解琶音等，各聲部的層次都略發(fā)清晰，和聲效果既豐富又細(xì)膩。在各層次見采用重復(fù)旋律音，將旋律聲部八度音程化，利用擴(kuò)張兩端音域的張力，以達(dá)到鋼琴曲演奏出如交響樂隊(duì)般的震感效果。

三、結(jié)語

音樂是抽象的藝術(shù)，是聽覺的、即逝和動態(tài)的；詩歌和繪畫是視覺的、恒存和靜態(tài)的。盡管所屬藝術(shù)門類不同，但它們卻受到相同的藝術(shù)規(guī)律的制約，外在特征鮮明不同的二門藝術(shù)卻在思維、功能、理念、藝術(shù)語言等層面有著諸多共性。學(xué)習(xí)鋼琴作品應(yīng)將這些共性作以雙向順連和互通性思考后融入鋼琴學(xué)習(xí)，對于改變學(xué)習(xí)者的認(rèn)知角度、理解方式和分析模式都具有積極意義。我們常常能從優(yōu)秀的美術(shù)作品中的線條與結(jié)構(gòu)方面感受到音樂的律動，也能從優(yōu)秀音樂作品的音律中感受到美術(shù)的色彩。具象的繪畫中抽取出與鋼琴音樂相通的共性元素并加以糅合，有助于對抽象的音樂做具象聯(lián)覺，或遷移視覺體驗(yàn)到聽覺體驗(yàn)之中，還可以破除單一藝術(shù)在思維上的僵化性與局限性，為鋼琴學(xué)習(xí)帶來更大的提升空間。

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