武安平調(diào)的傳承及價(jià)值研究

姜 昆，李 靜

（邯鄲學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，河北 邯鄲 056005）

武安平調(diào)特指流傳于河北省南部邯鄲地區(qū)的武安、涉縣、磁縣、永年、沙河、大名、邯鄲等地的一個(gè)地方戲曲劇種。產(chǎn)生于清代，是河南懷調(diào)與武安地方民間音樂相結(jié)合的產(chǎn)物?？v觀歷史，武安平調(diào)的發(fā)展可謂一波三折，自清代中葉誕生起經(jīng)歷了形成、發(fā)展、衰落、復(fù)興、繁榮等幾個(gè)歷史時(shí)期。

第一個(gè)時(shí)期：誕生和形成時(shí)期（清中葉至清末，約200年）。即從清代乾隆、嘉慶、光緒到宣統(tǒng)年間，這一時(shí)期也正是中國地方戲曲誕生和形成的繁榮時(shí)期。

第二個(gè)時(shí)期：較繁榮時(shí)期。從民國初年到“七七事變”之前，此期間，僅武安、磁縣一帶就有5個(gè)平調(diào)科班，

第三個(gè)時(shí)期：逐步復(fù)興時(shí)期。從1938年到1948年，尤其是在武安抗日民主政府建立以后，幾乎村村有平調(diào)劇團(tuán)。

第四個(gè)時(shí)期：發(fā)展大繁榮時(shí)期。從建國初期到“文革”之前，是武安平調(diào)發(fā)展的黃金時(shí)期，先后建立了武安人民劇團(tuán)、峰峰平調(diào)劇團(tuán)、涉縣平調(diào)劇團(tuán)等。

第五個(gè)時(shí)期：發(fā)展遲緩時(shí)期。“文革”十年，武安平調(diào)發(fā)展遲緩。

第六個(gè)時(shí)期：恢復(fù)時(shí)期。從1977年至今，武安平調(diào)得以恢復(fù)生機(jī)。

經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展，武安平調(diào)在傳承過程中，許多音樂本體要素如唱腔、伴奏樂器、表演方式等方面都進(jìn)行了不同程度的變革，與最初誕生與形成時(shí)期的武安平調(diào)存在諸多差異。分析如下：

一、唱腔

[慢板]是武安平調(diào)聲腔的主要板式之一，它的曲調(diào)優(yōu)美，具歌唱性。過去[慢板]分為帶嗓和不帶嗓的兩種唱法，所謂“帶嗓”唱法，就是用假聲行腔，在原唱腔基礎(chǔ)上翻高八度演唱。發(fā)音時(shí)氣息將聲帶的一段吹開，并使其邊緣部分振動(dòng)，其他戲曲劇種也稱其為假嗓、二本腔、陰調(diào)或子喉。唱腔依舊自然、伏美，游刃有余，傳統(tǒng)平調(diào)的這種“帶嗓”演唱方法，雖然現(xiàn)在平調(diào)界已經(jīng)不再使用，農(nóng)村很多老人還是較偏愛這種唱腔風(fēng)格，他們認(rèn)為，只有用“帶嗓”唱法才能聽到真正的平調(diào)味兒。帶嗓[慢板]分句較長（帶嗓部分大致為8拍），分句之間均有小過門，帶嗓的旋律較華麗。相對而言，不帶嗓[慢板]的音域較窄，旋律比較委婉。不帶嗓的[慢板]上下句分句之間均無過門。由于帶嗓的高八度拖腔演唱難度較大，自上世紀(jì)50年代，該唱法退出舞臺之后，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展和演變，由平調(diào)藝人及專業(yè)的平調(diào)音樂創(chuàng)作人員的共同努力，不帶嗓[慢板]也常常加入分句過門，長短也較靈活，而且唱腔旋律有了較為豐富的變化。

二、伴奏樂器

平調(diào)的樂隊(duì)分為文場和武場。平調(diào)的文樂伴奏樂器最早是四大件，即二弦、大三弦、琵琶和軋琴，三弦、琵琶彈撥，二弦、軋琴拉奏，清末民初，社會動(dòng)蕩不安，劇種走向衰落，三弦、琵琶消跡于舞臺，只剩下二弦和軋琴了。民國初期，受其他劇種的影響，增加了中音板胡，比二弦低一個(gè)八度定弦，外弦“3”內(nèi)弦“”。建國后，陸續(xù)增加笙、二胡、琵琶、月琴、中胡、三弦及大提琴。50年代中后期，曾去掉二弦，以高胡為主奏樂器，因缺乏平調(diào)味兒，群眾不認(rèn)可，直至70年代后期傳統(tǒng)戲重新演出后，才又以二弦這個(gè)特色樂器為主弦伴奏。二弦這個(gè)古老的傳統(tǒng)樂器，最富有特色，拉奏時(shí)發(fā)出“噶嘰噶嘰”的聲音。舊時(shí)，二弦的制作較為簡陋，選桐木挖空做筒，筒面用桐木板，棗木或梨木做琴桿，里弦用牛筋弦，外弦是粗絲弦。琴身長度不足65厘米，把位窄，音距小，操作難度較大。樂手們須戴用鐵皮或銅皮制成指冒演奏。直至70年代，對二弦加以改造，琴筒和琴桿用質(zhì)地優(yōu)良的南方紅木，筒面仍用桐木板，弓桿稍細(xì)，用白馬尾，里外弦用比例適度的合金鋼絲弦，演奏時(shí)不用指冒，外觀精美，減去了帶指冒演奏所發(fā)出的“沙沙”的噪音，音質(zhì)純而細(xì)膩。

除此之外，軋琴也是武安平調(diào)的獨(dú)特伴奏樂器之一。軋琴又稱軋箏琴。建國初期，舞臺上仍使用它，但隨著戲曲音樂的發(fā)展和改革，現(xiàn)在已經(jīng)作為古老的民族弦樂器，陳列于中國藝術(shù)研究院，供人們欣賞研究而已，此樂器的消匿，不失為武安平調(diào)在傳承過程中的一個(gè)遺憾。究其“淘汰”的原因主要是軋琴在武安平調(diào)音樂的伴奏中通常音量小、旋律性不太強(qiáng)，又因?yàn)榻?jīng)過文革時(shí)期，當(dāng)時(shí)除“四舊”的主流意識使得軋琴作為一個(gè)舊的傳統(tǒng)而被“革”掉了，又或許由于在傳承過程中，人們對文化保護(hù)的意識比較淡薄，沒有充分的認(rèn)識到其重要性，導(dǎo)致這件樂器被人為的“淘汰”了

武場除一般普通打擊樂器外，另有大鑼、大鐃、大镲、戰(zhàn)鼓，稱為“四大扇”，但20世紀(jì)30年代以來，尤其是建國后，平調(diào)的打擊樂器受京劇、河北梆子的影響較大，有的鑼鼓曲牌已經(jīng)消失了，新的鑼鼓曲牌出現(xiàn)了，舊有的四大扇被淘汰，新穎的鑼鼓點(diǎn)被借鑒進(jìn)來，如[簡化慢板鑼]、[鞭子馬]等。

三、演出劇目

平調(diào)屬于民間大戲，善于演出朝代戲。傳統(tǒng)劇目有200多幕。歷史上經(jīng)常演出而又影響較大的劇目有：《兩狼山》、《天仙配》、《三進(jìn)帳》、《鍘趙王》、《盤坡》、《董家?guī)X》、《桃花庵》、《三上轎》、《渭水河》、《打金枝》、《秦香蓮》、《天河配》等。但隨著其他劇種、曲種的發(fā)展，如黃梅戲、豫劇等，再加上傳統(tǒng)的平調(diào)的唱腔風(fēng)格逐漸不被廣大觀眾接受，所以平調(diào)劇團(tuán)開始加工整理傳統(tǒng)老戲，且為了保證演出的質(zhì)量，沒有經(jīng)過改編的老戲是不能等上舞臺的，這也是許多傳統(tǒng)劇目失傳的原因之一。大量移植劇目的引進(jìn)，大大充實(shí)了平調(diào)舞臺。此外，女演員的加入，也刺激了移植劇目的增加，她們?nèi)雸F(tuán)演出的條件是只演新戲，不演老戲。劇團(tuán)移植外劇種的優(yōu)秀劇目有《燕燕》、《唐知縣審浩命》、《梁山伯與祝英臺》、《楊門女將》、《拜月記》、等。這些移植劇本都是觀眾所熟知的，將它們改編成具有平調(diào)音樂特色的移植劇目，新的唱腔，熟悉的內(nèi)容，更能得到觀眾的認(rèn)可與歡迎。此外，平調(diào)也在不斷上演新戲，主要有:《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等。

四、演出形式的演變

在抗戰(zhàn)時(shí)期之前的戲班，無論是平調(diào)班還是落了班，都是相互獨(dú)立的，即平調(diào)班只唱平調(diào)、落子班只演落子。但當(dāng)時(shí)特殊的歷史環(huán)境決定民間不允許太多的戲班共同生存，故只上演單一劇種的戲班無法滿足嗜戲如命的武安人民。迫于這種特殊情況，戲班不再單一的上演平調(diào)或落子戲了，而是容納了平調(diào)、落子兩個(gè)劇種的演員，使兩個(gè)劇種同臺演出這樣既滿足了當(dāng)?shù)赜^眾欣賞要求，也滿足了藝人、戲班謀生需求。新的演出形式，一直延續(xù)至今。由于落子戲善演家庭小戲，所有唱腔、韻自都采用武安方言，通俗易懂，唱腔不受字?jǐn)?shù)限制，句幅伸縮白由，深受老百姓喜愛，山西和河南鄉(xiāng)村人民都喜歡武安落子。因此，從那時(shí)起，平調(diào)、落子戲班的活動(dòng)范圍開始慢慢向鄰省擴(kuò)展。從平調(diào)的傳播很大程度上借助于落子。武安平調(diào)和武安落子一個(gè)是多演家庭戲，一個(gè)是多演朝代戲，一“小”一“大”各具特色，也統(tǒng)稱為“武安平調(diào)落子”。如今的武安平調(diào)落子結(jié)合現(xiàn)代人的審美追求，其表演形式也在不斷地推陳出新。如2010年在全國巡演的大型魔幻舞臺劇《黃粱夢》，以平調(diào)落子、魔術(shù)、RAP、雜技、舞蹈等藝術(shù)形式，配合高科技聲光電等現(xiàn)代元素，使得該劇在視覺聽覺上豐富多彩。

武安平調(diào)在幾百年的發(fā)展中，曾經(jīng)風(fēng)靡了冀南、豫北和晉東南廣大地區(qū)。在武安1806平方公里的土地上，逢會必唱戲，而且?guī)缀醵家秸{(diào)，在武安502個(gè)行政村中，男女老少都有不少人會唱平調(diào)。平調(diào)的音樂、舞蹈曾吸引許多戲劇、音樂部門的專家、學(xué)者多次進(jìn)行研究，如作曲家馬可，戲曲理論家王朝聞，戲劇家、詩人喬羽等。這與其自身的史學(xué)與藝術(shù)文化價(jià)值密不可分。

史學(xué)價(jià)值。武安平調(diào)自誕生至今已有近200年的歷史，經(jīng)歷了形成、發(fā)展、衰落、復(fù)興、繁榮等幾個(gè)歷史時(shí)期，不論是哪一歷史階段，武安平調(diào)的發(fā)展都伴隨了某些特定的社會背景、歷史事件等。著眼于武安平調(diào)的發(fā)展歷史，我們不但可以了解武安平調(diào)自身的發(fā)展及傳承狀況，與此同時(shí)，還可以了解共時(shí)的歷史發(fā)展情況，如武安平調(diào)與武安落子的同臺演出形式，就是源于為了適應(yīng)抗戰(zhàn)時(shí)期戰(zhàn)爭動(dòng)亂的時(shí)代需要，戲班自身做出的必然的適度調(diào)適。此外，武安平調(diào)具有一定的影響力，武安平調(diào)發(fā)展到浙江的寧海，形成寧海平調(diào)，從武安平調(diào)在各地之間的流傳來看，可以為音樂史學(xué)研究武安平調(diào)提供很好的素材。

藝術(shù)價(jià)值。武安平調(diào)伴奏樂器中的主要樂器：二弦和軋琴在全國絕無僅有。至今，二弦這件樂器仍需要專門定做。這對于研究這兩種樂器的起源和發(fā)展具有很高的學(xué)術(shù)研究價(jià)值。另外，武安平調(diào)唱腔中的“帶嗓”，雖然現(xiàn)已不用，但其獨(dú)特的唱腔技巧具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)力。平調(diào)在表演中有耍牙、換眼珠等技巧都增添了武安平調(diào)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。此外，武安平調(diào)的流傳

文化價(jià)值。與其他地方戲曲一樣，武安平調(diào)也是集唱念做打，綜合了對白、音樂、舞蹈等多種表演方式，但是武安平調(diào)主要是結(jié)合和武安地區(qū)的地方音樂、民俗風(fēng)貌、語言特點(diǎn)等多方面文化形式的綜合體。一方水土養(yǎng)一方人，一方文化成就一方音樂。其粗獷、豪邁的表演風(fēng)格與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土密不可分。從這一點(diǎn)看，武安平調(diào)還具有一定文化價(jià)值。

綜上所述，武安平調(diào)這一地方戲曲劇種，雖然隨著社會的發(fā)展，大眾的審美遷移，在傳承的過程中，許多傳統(tǒng)的元素逐漸地淡出了人們的視野直至被人們所自然淘汰，但不可否認(rèn)，仍以其自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力與文化價(jià)值經(jīng)歷百年的歷程存留至今。

[1]張午時(shí)，賈根山.姚占江.武安平調(diào)、武安落子音樂[M].中國文聯(lián)出版社，2000.

[2]張磊．武安平調(diào)變遷的初步研究[J].福建師范大學(xué)，2003．

[3]溫王林.武安平調(diào)落子史話[M].花山文藝出版社，1994.

[4]厲聲.武安平調(diào)音樂[M].1957.

[5]劉正平.平調(diào)[J].河北地方劇種史料匯編,1985.

[6]中國戲曲音樂集成全國編輯委員會編輯.中國戲曲音樂集成·河北卷[M]．北京：人民音樂出版社，1998.

[7]曹成章.武安平調(diào)[J].河北戲劇，1983.

[8]朱劍.平調(diào)[J].河北戲曲資料匯編，1985.