維度“無維度”的創(chuàng)作與中國文化的未來

夏可君

維度“無維度”的創(chuàng)作與中國文化的未來

夏可君

中國文化迫切需要走向創(chuàng)造性的高端，給出可以被人類普遍分享的禮物或價值觀。無論當(dāng)下的中國社會多么充滿矛盾，但文化想象與創(chuàng)造的活力在任何時代都不可缺少。中國在“技術(shù)”與“技藝”的層面上，在混雜之中，已經(jīng)充分現(xiàn)代化了，但卻一直無法進入“道藝”的創(chuàng)造性層面。我們要以長時段的目光來觀照這個時代，現(xiàn)時代的我們要與傳統(tǒng)燦爛的文化同行，與無盡的未來同行，必須首先在哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)與倫理正義的各個方面抵達絕對，然后教化社會與政治。

中國文化的現(xiàn)代性一直沒有完成，現(xiàn)代漢語尚未成熟，除非我們創(chuàng)造出“無維度”的星云（還不是“星座”），而且以無維度與無限性的天空為基座！

這個基座，從海子詩歌以來所夢想的詩性的基座，將一直保持為：無維度。

那么，如何讓“無維度”到來？如何讓“無維度”在各個領(lǐng)域生成出來？

一、無維度的哲學(xué)與余讓的元倫理

首先，何謂“無維度”（Non-dimension）？在哲學(xué)上我們要給出一個遠景式的觀望。

“無維度”不可能成為思考的對象，它既是無限性的，也是絕對先在性的，只能是遠景式的觀望，或絕對被動性的感應(yīng)，但可以借用形式顯示的方式，暗示性地指向，如同老子《道德經(jīng)》入道的滌除玄覽的方式。

“無維度”，顧名思義，就是沒有維度，是“無”之維度，是讓空無一直保持為空無的，但又不陷入空無。我們生活的人類世界是三維或四維的，由點構(gòu)成的線是一維的，平面是二維的，立體是三維的，第四維的投影改變?nèi)S的結(jié)構(gòu)性。但無維度，在維度之前，是前維度的，一直保持為混沌的，僅僅是端倪與征兆，而且時間的瞬間性又在其間不斷生成，如同夢幻狀態(tài)。重要的是要在“混沌”與“一維”之間打開一個虛薄的“層面”（不斷虛化，因而并不構(gòu)成一個維面），在視覺的感知上，它要凸顯的是空無，但又不是什么都沒有，而是讓這個看似什么都沒有的空無有著無限的潛能在其間醞釀，但這些潛能又要一直保持虛化，好像沒有什么。

“無維度”，如同雅克·德里達與吉爾·德勒茲的哲學(xué)所啟發(fā)的，有著兩個需要虛化的“交界面”：一個是保持混沌的同時生成出一個虛位的余地場域，如同柏拉圖的虛位（chora）有著夢幻一樣搖曳的場所，這構(gòu)成創(chuàng)造性想象的來源，是不可記憶的早先；另一個是有著彌賽亞拯救的絕對正義的“準(zhǔn)一維”（“即使世界毀滅，也要讓正義實現(xiàn)”的絕對律令）的未來，一直有著可能性。而這個看似并不存在的虛薄層面的展開，是二者“之間”的不斷拉伸，是莊子所說的“游刃有余”空間的打開。但西方當(dāng)代哲學(xué)無法在二者之間建立內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而且無法打開伸縮性的余地，要么陷入荒漠中的荒漠，要么陷入虛擬網(wǎng)絡(luò)世界的幻象。而無維度的重新生成，有著自然性的參照，就如同在夜空中自由游弋的云，在消逝中生成，不斷變異，暗示無限，如同策蘭所言：“以無維度逆轉(zhuǎn)的目光看，天空也是深淵?！?/p>

以莊子“庖丁解?！钡牡浪嚭汀拔ǖ兰摗钡男凝S為例，可以啟發(fā)我們思考無維度的“神遇”和“集虛”方式。庖丁解牛的奧義在于：一方面，是“以無厚入有間”，把宰牛的刀壓縮到最薄，“無厚”乃是如同沒有厚度一般，僅僅只有“準(zhǔn)一維性”，另一方面，“恢恢乎”游刃必有余地，則是“無限放大”那些關(guān)節(jié)之間的間距，劈開大與疏導(dǎo)大，讓之間的“空虛”更為宏大，這樣，才可能打開游刃有余的“余地”場域，在其間游戲?！靶凝S”也是如此：在“有維度”的三重傾聽——“聽之以耳——聽之以心——聽之以氣”的方式之后，則是逆覺進入“無維度”的集虛，即“唯道集虛——虛者心齋——虛室生白”，是讓虛白的虛室無限生成或涌現(xiàn)，但又有著鬼神來舍的吉祥止止。

之所以要想象無維度這個并不存在的“虛托邦”（chora-topia）或余地場域，在于中國文化當(dāng)下有著同歸于盡而沒有余地的可能后果，因此我們這里的思考絕非向壁虛構(gòu)，而是最為徹底地觸及到當(dāng)前社會的根本處境與危機，這就更需要彼此的讓予，只有不斷給出“讓”的禮物，讓“讓”不斷來臨，同時把“禮物”讓與出來而不求回報，才有余地，才有無維度的生成。無維度有著最為基本的倫理性要求：讓與才有余地，要有余地，需要讓與，從而形成余讓的元倫理。中國未來的無維度也不同于傳統(tǒng)，因為時代的困境不同，技術(shù)時代也帶來了新的方式，自然與技術(shù)的關(guān)系將更為豐富與復(fù)雜。

與走向盛唐的夢想相通，中國文化在公元740年左右抵達高峰，乃是因為佛教進入中國被充分吸收，禪宗已經(jīng)出現(xiàn)，中國文人有著根本的自覺，開始在思想、文學(xué)與藝術(shù)上，形成了以惠能弟子神會，以及王維、李白、孟浩然等人為核心的群落，因為有著佛道的根基，從而打開了無維度。

在這里，我們可以通過王維的一首詩來指明“無維度”的想象其實早就發(fā)生過了，這是中國文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的基本方式?！堵共瘛芬辉姡骸翱丈讲灰娙耍勅苏Z響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”第一個句子是無維度的暗示，空山并不見人，空山的空無性被打開，但有著人語的回響，但這里并沒有對人及聲音有所描繪，而是繼續(xù)觀照自然，這個自然是返回的夕照或折返的光線，進入樹林的幽暗深處，而且照亮的是地面上的青苔，使樹林顯得更為幽暗了，青苔覆蓋的石塊或地面并非一維性的，青苔上的返照光線使之更為模糊，更為幽微。因此，這個返照的深林場域，在“空山”與“復(fù)照”之間，打開的是一個虛托邦，是一個虛薄化的場域，無維度與自然性在這里已經(jīng)巧妙融合了。不僅僅王維的詩作如此，李白的很多詩作也是如此，著名的“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，一片月光投下的影子所暗示的白霜打開的在舉頭與低頭之間那個無盡虛化的思鄉(xiāng)空間，也是與“浮云游子意”相通的那種幽遠的想象。中國文化在盛唐抵達偉大的創(chuàng)造性，在于其絕對的凝練（絕句與七律），以及佛道思想激發(fā)的空遠之境。在我們這個時代，則要學(xué)習(xí)西方“從無創(chuàng)造”的空無敞開的創(chuàng)造性原理。

因此，現(xiàn)代漢語的寫作，也必須把散文化的語句壓縮為比“一維”的陳述還要虛薄、凝縮的層面上，同時還要打開一個空無的無限暗示的場域，在凝練與深沉之間，生成出漢語的法度，讓伸縮性余地不斷擴大，讓無維度不斷生成。

二、無維度的精神與虛薄的藝術(shù)

從無維度出發(fā)，中國未來的“當(dāng)代藝術(shù)”會更為明確，從而形成：無維度的哲學(xué)——反向重構(gòu)的文化——虛薄的藝術(shù)觀念或形式語言。

第一，無維度的哲學(xué)之藝術(shù)體現(xiàn)

“無維度”，就西方哲學(xué)而言，來自于柏拉圖《蒂邁歐篇》的chora，是世界發(fā)生的虛位條件（或無底的“非位置的位置”）；就中國傳統(tǒng)思想而言，則是混沌的渾化，一直在混沌中保持渾化的可生長性。無維度的活力在于，讓事物與事件一直保持生變與活化，但不進入一維的線形、二維的平面以及三維的錯覺空間，而是讓第四維的時間乃至多維空間，與虛化的無底保持直接貫通的聯(lián)系。

為何要提出“無維度”的觀念？在藝術(shù)上，這是圖像的隱秘渴望。當(dāng)代社會圖像的暴力繁殖以及圖像的復(fù)制性，取消了圖像本身，導(dǎo)致藝術(shù)邊界的消失。在技術(shù)與自然的關(guān)系上，技術(shù)需要重建與自然性的關(guān)系，自然是可以一直保持生長性的，自然并沒有維度，自然的災(zāi)變也是瞬間發(fā)生的，打破所有維度的。無維度還與空間的潛能相關(guān)，作為非位置的位置，作為虛位，時間與無維度的結(jié)合是事件發(fā)生的條件。

為何中國文化對“無維度”有著可能的貢獻？因為中國文化傳統(tǒng)，尤其是藝術(shù)實踐，很好地體現(xiàn)了無維度，但并沒有那么自覺。我們可以舉兩個例子：其一，書法的“飛白”——在疾澀的書寫中，帶出屋漏痕一般的透氣的凹陷，即在一維線性之下的空白凹陷，但并不構(gòu)成視錯覺，有著書寫時時間的疾澀，帶出那個有著呼吸感的空白，是需要持久聯(lián)系但又是不可強求的；其二，則是山水畫的“留白”——所謂“不畫之畫”，但又讓這個空白反過來滲透到整個畫面，活化在已有的山形與草木之間，使之呈現(xiàn)出氣韻生動或者滿紙煙云的虛化之感，使空白并非對象化，而是保持虛化，比如黃公望與倪瓚、董其昌與王原祈等人的作品。

其實西方藝術(shù)家也有此方面的努力，比如賈科梅蒂的作品。他的雕塑尺度那么小，但與周邊展示空間的虛空關(guān)系產(chǎn)生巨大間隔的對比。他的繪畫，不斷打碎或涂掉已有畫出的形體，卻又不斷余留下來人物肖像的魂魄，讓我們看到了內(nèi)在魂魄之不可見的形象，這也是“反向重構(gòu)”。

第二，“反向重構(gòu)”（reverse-reconstruction）的原理

何為“反向重構(gòu)”？接續(xù)上面的無維度，為了讓空白與虛白繼續(xù)保持生長，并且建構(gòu)起整個作品空間，需要以空白來重構(gòu)整個畫面或作品。不是從已有形體出發(fā)，而是從虛位或虛托邦，從“余白”（余留出的空白或虛白）出發(fā)，這就是從虛無出發(fā)，這個虛無不同于西方傳統(tǒng)的空無，是對空無的另一種聚集，讓虛白一直保持生長。

為何中國文化可以更好地啟發(fā)這個反向重構(gòu)的原理？中國當(dāng)代藝術(shù)必須貢獻出一個可能的藝術(shù)原理，而非僅僅是藝術(shù)手法，不是技術(shù)與藝術(shù)，而是道術(shù)的貢獻。反向重構(gòu)是中國文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式，從老子的“反者道之動，弱者道之用”以及莊子的“無用之大用”開始，直到佛教的“色即是空，空即是色”，直到山水畫的留白，都是以反向重構(gòu)來重建一個與自然相關(guān)的審美世界，但是，傳統(tǒng)對此并沒有自覺。

如何重構(gòu)一個新的傳統(tǒng)，并且有所轉(zhuǎn)化？我們可以舉一個例子。從水墨中反向轉(zhuǎn)化，禪宗帶來了水墨“墨分五色”的基本藝術(shù)原理，在看似玄色或黑色的墨中加入水，彼此相破，帶來干濕濃淡等等變化。但我們這個時代，卻要自覺利用虛白，產(chǎn)生出“白分五色”，即結(jié)合西方色彩觀，有著虛與白、光與白、空與白、間與白等等白的色感區(qū)分，讓反向重構(gòu)有著明確的顯現(xiàn)可能性。

第三，“虛薄”（infra-mince）的藝術(shù)形式

何為“虛薄”？這其實是杜尚1930年代隱秘提出的藝術(shù)理念，為了解決現(xiàn)存品與時空的可能關(guān)系。但西方藝術(shù)一直在過于技術(shù)化與脫離自然材質(zhì)之間搖擺，無法結(jié)合杜尚與塞尚的矛盾，無法“在怎么做都可以”與“怎么做都不可以”，在具象寫實與抽象形式之間，在一次性的觀念與重復(fù)的微妙之間，找到結(jié)合方式。一旦我們轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)的“虛實”變化觀，以及平淡、虛淡與虛化的感受方式，就可以在二者之間重新發(fā)現(xiàn)可塑性的余地。

“虛薄”的藝術(shù)如何實現(xiàn)？如果我們從前面的無維度出發(fā)，以反向重構(gòu)的方式，一直保持自然的生長性與活化性，但是不陷入西方材質(zhì)與形式之間分離的困境，而是保持自然與技術(shù)之間的張力，重新發(fā)現(xiàn)新的自然性，讓技術(shù)找到與技術(shù)的內(nèi)在連接，把中國文化藝術(shù)對通透性的追求與西方對不可見性的可見性的表現(xiàn)結(jié)合，我們就可以建構(gòu)出豐富的藝術(shù)語言。中國傳統(tǒng)是通過與自然之“君子比德”、“胸中丘壑”以及“留白”的詩意感性化的類比，保持了虛化的可能性，當(dāng)代有必要重新發(fā)現(xiàn)新的“自然的自然性”，這樣才會有新的虛薄藝術(shù)的出現(xiàn)。

虛薄不僅僅是一個藝術(shù)觀念，而是有著對現(xiàn)實生活的塑造力。中國文人美學(xué)試圖在審美教化與個體修養(yǎng)之間，即在大眾與精英之間找到游戲的可能空間，虛一些，薄一些，是尊重自然，通過發(fā)現(xiàn)新的可能性自然的詩意類比，重建新的公共交往空間。

中國未來的當(dāng)代藝術(shù)也許可以如此：1.進入一個前維度的渾化場域，使之保持為不同于一般性的維度空間，并且讓時間性的瞬間變化發(fā)生在前維度與一維之間，形成一個虛化的薄層；2.讓光感與氣感在其間交錯，具有伸縮的余地，形成余象；3.還有著與自然的自然性發(fā)生豐富感應(yīng)的可能性，避免過于玄虛以及空無化，但也并非是自然對象，而是元素性的想象。

三、現(xiàn)代漢詩與無維度的自然主義

中國未來的詩歌，要抵達無維度的寫作層面，需要把無維度經(jīng)過元語言轉(zhuǎn)換，再次進入日常性與自然性。

讓我們從這樣一個詩歌語言現(xiàn)象出發(fā)：為何從魏晉以來的唐宋詩詞，可以作為在現(xiàn)代漢語中存活的原生形態(tài)而存在，盡管并不鮮活，但可以被“直接引用”與“直接吟詠”？比如我們可以直接引用或吟誦陶淵明的名句“采菊東籬下，悠然見南山”，不必翻譯也不必解釋，還有李白杜甫以及蘇軾等詩人的詩詞。但為何八大家的散文，以及那些更為建制化或者八股化的韻文卻不行？而且，五四新文化運動以來反對的也是那種八股的所謂貴族化與朝廷化以及禮制化的韻文，但并沒有反對傳統(tǒng)詩歌，為何也沒有實現(xiàn)且沒有達到那樣的高度？

為何當(dāng)下的現(xiàn)代漢語不可以做到如此被吟詠？或者說傳統(tǒng)詩詞原生性的保持意味著什么？一方面是古典詩詞的大量余存，但卻無法與當(dāng)下現(xiàn)實對接，另一方面是當(dāng)下語文過于翻譯體化，而且還不成熟，但又不可或缺。

為什么傳統(tǒng)詩詞的語句還有著余存的活性？在我看來，這與傳統(tǒng)詩詞的“日常性”和“自然性”內(nèi)在相關(guān)。

何為傳統(tǒng)詩詞的“日常性”？傳統(tǒng)詩詞都與日常生活經(jīng)驗相關(guān)，是可以直接觀看到的，不需要虛構(gòu)與虛擬，除了一些所謂的游仙詩（但并沒有成為主導(dǎo)），大多是以日常生活的用具（馬與車）、飲食（酒與茶）、人事（生離死別）或建筑（亭臺樓閣）為對象。其基本特點是：主要是對日常生活的觀照與看顧，并沒有經(jīng)過神話想象的超拔，也沒有經(jīng)過本體語言的反思建構(gòu)，但并不缺乏韻律的變化，從詩經(jīng)、楚辭到詩歌、詞曲，韻律一直在變化著。

除了語言的日常性與看顧性，傳統(tǒng)詩詞還有一個更為重要的特點，不同于禮儀與秩序化以及建制化的言說，乃是它的“自然性”。何為“自然性”？就是把日常生活與自然性相關(guān)，把人事與物事向著自然性還原，不是集中于人與人的關(guān)系以及人事之間的關(guān)系事件，不是禮儀秩序的表達，而是把人與人的關(guān)系還原為自然物之自然性的關(guān)系，把人的意味減弱，或者通過自然的詩意類比再次思考人類情感。如同傳統(tǒng)繪畫是通過如下三個步驟：1.梅蘭竹菊四君子的詩意類比，把人性向著自然性的品性還原，變化氣質(zhì)的同時各盡其性；2.胸中丘壑的心意化，把虛懷若谷的個體內(nèi)在心性空間打開，更為接納與敞開，超越類比的局限；3.留有余地，以自愿放棄或者留有空白的方式為未來留出可能性。

這個“自然性”有著三個層次：第一，是個體肉身生命的自然性，這是與個體肉身的氣質(zhì)、氣息、地方性相關(guān)的感受，有著故鄉(xiāng)的思念；第二，是自然的元素性，是水、火、土、氣、風(fēng)、火、雷、電等自然性元素的循環(huán)運動，帶來持久節(jié)奏的感應(yīng)；第三，則是天空、大地以及宇宙的感懷的自然性，或者暗示天空無限性的自然性，這是以心感來感應(yīng)的。也即三重自然性：個體肉身的自然性，元素性循環(huán)的自然性，宇宙心感的自然性。

與之對應(yīng)的則是三重節(jié)奏。任何個體生命的呼吸與心跳都需要不斷擴展自身的感應(yīng)方式：第一個對應(yīng)的是個體生命的出生與死亡，是每一刻都感應(yīng)到自己生命的短暫與有限性，并且賦予這個感受以節(jié)奏；第二個則是對應(yīng)于白晝與黑夜的轉(zhuǎn)變，是在工作與休息、勞累與睡眠之間的那種節(jié)奏切換，而且保持鮮活性；第三個則是對應(yīng)于宇宙天地的生成與毀滅，是萬物轉(zhuǎn)瞬之間的到來與消失，如同煙云變滅的那種感受。這三種感受都有著自然的神圣性！

但是進入現(xiàn)代，我們喪失了這種自然性，日常性也消失了，被翻譯體的書寫以及當(dāng)代技術(shù)化與都市化的生活、工具的操作感受所控制。即便有日常性與自然性，也僅僅是口水的、肉欲的，自然也是過去年代的懷舊式書寫，而非自然的神圣性書寫。

但是我們不可能回到傳統(tǒng)詩詞的書寫方式之中，而是要穿越現(xiàn)代漢語，接受翻譯的命運。我們不可能不經(jīng)過翻譯體的洗禮，不可能不經(jīng)過西方語言的邏輯理性的訓(xùn)練，乃至于不得不經(jīng)受持久的折磨，否則即便擁有單純性，也缺乏豐富性。

古代漢語詩歌有一個相對于西方文學(xué)而言的致命“缺陷”或者說“限度”，就是其寫作缺乏對語言本身的反轉(zhuǎn)，缺乏一個對語言進行哲學(xué)思考的層面，只能在形式與韻律上擴展。詩歌不僅僅是關(guān)于物象的，是直接可感可觀與日常性的，詩歌還是關(guān)于語言可能性的詩歌，但傳統(tǒng)漢詩缺乏這個維度。

這也就意味著，一旦傳統(tǒng)詩歌寫作抵達成熟，詩歌技術(shù)就無須再錘煉了，所謂的今后發(fā)展僅僅是工夫在詩外，依靠個體生命經(jīng)歷或歷史經(jīng)驗。一旦現(xiàn)實歷史并不豐富，或者時代精神缺乏深度，整個詩歌水準(zhǔn)就不會高。而盛唐之為盛唐，既是因為時代精神的高度，也是因為時代變化的悲愴性，還有著對語言本身的反思。

我們這個時代迫切需要超越時代的局限，僅僅回到傳統(tǒng)是不夠的，僅僅翻譯西方也是有問題的。如何在反思語言本身，在現(xiàn)代漢語不成熟的情形下，把元語言的寫作帶往日常性與自然性，并且有著絕對的法度，即“絕對的凝練”與“偉大的氣度”呢？

我們可以以公元1800年左右德意志詩人荷爾德林為例。不同于歌德、席勒的文學(xué)寫作以及費希特與黑格爾的哲學(xué)思考，荷爾德林試圖結(jié)合高度哲學(xué)的反思性與詩意元素性的激情，首先經(jīng)過對古希臘時代的詩人品達的詩歌與索?？死账贡瘎〉姆g，達到神性的深度與反思性，同時又回到德意志的自然性——空氣、河流與大地。盡管自然性的三次展開經(jīng)過悲劇深度的思考融合起來，超越了時代的局限，盡管德意志當(dāng)時依然是落后的，但詩歌打開了未來性，走向了“絕對的文學(xué)”：結(jié)合了“計算的法則”和“毀滅中的生成”。我們的漢語詩歌寫作也需要如此。我們尤為期待無維度的自然主義偉大作品的出現(xiàn)。