詩篇：向經(jīng)典致敬
——對陸健《一位美輪美奐的小詩人之歌》的十點解讀

□李犁

文學藝術家的經(jīng)典意識是其必備的素質(zhì)之一。毫無疑問，陸健是中國當代詩人中較早具有這種意識的。早在1992年，文化藝術出版社出版的《名城與門》便向我們透露了這樣的信息。著名詩歌理論家沈奇曾在《詩城獨門——評陸健詩集〈名城與門〉》一文中，就認為“他為我們開啟了一扇特異不凡的獨在之門，一扇有許多理論話題可言說的詩性之窗……從詩歌史的角度而言，說陸健獨辟蹊徑，填補了當代詩歌的一片空白，也不算過分”；在談到語感、語式問題時沈奇說：“《名城與門》的主要語式，即屬于這種重鑄后的敘述語式，且經(jīng)由陸健的改造，有機地保留或者糅合進一些與敘事和諧共生的意象語，顯得更為老到與精妙，構成集中最為讓人擊節(jié)叫絕的藝術享受。尤其是在用于狀寫人物時，狀貌、傳神、通靈，皆寥寥數(shù)語而全得之，實在是當代詩歌中頗具經(jīng)典意味的絕唱”。近期，陸健又為中國詩壇奉獻了一部更具難度、更具挑戰(zhàn)性的長詩《一位美輪美奐的小詩人之歌》（見《中國詩歌》2013年第3期）。我毫不避諱自己的觀點：這首長詩完全可以稱得上近年來漢語詩歌寫作中具有“經(jīng)典性”素質(zhì)的作品,把它放在中國新詩百年的一流作品中也毫不遜色。經(jīng)過時間的淘洗其經(jīng)典性會越來越清晰并凸顯，成為新詩史中的一個標識。

值得檢討的是，我們總是沒有脫去卑俗的鄉(xiāng)村觀念，“親戚遠來香”，詩歌是外國的好，古人的好，唯有對同時代人，對身邊的人極盡貶損、挑剔之能事。唐人杜荀鶴說過，“時人不識凌云木，待到凌云始道高?！蔽覀兪悄疽蚜柙撇坏栏?，甚至不知其高。這種悲催的事情我也做過，我早就是一個當代詩歌閱讀的“厭食者”了。初讀這個作品，習慣性地只是粗粗翻閱，卻不經(jīng)意地被它的一些句子點燃，于是從頭細細觀賞，再三品味，心靈受到強烈的震撼。誰能在真正的藝術面前無動于衷呢？此詩涉獵之廣，插進生活之深之直接之灼烈，獨一無二的新寫法拓寬了詩歌的疆域。它的精神高度，它罕見的結構力量，它的鮮活一次次刷亮我們的眼睛和感覺，它的一劍封喉的語言，使我不由發(fā)出“對一個詩人而言，寫了此詩，此生無憾”的感慨。下面試從幾個方面談談我對這篇作品的看法。

首先，是作品的高點。一部杰出的作品，必是對一個時代帶有某種總結性質(zhì)的作品。無論同時代人還是后代人，讀到這部作品就大致明了了該時代的狀貌及其相關的核心問題。我認為《一位美輪美奐的小詩人之歌》（以下稱《小詩人之歌》）在如下方面堪稱優(yōu)異：

1，藝術道德高點。一個社會有時會不講道德，一個政府有時會忽略了道德，但文學藝術家卻無法不看重道德問題。這個“道德”包括作者的道德與作品顯現(xiàn)出來的道德力量兩部分。顯然，這兩部分在《小詩人之歌》中是合一的。我們在其中讀到：“每一份細小的/善良和美。我都一筆一畫耐心描繪/輕輕地吟誦不驚動一絲蟲鳴”；“這世上只有詩篇，沒有詩人?！边@旨在說明詩人寫作只是一種存在，一種癮，一種潮水灌滿了之后的自動自然地傾瀉。而個人的成就感，以及寫作對個人能力的證明、由此帶來的聲譽和現(xiàn)實利益已經(jīng)全無必要。自我就像一只鷹，凌空；就像一朵花，超塵。所以在陸健看來創(chuàng)作只是一種活著的方式，一種感恩的方式，而與名利無關。這是中國文學史上的作家中少見的高度，連莫言都說要用諾貝爾獎金在北京買個房子，他是不放棄現(xiàn)實利益的；而陶淵明也并非無欲“塵網(wǎng)”，只是現(xiàn)實讓他無奈，于是才“采菊東籬下”，要獨善其身——形成自我與世俗的對立關系，其根本還是為了“我”更自由更舒服。但陸健在《小詩人之歌》中，意欲通過藝術以求修煉到無我、無己的程度。詩歌一再談到，只要真正進入到詩意里面，“李白還是李黑，又有什么關系呢？”，“從一個荷馬頭上，轉移到另一個荷馬頭上”，而我們只是詩歌的“口糧”。既然是口糧就應該主動去喂養(yǎng)詩歌，這就是說詩人是為詩歌而生，并非詩歌為詩人添光加彩。記得基督教文化說人只是上帝在人間的一件容器，就像一個盆子可盛清水映照上天的面容，像一支笛子存儲樂音由上天吹奏出曲調(diào)。個人是微小的是從屬于神和藝術的臣仆，他所能做的唯有供奉出自己，包括智慧和心靈，為了別人和藝術。我們在《小詩人之歌》中也看到了這種無私本質(zhì)和品格，這在今天乃至整個詩歌創(chuàng)作中都是一個高度和氣度。

2，對藝術問題及其他問題認知的高點。人類社會發(fā)展至今，正是整個人類不斷探究外部物質(zhì)世界和自身精神的過程，日積月累，集腋成裘。放眼望去，人類歷史上高峰林立，從羅丹的《思想者》到笛卡爾的“我思故我在”，再到今天人們一直不間斷的孜孜以求。映入我們眼簾的，是《小詩人之歌》中處處閃爍著的思想金光，其間的例子不勝枚舉。比如A，對詩歌創(chuàng)作途徑的看法：“詩歌和人類一樣，需要放血療法”。所謂“放血療法”，我的理解是，詩歌已經(jīng)有病有毒了，詩歌與其他事物一樣，需要破除一些舊的藩籬，注入新的鮮活的元素；比如B，我們對語言是犯了罪的，“我們對語言犯下的罪不能輕饒”。語言是民族生存的依據(jù)，失去語言，民族的消亡難以避免；比如C，對當今成文詩歌史的質(zhì)疑，一些史家“把詩歌史寫到忽略了詩歌的程度”；比如D，對當代詩人先天不足、精神狀況低迷、詩壇庸俗風氣的批評，“一個孱弱的鏡子是我的前身”；比如E，對中國近現(xiàn)代史、中國現(xiàn)實社會危機狀態(tài)的描述與判斷；比如F，對藝術家、政治家現(xiàn)世榮譽、人生價值的衡量。對中國社會宏觀狀況、時代走向的評估及批評；比如G，詩人自我的生長史、家族史。等等等等?！缎≡娙酥琛返膬?nèi)容是如此寬泛駁雜，對重要問題的定位需要準確全面果斷地出手，把它們集中統(tǒng)攝在一部篇幅并不很大的作品中，并用詩歌的語言完美表達，這的確是一項讓人望而生畏的工程。可是陸健竟然做到了，做得幾乎讓我們無話可說，并讓我們情不自禁地去仰視。

頗具意味的還有，作品引用了二十余位中外名人的名言，陸健不是通過它們來給自己增加底氣，這些名言警句在這部詩歌中更像是一個襯托和注解，一個詩人抒情說事的爆破點。顯然，作者把自己與這些名人放在同等、平等的位置上說話?？陀^地說，作者在作品中表現(xiàn)出來的認知能力和精神氣度，絕不比多數(shù)“被引用”的名人低?！靶≡娙恕泵鎸Φ膯栴}如此復雜尖銳，如此具有緊迫性，需要理性地分析、判斷才有可能找出解決的辦法，而其前提恰恰是必須對以往的人類文化成果做到心中有數(shù)，才是“負責任”的態(tài)度。通觀全詩，我們覺得這些引用是非常的貼切，作為作品整體，它們是不可或缺的胳膊和腿。有趣的是假如別的中國詩人這么做，會有掉書袋、拉大旗作虎皮、故作“淵博”的嫌疑，而在《小詩人之歌》中，好像這些大師們的精警名言流傳至今，就是為他們的后人——《小詩人之歌》的作者做著準備的，他們的思想光亮匯入到這部作品的大光芒中，使光更足更亮。我們在向《小詩人之歌》表示敬意的同時，等于也向這些大師表達了敬意。

3，直面當下，直指內(nèi)心。作者對自我（也可認為是當代中國詩人）的批判是犀利的毫不留情的。作品中的人物形象是清晰的，有血有肉的，他的日常生活、甚至生理變化都赤裸裸地坦陳在我們面前，揭自己的隱私。作品的強大力量與此密切相關。作品中的“我”因為坦誠與無私而高大，卻又像巴地草那樣扎在塵埃里，他接地氣同時又仰望天庭，所以作品的空間——從土地到天庭，氣場是貫通的，其意象空間和思維空間是統(tǒng)一的完整的，是我們當代詩歌中極其罕見的。

4.《小詩人之歌》和艾略特與但丁的關系。艾氏視世界為“荒原”，個體的人也成了“空心人”。陸健的《小詩人之歌》中并沒有直接出現(xiàn)“荒原”意象，但詩中展現(xiàn)的景象同樣使人憂心如焚，尤其是對社會現(xiàn)實具有批判、警醒“天職”的知識分子（包括詩人）的不良狀況，其先天不足、自身孱弱、在受教育過程中的心靈扭曲、精神生態(tài)的惡化乃至岌岌可危的情狀、前景已近荒原之狀。艾略特筆下呈現(xiàn)的是當時西方世界的整體狀態(tài)，他采用了象征主義的藝術手法。陸健則有意將視域“收窄”，從對社會生存、發(fā)展起關鍵作用的“大腦部位”——知識分子群體的尷尬、痛苦，或自甘墮落或另尋出路來說事兒，主要采用的是賦比興的詩歌手段，兼及象征、超現(xiàn)實手法來營造作品的空間與具體意象。當然，它的外延非常寬闊，甚至觸及到人類存在核心價值。如，“人類像瘋長的野草/沒有給地球帶來多少價值意義”。這是多么真實又清醒的認識??！我曾經(jīng)說過，如果地球毀滅就是人類自作自受的結果，人類就是地球上的害蟲。這樣的悲鳴，其目的就是引導我們回到正確活法的軌道上來，那就是“能夠包圍一座城池的，是愛/能夠包圍整個地球的，只能是愛”。當今世界，普世價值雖說在宗教層面屢被提倡，“普遍的人性”是學者們反復闡釋的要旨之一，但一俟與國家或集團利益沖突，往往被擱置一旁，眾人多緘口不言。這引起詩人的極度失望。難道“圣杯”仍舊只是作為傳說長久地為人們期盼下去嗎？詩人的焦慮就是一種關懷一種悲憫，它警醒我們：必須重新認識自己審視自己的行為，深思怎么做才能讓我們活得更像人，讓社會更合理。

《小詩人之歌》中兩次提到但丁，“但丁站在A字的峰頂俯瞰人類的生路和死路”，大概指的是《神曲》；“面對但丁則是一種徹頭徹尾的絕望”大概是借此來把現(xiàn)代人的藝術成就與但丁的藝術成就作比較，“我們”或“我”只好絕望。顯然但丁及其《神曲》是陸健的一個榜樣?！渡袂窞槿祟惷璁嬃说鬲z、煉獄、天堂的景象，但丁制訂了獎懲、生死的準則，《小詩人之歌》中沒有天堂，似乎在暗示當代人看不到未來，甚至可能連“圣杯”的傳說都已經(jīng)失傳。同時詩人又在向上仰望，他望見了星空，這星空，比較起但丁的天堂來比較模糊。可是我們有理由說，但丁的天堂過于具象反倒讓我們看到那很可能不是人類要去往的天堂?！缎≡娙酥琛返乃枷雰?nèi)容涉及到儒釋道文化和基督教文化，它們共存于當今中國人的精神生活中，很難講將來誰主導誰，對外來文化，中國本土的同化力量是很強的。另外《神曲》三行一段的建行方式，《小詩人之歌》也是如此行事，這是《小詩人之歌》以但丁為榜樣的又一個佐證。

這里就引出了另外一個問題，《小詩人之歌》從艾略特、但丁處有所借鑒，那么它的價值會打很大折扣嗎？我認為不會，艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中早就說過，離開傳統(tǒng)任何個人都無法有所成就，他的《荒原》也曾采用了前人的圣杯故事；但丁作品對古希臘、古羅馬神話的學習痕跡也有案可查。任何“橫空出世”的東西都是人力所難為的，任何人類個體的精神文化成果都汲取了傳統(tǒng)和經(jīng)典的精髓，然后有所創(chuàng)新，然后再回到傳統(tǒng)，去豐富傳統(tǒng)，直至形成新的傳統(tǒng)內(nèi)容。

5，《小詩人之歌》的結構和語言?？梢哉f《小詩人之歌》的結構方式無論在中國還是在外國，都是前所未見的，且無法復制。26個單元，由26個阿拉伯數(shù)字按序號排列，數(shù)字后面各援引一句中外名人（或典籍中）的話語，每引用兩次外國哲人的話當引語之后，再引用一次中國哲人語錄——共18次引用外國人，8次引用中國人語錄。每個單元分兩部分，大寫英文字母部分有一個自設標題，以下三節(jié)每節(jié)三行；小寫英文字母有一個自設標題，以下六節(jié)每節(jié)三行。由此貫徹整個作品的始終。嚴謹整飭，一絲不茍。整體看像一場莊嚴的交響樂或歌劇的結構，或一個十分講究對稱、平衡的建筑，中西合璧的建筑。我們當然可以問一下作者為什么不引18次國人語錄？這其實也是不言自明的，寫作這部作品的是一位具有“世界眼光”的作者，而這些世界性的大師們更能準確生動地抬高作者的視線，這些大師分散在各個洲，不是局限于少數(shù)的國家和民族，就單個國家的名人警句來說沒有高過中國的八次。而且這些話語“被說出”的時段縱跨兩千多年的時間范圍。他這么做證明：A，這種作品結構的獲得，一定來自一次巨大的前所未有的靈感。詩人在詩中說，“書寫命運指定的詩篇”，我們也只好用“命運指定他這么做”來解釋；B，詩人有足夠的文化視野與知識儲備，也有足夠的才力、耐心和毅力。如此之作的布局與書寫沒有絲毫討巧的可能；C，自有“自由體詩歌”以來，在作品形式上人們似乎過于隨意了，陸健就是要通過自己的創(chuàng)作行為來表示對“慢待詩歌”現(xiàn)象的反抗，也表示自己對詩歌的尊重和慎重。他認為詩歌寫作是嚴肅的甚至是莊嚴的，它必須要向難度挑戰(zhàn)，并向人煙未至的領域拓進。

6，《小詩人之歌》的建行方式也不一般。先說詩節(jié)，每單元分兩部分，大寫英文字母下面三節(jié)詩，小寫字母下面六節(jié)詩。我們注意到前三節(jié)詩句多是本單元的主調(diào)部分，內(nèi)容崇高，表現(xiàn)追求；后六節(jié)詩句即復調(diào)部分，多在生活層面延續(xù)、或?qū)α?、或消解前面的?nèi)容，有力表現(xiàn)了現(xiàn)實事物與自我內(nèi)心的沖突盤繞，如詩中所言：“我的額頭想大寫人生/卻被我猥瑣的尾巴拖進小寫”。關于這個問題，我請教過作者本人，他的答復是：“中外詩歌的建行，多以四行一段，這有利于表達一種完整、穩(wěn)定的情感情緒，回環(huán)有度，有空間，不局促。無論詩人寫作還是讀者閱讀，均已成為一種習慣，似乎已約定俗成。但《小詩人之歌》表露的恰恰是一種不穩(wěn)定的情緒，一種失重的精神狀態(tài)，所以作品本身需要一種新的建行方式；而主調(diào)和復調(diào)，所有的音樂作品無不以主調(diào)為主，復調(diào)起輔助作用。但《小詩人之歌》的復調(diào)好像在不停地沖擊主調(diào)，就像非詩因素不停擠壓詩歌，世俗褻瀆崇高，墮落因素似乎要主宰這個世界，主調(diào)并不知道或者說有時忘掉了自己是主調(diào)。當然作品并非用英文字母的大小寫來僵硬地分割主調(diào)與復調(diào)的?！边@等于把每小節(jié)詩句均為三行的設計思路問題也回答了。這部長詩的形式的獨特性，其整體架構與細部安排，是根據(jù)內(nèi)容的需要設計的，帶有“非如此不可”的意味。

7，《小詩人之歌》的意象問題。準確、新穎、奇特的意象，是一首詩歌成功的重要標志之一。就此亞里士多德還提出過“遠喻之美”等關于意象的概念。陸健深諳其道，他自己就曾撰寫過對牛漢作品意象、對傅天琳作品意象、田原作品意象的研究文章，在自己的詩歌創(chuàng)作中他歷來對意象的重視程度非同一般，其成就也非泛泛可比（此類評價可參照前文所引的沈奇言論）?！缎≡娙酥琛分凶钪匾囊庀笫恰拔摇钡囊庀?，我的形象，我的行為，我與周圍世界的關系，我的心理活動——熱愛、焦慮、憂憤，相當生動逼真，豐富飽滿，仿佛觸手可及。作品引言涉及到的20余位中外人物是通過引文顯現(xiàn)的，由于他們共同參與了《小詩人之歌》的語境，他們的形象也在詩中顯現(xiàn)，所說的話語其形態(tài)情態(tài)各異，或莊重沉雄，或詼諧戲謔。譬如“至唐代詩人——文采風流，像一群/勤快的丫鬟給小姐梳頭，刮膩子擦粉/用形容詞把詩歌的品相打磨裝修”，這是用視覺的細節(jié)來形容和說明詩人們對詞的繁文縟節(jié)般的使用。陸健認為這種糟糕的習性是從唐朝開始的，需要持審慎態(tài)度，這是陸健對詩歌語言的基本判斷。唐朝再大個兒的詩人在詩歌面前也是仆人，他們寫詩就像丫鬟給小姐梳頭，但是她們太勤快了，勤快得過分了，形容詞用得太多了，以致詩歌如同“被打扮”了似的。這幾重意思，被陸健的兩行詩用“小姐”和“丫鬟”的意象表現(xiàn)得如此清晰和好玩；“人民/還沒有胖到不會游泳也沉不下去的程度”，這句詩的含義是多重的，包括人民的概念，他們的現(xiàn)實狀況：生存狀況，素質(zhì)狀況，人生訴求等等?？傊?，人民以當下的條件還不具備自己救贖自己的能力。這句詩的意象中，有認知，有立場，有溫度。其意象的恰切程度達到只有如此才是唯一的境地；“T型臺上模特們雙腳交叉走貓步/迎來爆炒腰花般的掌聲”。服裝展覽模特秀本來是藝術美時尚美的表現(xiàn)，可它怎么就變成了展現(xiàn)“三圍”的性感秀？其精神性的內(nèi)涵被抽離，扭曲為直接刺激人的本能，而觀賞者們也心領神會，樂此不疲。用“爆炒腰花”形容那掌聲堪稱神賜之筆，簡直絕到刀刃之頂，無人攀登。這般言近意遠又如清泉出山的生動鮮活，使人過目不忘的意象在《小詩人之歌》中比比皆是，作為讀者，不斷地被意象的流彈擊中，眼睛一次次被刷亮，感覺一次次被意象之鋒刺中，內(nèi)心也不斷地被打動和感動?？v覽全詩，“橫看成嶺側成峰”，黃鐘大呂與江南絲竹此起彼伏，宏觀意象與微觀事象相映成趣、成意，千姿百態(tài)，眾音齊鳴。

8，《小詩人之歌》的語言特色。語言是文學作品的直接現(xiàn)實。詩歌是語言的藝術。詩到說出為止?！缎≡娙酥琛返恼Z言是一種“混成”的語言，主要有書面語和口語兩種。書面語言是主要的，包括數(shù)字、字母、引文、詩句行文；口語包括人們?nèi)粘５慕涣饔谜Z、粗話。這種混成的語言方式無疑是最適合《小詩人之歌》的表現(xiàn)需要的，同時和作者本人的學養(yǎng)有關。我們注意到，凡是作者處于正常心態(tài)時，無論敘事、抒情大都采用書面語，口語兼之。如“菊花的根系是東方魅力的面目/我憑借芬芳一縷回到唐，回到/晉朝的消息”；一旦心態(tài)失衡、扭曲、憤慨，情緒波動，基本采用口語，如“大官并不偉大，大款并不偉大/藝術大師記不清自己家在哪/當今的偉大人物，就像被孩子//用草帽扣住的那只螞蚱”；情緒高漲、幾近失態(tài)時，偶爾爆出粗口，“強拆問題，三鹿奶粉/問題，都是他娘的錢鬧的”。逼得陸健這樣的大學教授說粗話，有點類似逼得兔子急了咬人。其實有趣是外衣，里面是一種無奈和無畏。我個人認為這種“粗話”就像菲利普 拉金的粗話一樣，是作品本身的需要，它為詩歌提速，讓語言快速迅捷地抵達詩意。比如“比做愛更用力，比用力更使勁”的句子，精粹到小李飛刀，只一下就取其咽喉。這也表明寫詩（精神追求）比起沉湎于最刺激的感官享樂更重要更神圣，但也讓陸健更耗神費力，甚至是一種折磨。我想《小詩人之歌》的寫作中，詩人的心理狀態(tài)是浪潮激蕩的，無顧忌的，并且他有意要使作品粗糲一些，“放肆”一些，使之與自己的精神狀態(tài)與泥沙俱下的生存現(xiàn)實相對應。因為已經(jīng)不為名利所累，“再也沒有什么能夠被絆倒，在你自行選擇的小徑上”。這是自由無羈的心靈之語?！缎≡娙酥琛返恼Z言從功能上說也有敘事（敘述）和抒情之分，“年輕時奔跑的兔子，并沒有譏諷我/如今的龜步。我步履已遲緩/詩行中帶著越來越多的標點”，敘事，自己的老態(tài)，寫作時的情景；“我的想象，常常比暴雨前燕子/灰白的腹部還低，還憂郁”通過抒情牽引出后面的內(nèi)容。詩中更多的情況是帶有濃烈主觀色彩的敘事，這是此長詩運用最為頻繁、效果新奇的語言方式，“一百年來最偉大的漢語詩句/‘最危險的時候’，一個民族/對準了一首詩歌的腰部”，“翻開題材這個詞語，看到故事/挑開故事，看到我們的人生/我們蒼茫、蒼白或倉皇的人生”。這種語言方式使詩句行進的速度改變，顯得更簡潔，更可視，更具彈性，便于將讀者帶入作品所營造的情境中來，在完成敘事任務的同時凸顯了作者的靈魂。

9，詩歌的“難度”。我們并不排斥那些以日常生活的具體場景人物為對象的“平面化”的詩歌。作為一個資深作者或讀者，高難度的詩歌似乎對作者更有挑戰(zhàn)性，讀者也能獲得更大的閱讀快感，從中受到感染，得到啟發(fā)，提升自己的精神境界?！缎≡娙酥琛窡o論就陸健的創(chuàng)作經(jīng)歷，還是中國詩壇現(xiàn)狀，都表現(xiàn)出這是一次高難動作的演練。內(nèi)容方面，它的“高點”、深度以及復雜性，前面已有所討論。這部作品，牽扯到太多的不同種類、不同層面、不同側面的問題。除了以上所言，還有詩歌本體的問題，詩人本身的問題，包括詩人與客觀世界的關系問題。A，詩歌本體方面的問題。涉及詩歌（文學、文化）傳統(tǒng)問題與詩歌現(xiàn)代性問題；詩歌語言問題（一種語言隱藏著多少這個民族的秘密。語言的“雅”與“俗”）；詩歌與現(xiàn)實社會（政治、經(jīng)濟、時尚）的關系問題；詩歌與詩人的關系問題；詩歌傳播媒介問題。B，詩人本身的問題。涉及詩人與詩歌的關系；詩人的價值觀道德觀；詩人的文學抱負與名利欲；詩人所處生活（社會）環(huán)境對他的藝術理念的影響；詩人的出身與學養(yǎng)；詩人的生存體驗（包括經(jīng)驗）。諸如此類。難以想象一篇詩歌作品能夠具有如此大的容量。也可以說，《小詩人之歌》的負重是我們常見的詩歌作品負重量的許多倍。以上問題，《小詩人之歌》均程度不同地進行了藝術化的解答，起碼是提出了或間接地使我們聯(lián)想到了。總之《小詩人之歌》幾乎涉及到與當代中國詩人相關的所有重要問題。我因此再次聯(lián)想到17年前沈奇對陸健《名城與門》的贊賞，“兼有組詩的韻致，又逼臨史詩的氣勢”。實在是切中肯綮的評價?！缎≡娙酥琛返膶懽麟y度，在兩千多年的中國詩歌史上，除了《格薩爾王傳》等幾大史詩，的確堪與其它所有名家之作一比，尤其在結構的獨創(chuàng)性和語感的“異質(zhì)混成”的操作難度方面毫不遜色。

10.最后應談到何為“大詩人”的問題。大詩人，杰出，偉大。關注、介入他所生活時代的重大問題。但《小詩人之歌》的文本內(nèi)，能否讓我們搜尋到大詩人的蹤跡？拿世俗世界的大人物來比照一下：“奧巴馬算不上英明，阿薩德也不行”，一代梟雄“狼眼睛的普京也只不過是個愛掰手腕的總統(tǒng)”。與這些有缺陷的政治人物比較，其影響力在同時代的中國詩人中是找不出來的。因為“在道德水準低下的地方，不會有偉大的人物出現(xiàn)”（羅曼?羅蘭語）。普世關懷，悲憫人類，奉獻自我，也許只有像圣雄甘地那樣的人生，被稱為“二十世紀人類良心”的人才堪稱偉大的人物，那么與此相對應，何謂偉大的詩人呢？也許對人類的影響力與這些政治人物比肩的詩人（中世紀末的但丁、歐洲文藝復興時期的莎士比亞、德國狂飆突進時期的歌德）才稱得上“大詩人”吧？所以與他們相比，《小詩人之歌》在第26單元發(fā)出了“面對但丁則是徹頭徹尾的絕望”的感慨。但這并不影響他認為“我們的我們加起來成為一個/殘缺不全的大詩人”，不影響他加入中國當代詩人群體、與眾人“合成”一個大詩人的愿望。這就間接告訴我們，在當代沒有單個的堪稱偉大的詩人，群體合唱才能與但丁這樣的詩人遙相呼應。但是用當今的政治人物的影響力與詩人相比較，筆者覺得似無必要，因為政治人物改變的是時代的外部結構，而詩人則是改造著人的心靈，而且時間上更長久并時時常新。

所以我們說《小詩人之歌》是一首向上仰望的詩，是反醒、懺悔的詩，是向不同的同伴呼喚的詩，是經(jīng)歷了長久的內(nèi)心掙扎仍要走人生救贖之路的大詩，是海子之后最純粹和決絕的詩篇之一。在今天哪怕自己戴著不合適、也都不愿把冠冕“讓渡”給別人的風氣下環(huán)境中，我篤信《一位美輪美奐的小詩人之歌》是向經(jīng)典致敬的作品，甚至，它正在走進“經(jīng)典”的行列中。