詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)

□王婉/輯

詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)

□王婉/輯

●江非認(rèn)為在洛盞的大部分詩(shī)作中，我們也可以看到，正是這樣的一種“思”，才讓他獲得了一個(gè)對(duì)自我的辨認(rèn)和承認(rèn)的安慰與確定性。自我是一種運(yùn)動(dòng)之中的沒(méi)有完結(jié)的生成，洛盞再用他的“思”在他的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)里尋求它的根源。這個(gè)根源，在詩(shī)人洛盞看來(lái)，似乎首先就在于詞語(yǔ)之中，在詞語(yǔ)內(nèi)部的那種意義的間距和潛在之中，或者說(shuō)，是在詞語(yǔ)—語(yǔ)言—意義—觀念的這種內(nèi)部間距演變和改寫(xiě)，所映指的一種歷史“間性”之中。洛盞在借用詩(shī)的書(shū)寫(xiě)尋找自我和那個(gè)大寫(xiě)的“我”的過(guò)程中，首先去做的工作就是要釋放這個(gè)詞語(yǔ)內(nèi)部的潛在，讓它變得清晰起來(lái)，而這種“讓清晰”的工作，對(duì)于洛盞來(lái)說(shuō)，似乎就是他本人對(duì)自己以及對(duì)“在我一側(cè)”的事物的澄明與看見(jiàn)。他想實(shí)現(xiàn)一種相對(duì)的看，這個(gè)“看”從我出發(fā)，經(jīng)由詞語(yǔ)而到達(dá)那個(gè)被看之物，之后再通過(guò)被看之物重新嵌入詞語(yǔ)，從而讓詞語(yǔ)回到當(dāng)下和對(duì)于自我的理解之中。所以，洛盞所寫(xiě)下的大部分詩(shī)作，似乎都是一種名詞解釋，而他無(wú)意中給自己確立的個(gè)人詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的近期趨向，似乎就是一項(xiàng)關(guān)于詞典編纂的工作。

（《洛盞的詞典詩(shī)學(xué)》，《詩(shī)刊》2013年10月下半月刊）

●詩(shī)人湯養(yǎng)宗認(rèn)為在這個(gè)時(shí)代里，如果不是恰好是我們來(lái)到，別人也會(huì)來(lái)到。如果不是我們要這樣呈現(xiàn)，別人也會(huì)去以另一種方式呈現(xiàn)。這其實(shí)都不是最重要的，要緊的是，詩(shī)歌在這個(gè)時(shí)代里它的內(nèi)部產(chǎn)生了什么新的變化。這個(gè)時(shí)代一切精神的指向，是屬于真正重建起來(lái)的那部分。它使詩(shī)歌在某一時(shí)間的斷層里，已區(qū)分了其他任何一個(gè)時(shí)代的文字表達(dá)方式。新的詩(shī)歌敘述力量已為它做出了什么。我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代里真正只做了所謂有用的這一點(diǎn)點(diǎn)事。我們似乎再不能為詩(shī)歌做一點(diǎn)別的什么。其余的使命，對(duì)于詩(shī)歌，我們真的是已來(lái)得太早又來(lái)得太遲。

我們?yōu)槭裁匆钤谶@個(gè)時(shí)代也許并沒(méi)有什么依據(jù)，但是，我們又恰好與它相遇。作為詩(shī)人，這是我們的榮幸，也是我們命中注定的對(duì)重新打開(kāi)詩(shī)歌的挑戰(zhàn)。

（《所謂當(dāng)代，其實(shí)是恰好被我們偶然相遇》，《詩(shī)潮》2013年第11期）

●朱金晨認(rèn)為丁及是詩(shī)壇上一位有著自己特色的詩(shī)人，他的處事方式是平靜如水，他的詩(shī)歌創(chuàng)作追求也是從容如水，幾乎每一行里都能擰出清清的甜甜的江南水鄉(xiāng)的水，讓人貪婪地聞著那漸行漸遠(yuǎn)的十分難得的江南味道與水鄉(xiāng)氣息。

無(wú)論是《簫聲》七首，或是《風(fēng)中》八首，還是《清淺的腳步》九首，字里行間承繼著他一貫崇尚的藝術(shù)風(fēng)格，淡淡的筆墨，淡淡的情緒，襯托出一重重淡淡的境界。盡管寫(xiě)的也是竹籬花墻，也是阡陌村井，也是碧水中一座古色古香的戲臺(tái)，但細(xì)細(xì)讀下去，就別有一番妙不可言的風(fēng)味了。別人縱然寫(xiě)過(guò)這樣的題材這樣的內(nèi)容，但絕無(wú)丁及這樣的感覺(jué)這樣的韻味。難怪會(huì)有詩(shī)評(píng)家如此評(píng)論他：丁及的詩(shī)作，幾乎每一首都是一幅抒情的蘇州水墨畫(huà)，江南水墨畫(huà)。能在詩(shī)行中給受眾這樣的藝術(shù)享受，這自然源于丁及對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的追求與認(rèn)識(shí)。他從不跟風(fēng)那種花哨的、時(shí)髦的、變異的創(chuàng)作手法，厭惡寫(xiě)詩(shī)像教師爺一樣令人眼花繚亂地耍弄刀槍，認(rèn)為那只是唬人的玩藝而已，沒(méi)有實(shí)在的藝術(shù)內(nèi)容。他覺(jué)得無(wú)論是前衛(wèi)的，還是傳統(tǒng)的，詩(shī)的本質(zhì)永遠(yuǎn)不會(huì)變，離不開(kāi)詩(shī)人恪守的藝術(shù)情操，以及出自內(nèi)心的真情，尤其是后者，以情動(dòng)人，以情感人，那是詩(shī)的真諦。

（《丁及其人其詩(shī)》，《詩(shī)歌月刊》2013年第10期）

由此見(jiàn)出，詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)之間的古老敵意進(jìn)入了它新的化身：面對(duì)被敗壞的大地上的種種語(yǔ)言瘟疫，詩(shī)歌要重新命名我們所遭遇的事物，發(fā)明心靈與事物之間的親密性，并將之轉(zhuǎn)換為詞語(yǔ)之光的優(yōu)雅和溫暖。

（《化解與對(duì)立——試談當(dāng)代漢語(yǔ)新詩(shī)中的矛盾修辭》，《山花》2013年第10期）

●啞石認(rèn)為語(yǔ)言當(dāng)然是聲音組織的物質(zhì)形態(tài)。詩(shī)人的耳朵，不僅僅應(yīng)該傾聽(tīng)到其中傳統(tǒng)意義下“俄耳甫斯式”的彈撥吟唱，也要考慮將聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)的震顫，租賃給語(yǔ)言的當(dāng)代困境——漢語(yǔ)新詩(shī)使用的語(yǔ)言，不像當(dāng)代英語(yǔ)、法語(yǔ)那般充分吸收了現(xiàn)代文明，從而有一個(gè)基本“穩(wěn)定”的面貌。在寫(xiě)作中，現(xiàn)代漢語(yǔ)不得不處于一種開(kāi)放、混雜的狀態(tài)，其特殊困難和新的可能，同樣醒目而灼人——對(duì)此有著具體警覺(jué)的當(dāng)下新詩(shī)寫(xiě)作者，并不是多數(shù)。對(duì)聲音的天賦是一回事，是否能夠自覺(jué)地將這天賦敞向當(dāng)代語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)和文明，是另一回事；再則，詩(shī)人能否哪怕局部有效地為漢語(yǔ)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的形塑，貢獻(xiàn)出點(diǎn)滴華彩，又是另一回事。張爾的作品，顯示出對(duì)此的相當(dāng)自覺(jué)（不管他的思考路徑，是否和上述理解重疊）。一方面，他努力調(diào)動(dòng)天賦來(lái)傾聽(tīng)、重塑當(dāng)代事物的語(yǔ)言形象，這會(huì)讓某些慣于在傳統(tǒng)、衛(wèi)生的意識(shí)積習(xí)中打發(fā)光景的人不適應(yīng)；另一方面，他也明顯警醒于要努力防止自己在無(wú)可旁借、斧正的“忙乎”中，滑入粗暴、簡(jiǎn)單和廉價(jià)的放縱。

（《拒絕流俗的新詩(shī)寫(xiě)作》，《特區(qū)文學(xué)》2013年第5期）

●傅浩認(rèn)為客體主義對(duì)美國(guó)詩(shī)歌產(chǎn)生了極深遠(yuǎn)的影響，其后效仿者層出不窮。當(dāng)然，追根溯源，應(yīng)當(dāng)祖述意象主義。如果說(shuō)，龐德是美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的點(diǎn)火播種者，那么，威廉斯則是使其發(fā)揚(yáng)光大者和承先啟后的中間。威廉斯與其他意象主義者不同，除了有自己的想法之外，似乎更能領(lǐng)會(huì)龐德的意旨。可以不夸張地說(shuō)，他畢生都一直與龐德競(jìng)爭(zhēng)并在競(jìng)爭(zhēng)之中發(fā)展和修正著自己的詩(shī)學(xué)。龐德所謂的意象蘊(yùn)涵情與思，相當(dāng)于新鮮的暗喻或個(gè)人象征，尚與中古以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)糾纏不清。威廉斯則似更進(jìn)一步，與傳統(tǒng)決裂得更徹底，或者說(shuō)，回溯到更遠(yuǎn)的源頭去了，主要寫(xiě)從日常經(jīng)驗(yàn)中提煉素材的“生活詩(shī)”。

（《事物之外別無(wú)理念——威廉·卡洛斯·威廉斯的詩(shī)學(xué)理念》，《世界文學(xué)》2013年第5期）

●詩(shī)人朱春生認(rèn)為好的詩(shī)歌，首先是一種純粹。純粹的感情，純粹的意蘊(yùn)，純粹的思想。當(dāng)然，所謂的純粹，并不是很單純地為了寫(xiě)詩(shī)而寫(xiě)詩(shī)，畢竟詩(shī)歌是如今四大文體之一，它也和小說(shuō)、戲劇、散文一樣，需要自身的寫(xiě)作技巧，甚至詩(shī)的寫(xiě)作技巧與小說(shuō)、戲劇、散文都是相通的。如果有人可以游刃有余地在這四種文體中行走，我相信他寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)會(huì)比一般詩(shī)人的詩(shī)更勝一籌。

其次，詩(shī)歌是一種自言自語(yǔ)的筆畫(huà)。詩(shī)歌最基本的因素就是感情，而每一個(gè)人都具有充沛的感情，從這個(gè)角度分析，所有的人都可以成為詩(shī)人。但是并不是所有的人都能成為詩(shī)人，感情的呈現(xiàn)還需要一種表述技巧。

第三，詩(shī)歌是使人們向外界表述自己內(nèi)心的一個(gè)媒介。詩(shī)人們寫(xiě)出了詩(shī)歌，其目的在于表露自己的內(nèi)心世界。一首好詩(shī)，總會(huì)引起很多人的共鳴，一首好詩(shī)，總會(huì)使讀者了解詩(shī)人的現(xiàn)狀。但是，這個(gè)媒介總會(huì)給讀者一個(gè)想象的空間，從繪畫(huà)的角度分析，這就是留白。不同的人會(huì)涌現(xiàn)不同的情感。

（《2013：河北省青年詩(shī)觀》，《詩(shī)選刊》2013年第10期）

●洪燭認(rèn)為倉(cāng)央嘉措是一個(gè)未被詩(shī)歌史記載的詩(shī)人，可他的情詩(shī)比許多進(jìn)入詩(shī)歌史的詩(shī)人有更廣泛的影響。倉(cāng)央嘉措是一個(gè)不知道自己是詩(shī)人的詩(shī)人，他寫(xiě)詩(shī)純粹為了抒情，抒個(gè)人之私情，并未當(dāng)做文學(xué)創(chuàng)作，可他比許多胸懷大任的詩(shī)人，獲得了更多領(lǐng)域的讀者的認(rèn)同。倉(cāng)央嘉措是活佛，他寫(xiě)詩(shī)頂多屬于業(yè)余寫(xiě)作，卻比所謂專業(yè)的詩(shī)人更接近詩(shī)的真諦。我刻意把倉(cāng)央嘉措稱為詩(shī)人，是為了證明：他這樣的，才是詩(shī)的原教旨主義者。他寫(xiě)的那些極原始的詩(shī)，更像是詩(shī)的雛形，可在這個(gè)無(wú)比先進(jìn)的時(shí)代，仍比許多現(xiàn)代派或后現(xiàn)代的詩(shī)更能打動(dòng)普通讀者。也許，詩(shī)變了，每個(gè)年代的詩(shī)都在突飛猛進(jìn)，可讀者沒(méi)變，讀者的心靈一點(diǎn)沒(méi)變，只會(huì)為最簡(jiǎn)單的愛(ài)與美而感動(dòng)。最簡(jiǎn)單的愛(ài)與美其實(shí)又是最本質(zhì)的愛(ài)與美。現(xiàn)代詩(shī)把讀者遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩到后面了，造成了詩(shī)與讀者的脫節(jié)，不過(guò)沒(méi)關(guān)系，倉(cāng)央嘉措以及許多古典的詩(shī)歌，仍然在收容走得慢的讀者，使他們感受到詩(shī)意的存在。

（《倉(cāng)央嘉措：詩(shī)人就是超人》，《星星》詩(shī)歌原創(chuàng)版2013年10月上旬刊）

●耿占春在談到駱英的組詩(shī)《水·魅》時(shí)認(rèn)為，《水·魅》既可以視為五十八首相互獨(dú)立的詩(shī)篇的組合，也可以視為對(duì)同一首詩(shī)歌同一種主題不斷深入的重寫(xiě)，或許，更像是對(duì)一種不斷被推延的信念的緩慢辨認(rèn)，逐漸呈現(xiàn)出一種思想的旅程，在沒(méi)有概念的表象世界中，它們共同指向一種困難的確認(rèn)。世界的表象與個(gè)人生活乃至社會(huì)進(jìn)程重新相遇。詩(shī)人最終說(shuō)出了這一心中的秘密，“我承認(rèn)我是以一種嫉妒和癡醉的心情在此刻想起了種種生死離別”。人們?cè)谶@個(gè)時(shí)代這個(gè)社會(huì)加以否定的生活，詩(shī)人在他自己先前的詩(shī)作中也曾經(jīng)加以嘲諷的生活，最終得到了肯定，而且是如泣如訴的充滿“嫉妒”與“癡醉”的肯定。歸根結(jié)蒂，只有走向不斷消亡的事物并肯定著這一進(jìn)程的生命——而不是沒(méi)有變化的石頭——才算是活著。

（《為微物之神而歌——讀駱英〈水·魅〉》，《揚(yáng)子江》2013年第6期）

●孫民樂(lè)認(rèn)為撇開(kāi)歷史上權(quán)力話語(yǔ)與詩(shī)學(xué)政治對(duì)詩(shī)歌史記憶的明顯的有意識(shí)操控與涂抹，以“史觀優(yōu)先”和強(qiáng)烈的“意義”索取意識(shí)為特征的現(xiàn)代文學(xué)史編纂模式也同樣加劇了新詩(shī)史的“危機(jī)”。即使是那些相對(duì)保持了“客觀”、“中立”立場(chǎng)的詩(shī)歌史寫(xiě)作，同樣無(wú)法避免某種特定的歷史“眼光”對(duì)詩(shī)歌史對(duì)象的無(wú)情過(guò)濾，能夠進(jìn)入其視野的只能是極為有限的詩(shī)歌史對(duì)象。這些對(duì)象之所以會(huì)被“挑選”出來(lái)，與其說(shuō)是出于客觀公正，倒不如說(shuō)是因?yàn)樗鼈兏m合于被納入某種以特定的歷史想象為基礎(chǔ)的“情節(jié)編纂模式”。因而，那些最終被遴選出來(lái)作為詩(shī)歌史“中堅(jiān)”或“偉大的傳統(tǒng)”擔(dān)荷者的詩(shī)歌實(shí)踐，也總是如旁若無(wú)人的“極地突進(jìn)”，失掉了其廣泛的歷史關(guān)聯(lián)，進(jìn)而也難于維持其穩(wěn)定的信譽(yù)。

（《“不屈不撓的博學(xué)”——評(píng)劉福春《中國(guó)新詩(shī)編年史》》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年第5期）

●張江認(rèn)為詩(shī)是以語(yǔ)言為材料的藝術(shù)品。沒(méi)有語(yǔ)言，詩(shī)人就無(wú)法思維和表達(dá)。他所采用的語(yǔ)言，必須取自于群眾整體創(chuàng)造和參與、被廣泛使用的交流符號(hào)系統(tǒng)，參照的是一套約定俗成、共同遵守的語(yǔ)法規(guī)則體系。詩(shī)歌的語(yǔ)言離不開(kāi)大眾創(chuàng)造和使用的語(yǔ)言。由語(yǔ)言結(jié)織而成的詩(shī)歌文本，滲透著大眾的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)和文化沉淀。

詩(shī)歌語(yǔ)言的進(jìn)步，以大眾語(yǔ)言的發(fā)展為基礎(chǔ)。生產(chǎn)、生活與交往的需要，促使大眾不斷創(chuàng)造新鮮、活潑的語(yǔ)言。語(yǔ)言攜帶的意義和信息，也在大眾的使用中不斷地流轉(zhuǎn)和豐實(shí)。詩(shī)人把這種動(dòng)態(tài)性反映在詩(shī)歌中，不斷改變著詩(shī)歌的語(yǔ)言面貌。大眾生生不息的語(yǔ)言活力，讓詩(shī)歌的語(yǔ)言繁茂而新鮮。

（《當(dāng)代詩(shī)歌的斷裂與成長(zhǎng)：從“誦讀”到“視讀”》，《文藝研究》2013年第10期）

●李犁認(rèn)為詩(shī)歌就是技術(shù)，詩(shī)歌的每一次進(jìn)步都是技術(shù)的進(jìn)步。好的詩(shī)歌首先是技術(shù)的成功，詩(shī)貴出新就是這個(gè)道理。有些詩(shī)歌看似平淡樸實(shí)沒(méi)有技術(shù)，其實(shí)是技術(shù)已化成了詩(shī)人的素質(zhì)，高到無(wú)痕了。這顯然也是趙明舒努力的方向和目標(biāo)，具體說(shuō)就是真實(shí)樸素簡(jiǎn)單直接。這八個(gè)字是形式，也是內(nèi)容，更是詩(shī)人自己的胸襟和品格。但是怎么把這八個(gè)字具體地呈現(xiàn)出來(lái)，趙明舒除了前面說(shuō)過(guò)的把詩(shī)歌情節(jié)化，弄出一個(gè)出人意料的直搗本質(zhì)的結(jié)尾等方法外，還有個(gè)基本原則就是新奇巧。新奇巧看似陳舊，其實(shí)它是所有好詩(shī)歌共有的品行，也是所有優(yōu)秀藝術(shù)共享的絕技。新奇巧也是趙明舒有意或無(wú)意中在應(yīng)用和要抵達(dá)的方法與目的。這種新奇巧貫穿在趙明舒所有的詩(shī)歌中，它成為了趙明舒寫(xiě)作的一種習(xí)慣一種趨向甚至潛意識(shí)。

（《趙明舒：在小品的嬉笑中乍現(xiàn)鋒芒》，《海燕》2013年第11期）