詩學(xué)觀點

□ 鐘秀/ 輯

詩學(xué)觀點

□ 鐘秀/ 輯

●詩人于堅認(rèn)為今天詩歌的貧乏就在于大多數(shù)只是自我戲劇化的表演。他相信那些不朽之作都表達(dá)了上帝的意思，詩歌對于他而言是一種宗教活動，他不是為自我表現(xiàn)或者被時代認(rèn)可而寫作的。杜甫說，“千秋萬歲名，寂寞身后事”。只有超越性的東西才是千秋萬歲的，這就是普遍性。詩人如何與過去或?qū)淼臅r代相遇，當(dāng)然不是自我，而是莊子所謂“吾喪我”那種東西，意指超越“吾之患在吾有吾身”的患，向吾的歸依就是回到無名的普遍。

（《于堅訪談：“寫作就是不斷地對風(fēng)格否定”》，《詩歌月刊》2013年第12期）

●霍俊明、聶權(quán)認(rèn)為羅鋮的詩歌寫作一直有著明確的精神來路，這對于年輕寫作者而言至關(guān)重要。他對于前現(xiàn)代性鄉(xiāng)土和家族命運的深情追挽以及持續(xù)性地對內(nèi)心精神生活的挖掘成為多年來其寫作的主體精神。他慣于在平淡和樸素中發(fā)聲，而他對時代現(xiàn)實和個體命運的歷史化的想象力正在形成。當(dāng)然也需要在精神視野和詩歌語言的節(jié)奏、力度以及控制力上再繼續(xù)努力。

（羅鋮的詩“推薦語”，《詩刊》2013年12月上半月刊）

●詩人田禾認(rèn)為中國鄉(xiāng)土詩歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。中國的鄉(xiāng)土詩具有永恒的藝術(shù)魅力，這魅力來自于詩人心靈的真實寫照，來自于對生活的深層挖掘，詩人挖掘得越深，詩歌的藝術(shù)含金量就越高。鄉(xiāng)土詩是從生活中得來的，詩人只有深入到現(xiàn)實生活的內(nèi)部，細(xì)心觀察和體驗生活，才能在生活中發(fā)現(xiàn)詩的靈感，才能在生活中發(fā)現(xiàn)詩。詩人王如說：“詩，當(dāng)然根植于生活，源于生活，但不是照抄生活，不是再現(xiàn)生活，不是組裝生活，而是在生活里浸染，在生活里溶解，在生活里釀造，把生活化為自己的神經(jīng)，化為自己的思想，沉淀成自己的藝術(shù)?！鄙羁偸清e綜復(fù)雜的，它有時給你帶來憂愁和煩惱，有時給你帶來幸福和歡樂，但寫詩的人又不能把它全部說出來。所以，詩人在創(chuàng)作一首詩之前，必須先把心交給詩歌，讓心靈過濾生活，那樣詩人創(chuàng)作出來的詩歌才真正是心靈中噴發(fā)出的生命火花，只有這樣的詩才能光芒四射、光彩照人。

（《“鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)土”創(chuàng)作談》，《詩潮》2013年第12期）

●詩人天樂認(rèn)為修辭不是空中樓閣，而是詩意的骨肉相連。詩歌若遠(yuǎn)離生活，甚至不愿表達(dá)生活的細(xì)節(jié)，再美的修辭也會略感虛無，這樣的作品無疑會迂腐、過時。法國詩人蘭波有名句“生活在別處”，前提還是生活，“在別處”就是讓生活更具活力。

每個詩歌作者都應(yīng)處理好以下三者之間的關(guān)系：寫作態(tài)度、文本修辭、作品呈現(xiàn)?！拔也幌胱屝揶o夸張我的想法”這句話只是個藥引子，目的在于提醒自己：不堆砌詞藻，不說自以為是的漂亮話。再好的修辭放在一首詩里，若不合適就應(yīng)堅決取消，毫不可惜。

（《我不想讓修辭夸張我的想法》隨筆，《詩刊》2013年12月上半月刊）

●蔣雪峰認(rèn)為活在這個世界上，我們一生都在做夢、一生都在破碎。單位碎了，用自謀生路縫補(bǔ)；生意碎了，用草根縫補(bǔ)；身體碎了，用羊腸線縫補(bǔ)；愛情碎了，用詩歌縫補(bǔ)；詩歌碎了，用時間縫補(bǔ)。生命不息，縫補(bǔ)不止。因為夢如滿月，掛在心空，提醒我們什么是殘缺。殘缺并不是內(nèi)心的真相也不是生命的歸屬，而是驅(qū)使我們走向明天的原動力。詩歌無力回天，卻可以繼續(xù)縫補(bǔ)我們做穿的夢，讓生活繼續(xù)疼痛并持續(xù)快樂。

詩人龔學(xué)敏說過一句話：詩歌是一群人的宿命。從周遭眾多詩人的生活境遇和生命軌跡來看，此話不虛。詩歌對于內(nèi)心敏感的人，如同糖尿病、痛風(fēng)等生不帶來，卻死要帶去的疾病一樣，一旦染疾，終身難棄。無論是否愿意，都在血液之中，決定我們的一生。那么如何醫(yī)治？一種捷徑是：協(xié)助現(xiàn)實，在妥協(xié)和麻木中逐漸稀釋體內(nèi)的詩性，排除在殘酷人世中難以依附的——愛、悲憫、痛苦、快樂以及希望等等，把一顆敏感的心石化，最后在塵埃中落定，與現(xiàn)實合謀；另一扇窄門是：重筑現(xiàn)實，放大強(qiáng)化內(nèi)心所欲的生活，讓時間把源頭性的美好感性固化。

（《用詩歌縫補(bǔ)破碎的夢》，《文學(xué)自由談》2013年第6期）

●曾念長認(rèn)為進(jìn)入新世紀(jì)以后，食指的精神肖像，以及來自他的詩歌中的那些有力的句子，不僅在文學(xué)界和思想界成了許多人共同想象的心靈隱喻，而且在公共媒體、學(xué)校和廣場，亦成為一種共享符號。由于詩人作為一種社會身份已從公共領(lǐng)域隱退，在新世紀(jì)之初尚健在的詩人中，僅以純粹的詩人身份在公眾傳媒中獲得如此之大影響力的，已不多見。食指個人身上，亦缺乏與公眾進(jìn)行對話與互動的一些基本質(zhì)素。作為一個“精神病患者”和“詩人”，他背負(fù)著“受損身份”而被隔離在公眾之外；作為一個離群索居的孤獨者，他已習(xí)慣了“別認(rèn)為我不修邊幅，其實我早已失魂落魄”的自處；作為一位已深度陷在現(xiàn)代詩節(jié)奏中的人，他已無法跳出“一根筋”和“加速度”的慣性思維，也就失去了一種面向公眾表達(dá)的平衡。但細(xì)數(shù)之下，似乎又沒有哪個詩人，比食指更適合作為一個特定時代所需要的符號而被推進(jìn)知識分子的公共空間。他一度被歷史深刻傷害過，卻又頑強(qiáng)地“穿越了精神死亡的峽谷”，他在詩歌中表現(xiàn)出來的瘋狂與理性、混沌與清醒、悲痛與樂觀、神圣與平凡、孤獨與吶喊、共處與撕裂，與他作為精神分裂者的個人際遇，構(gòu)成了一幅讓人嘆息而又讓人興奮不已的精神圖景。

（《一個斷裂原型的浮現(xiàn)——對1998年“食指歸來”現(xiàn)象的再思考》，《山花》2013年第12期）

●楊志學(xué)認(rèn)為導(dǎo)致詩歌退出中心、走向邊緣的，是一種強(qiáng)大的難以抗拒的社會力量。具體說來，如下幾個方面的因素使得今日詩歌風(fēng)光不再：（一）社會轉(zhuǎn)型和工業(yè)化進(jìn)程所帶來的對人的詩意情懷的侵吞與傷害；（二）娛樂方式多元化造成的沖擊；（三）伴隨詩的“載道”和意識形態(tài)功能的淡化而出現(xiàn)的詩與社會、大眾關(guān)系的疏遠(yuǎn)；（四）在社會變革背景下，實用主義和物質(zhì)主義至上觀念彌漫于當(dāng)今社會，詩歌因其物質(zhì)層面上的“無用”而遭到社會和公眾的普遍忽視。

詩歌在物質(zhì)層面上的“無用”隱含了另外一個價值判斷，即詩歌在精神層面是有用的。在從古至今的詩歌發(fā)展鏈條上，承載著夢想功能的詩歌閃耀著思想和藝術(shù)的雙重光芒。作為現(xiàn)實世界的對立面，夢幻形式的詩歌作品以一幅幅生動可感的圖景為我們構(gòu)筑了美好的精神家園；作為夢想形式的詩歌常常發(fā)揮民族代言人、時代預(yù)言者的作用，其中有些作品在民族的生死存亡關(guān)頭發(fā)揮了號角的功能；承載詩歌夢想功能的作品具有鑄造民族魂的重要作用，它們自身也成為了民族魂的組成部分。在當(dāng)下社會，提倡詩歌精神、積極傳播優(yōu)秀的詩歌作品，是具有非常重要的意義的?，F(xiàn)代人充滿智慧，卻有越來越多的人喪失了做夢的能力，而詩歌或許有助于恢復(fù)人做夢的能力。

（《論詩歌的夢想功能》，《上海文學(xué)》2013年第12期）

●程一身認(rèn)為當(dāng)代詩歌的一個突出特點是寫得太隨意，在形式上缺乏必要的建構(gòu)，散漫的句式很難形成鮮明的韻律感，更不用說形式與情感之間的呼應(yīng)與張力了。并非誰都能“現(xiàn)實”起來，關(guān)鍵是寫作者能否讓現(xiàn)實在詩歌中得以實現(xiàn)，并讓詩歌有能力（源于詩人的藝術(shù)功力）和它描述的現(xiàn)實形成一種持久的對稱關(guān)系。任何一個忽視或無力完成這種實現(xiàn)和對稱的詩人或許只有一個結(jié)局：被詩歌淘汰。

（《當(dāng)代詩中的現(xiàn)實元素與結(jié)構(gòu)分析》，《海燕》2013年第12期）

●楊四平認(rèn)為“異”是一種人類難以認(rèn)同的東西，但人們又不能消除它，因此就有了求同存異的說法。這種“異”可能是我們每個人的身外之物，也可能是長在我們身體和記憶里面的東西，前者能夠輕易擺脫，而后者卻難以切除，它像幽靈一樣如影隨形，乃至成為我們生命的一部分。比較而言，發(fā)現(xiàn)到外在的“異”容易，而認(rèn)識到內(nèi)在的“異”難些；因為前者表現(xiàn)明顯，而后者隱蔽些。我們反抗它的欲念越強(qiáng)，它就越發(fā)凸現(xiàn)出來，這就是人類的宿命。哲學(xué)家與詩人對“異”身份敏感、警覺。而不同精神氣質(zhì)的詩人對“異”的“興奮點”不同：所謂的現(xiàn)實主義詩人，對外在的“異”更感興趣些，他們常常寫些具有批判現(xiàn)實主義精神的詩篇；而所謂的現(xiàn)代主義詩人，對內(nèi)在的“異”更看重些，他們往往寫些具有反思和內(nèi)省品質(zhì)的詩歌。但是，要想最終真正獲得“詩意”，還必須理性地對待“異”，切不可借口“陌生化”而故意“搞怪”地放大“異”，那樣就可能滑向形式主義的泥淖。

（《現(xiàn)實、文化和記憶中的“異”以及詩歌傳達(dá)》，《清明》2013年第6期）

●詩人歐陽斌認(rèn)為基于詩歌的創(chuàng)造性之屬性，如果一首詩于創(chuàng)新之途失去了極端的精神，流于平面化的感受和表述，流于慣性、膚淺和疲軟，未能深度涉入精神領(lǐng)域這一創(chuàng)造性之富礦，身心的呈現(xiàn)與審美活動缺失一個方面，那么它至少不是一首完整的詩，更談不上創(chuàng)造力。在我們這樣一個以消費為主流的時代，身體生活大于精神生活的時代，一個詩人如果沒有某種極端的精神性，以此擺脫物質(zhì)生活的重力，讓想象力飛起來，那么他只會始終存在于復(fù)述或復(fù)制社會表象生活的活動中，失去文學(xué)的基本屬性。而失卻文學(xué)性，便自此流于生活說明書或單純的娛樂生活。與此同時，人類生活的現(xiàn)實性和精神性之雙重屬性，在文學(xué)創(chuàng)作中折射出對“邏輯”的期待，對控制之美的期待，其根本是現(xiàn)實邏輯和美學(xué)邏輯的相得益彰；而當(dāng)任何一方大于另一方，或者任何一方缺席，就會于文學(xué)本身產(chǎn)生重大失誤。由此可以表述，文學(xué)創(chuàng)造活動就是對這兩種邏輯的制衡。

（《詩歌的極端性與控制力》，《紅巖》2013年第6期）

●涂國文認(rèn)為許志華善于創(chuàng)作短小精悍、言近旨遠(yuǎn)、詩意雋永、可堪涵詠的短詩。詩人將自己那根敏感的心靈之弦，緊貼在現(xiàn)實的胸膛之上，感受細(xì)微抑或劇烈的震顫。他善于從庸常的日常生活里，發(fā)現(xiàn)或發(fā)掘潛藏于其中的詩意，并將它們提煉出來，行諸筆端。如果把詩歌比作“蝴蝶”，那么短詩就是“蝴蝶的君王”。短詩最難藏拙，對語言的提純、意境的創(chuàng)設(shè)、詩意的鍛鑄和蘊涵的豐厚等方面的要求尤為苛刻。詩人應(yīng)該追求一種有難度的寫作，而創(chuàng)作短詩，不失為一種行之有效的自我挑戰(zhàn)。

許志華詩歌的最大價值，在于突破了“詩到語言為止”的桎梏，站上了思想和人性的制高點——它選擇在思想和人性的群峰上飛行。于此同時，許志華的短詩，也明顯躍出了中國現(xiàn)代傳統(tǒng)短詩抒發(fā)淺薄哲理的窠臼，指向了真相和真理的更深處。他用思想和人性的目光來觀照、洞察，感悟宇宙、歷史、社會、時代、人生和心靈，充滿著一種現(xiàn)代精神和當(dāng)代意識?！昂诎怠迸c“孤獨”，是許志華詩歌創(chuàng)作的兩大無物之陣。許志華的詩歌，是用“黑暗”與“孤獨”煉制的黃金。

（《蝴蝶的君王：它選擇在群峰上飛行》，《詩林》2013年第6期）

●詩人張執(zhí)浩認(rèn)為詩歌的力量來自于語言而非思想，語言要直接，要賦予詞語以一種驚人的速度，有那種“一刀致命”的感覺。人們在談?wù)撛姼璧臅r候，不僅僅是用“美”、“有意味”這種敘事層面的東西作為標(biāo)準(zhǔn)，而是讓人感受到語言本身產(chǎn)生的力量。詩歌必然是“樓梯式”的格局——不是通往光明的頂端，就是通往黑暗的深淵——詩歌本身的語言會帶你去向那里。所以好的詩人就應(yīng)該像閃電一樣突然出現(xiàn)，給人一種“我怎么沒有想到”、“居然是這個樣子”、“他怎么做到的”的感覺，那種詩歌一定是具備一擊即中的力量的。

而現(xiàn)在人們看到的詩歌有很多是在意淫，讓人覺得矯情。有些詩歌看似語言華麗，但內(nèi)容空泛，不知所云。今天的詩歌需要一個“去標(biāo)簽”和“去文化”的過程，詩人需要把以前附加在菊花、月亮、美酒、晚霞這些詞語上的約定俗成的意義去掉，譬如，讓“晚霞”直接指向“夕陽中紅色的云霞”，通過這種方式重新發(fā)現(xiàn)生活本身的樂趣和美。只有這樣，詞語才能真正回到它最干凈、最真實的地方。

（《張執(zhí)浩：詩人像閃電一樣照亮生活》，《長江文藝》2013年第11期）