漢魏時(shí)期音樂(lè)家嵇康的音樂(lè)美學(xué)思想辯述

線穎瑩

作為音樂(lè)家的嵇康擅長(zhǎng)于彈琴，對(duì)音樂(lè)有獨(dú)到的見(jiàn)解。嵇康的著述，有嵇康集十卷傳世，其中針對(duì)自身的音樂(lè)理念深入論述的是《聲無(wú)哀樂(lè)論》（第五卷）。嵇康的音樂(lè)理論，其歷史意義如何，哪些是積極的，哪些是消極的，都值得今人探討。本文主要從《聲無(wú)哀樂(lè)論》的思想觀點(diǎn)，并結(jié)合當(dāng)下人們的審美意識(shí)、美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行辯述。

音樂(lè)家、思想家嵇康簡(jiǎn)介

嵇康，我國(guó)古代卓越的音樂(lè)家、詩(shī)人和思想家。封建統(tǒng)治步入東漢王朝的尾聲呈現(xiàn)出“三分天下”之勢(shì)，社會(huì)局勢(shì)動(dòng)蕩不安，百姓在戰(zhàn)亂中四處流浪，困苦不堪。在魏國(guó)，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部司馬氏和曹氏之間的政治斗爭(zhēng)日益尖銳，司馬氏為了達(dá)到篡位的目的，一方面殘殺異己，剪滅曹氏的羽翼；一方面拉攏名士，擴(kuò)張自己的勢(shì)力。嵇康就生活在這一時(shí)期的魏國(guó)。他字叔夜，擔(dān)任魏國(guó)散大夫，河內(nèi)的山陽(yáng)是當(dāng)時(shí)曹魏王室居住之地，嵇康有二十年便在此地過(guò)著閑云野鶴般的生活，也因此成就了其作為“竹林七賢”中一員的名號(hào)。但是他自己鍛鐵、灌園、尚奇任俠，和一般文人的生活作風(fēng)頗有不同，用今天的話來(lái)說(shuō)，他是集憂郁情懷和浪漫氣質(zhì)于一身的社會(huì)青年。嵇康和當(dāng)時(shí)人民的生活是沒(méi)有什么直接聯(lián)系的，他的道源于老莊并與儒家有所結(jié)合的虛誕而超現(xiàn)實(shí)的清談思想，卻從一個(gè)方面反映了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)之間的激烈斗爭(zhēng)。或者說(shuō)，它是直接對(duì)司馬氏的統(tǒng)治的隱晦曲折的反擊。這種清談思想在當(dāng)時(shí)是有一定社會(huì)基礎(chǔ)的，在知識(shí)分子中也有很大的影響。這一點(diǎn)，從在他入獄后，有數(shù)千人起來(lái)請(qǐng)?jiān)?，要求放他出?lái)做他們的老師這件事上可以使人想象得到。

嵇康長(zhǎng)于彈奏古琴，自幼便對(duì)音樂(lè)情有獨(dú)鐘，并有著自身獨(dú)特的見(jiàn)地。嵇康彈的廣陵散，“聲調(diào)絕倫”，托之神鬼所授。在他臨刑時(shí)所說(shuō)的“廣陵散于今絕矣”這句話，也是說(shuō)這樣神妙的演奏從此再也聽(tīng)不到了。

嵇康的主要思想觀點(diǎn)

嵇康流傳下來(lái)的著作僅有十卷，除了首卷為詩(shī)之外，其余為文論；《琴賦》（第二卷）在事實(shí)上為音樂(lè)評(píng)點(diǎn)性的文章，《聲無(wú)哀樂(lè)論》（第五卷）即為對(duì)其音樂(lè)理念事實(shí)論述的著作。

《聲無(wú)哀樂(lè)論》這篇文章通過(guò)“秦客”和“東野主人”的八次論辯，使問(wèn)題層層深入?！扒乜汀贝_認(rèn)“治亂在政，而聲音應(yīng)之”，也提到了源出于《樂(lè)記》的“治世之音安以樂(lè)，亡國(guó)之音哀以思”，并歸結(jié)到“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”。這些，原是繼承著先秦儒家音樂(lè)思想傳統(tǒng)的。這個(gè)傳統(tǒng)用現(xiàn)在的話講就是音樂(lè)反映政治，為政治服務(wù)。但是，從反復(fù)辯論中“秦客”提出的許多論據(jù)來(lái)看，這種思想已經(jīng)由于向極端發(fā)展而成為自己的對(duì)立物了。再?gòu)摹扒乜汀狈磸?fù)詰難的精神來(lái)看，至少也認(rèn)為音樂(lè)不必通過(guò)它自己的對(duì)人起潛移默化作用的道路，就直接成為一種統(tǒng)治人民的手段，和政治起同樣的作用。顯然，這種思想由于無(wú)視音樂(lè)藝術(shù)通過(guò)特殊方式作用于社會(huì)生活，實(shí)際上也就使音樂(lè)無(wú)法達(dá)到為政治服務(wù)的目的，反而使音樂(lè)處于一種窘地。

“聲無(wú)哀樂(lè)”是嵇康音樂(lè)理念的內(nèi)涵所在，也就是音樂(lè)隸屬于客觀范疇，主觀統(tǒng)領(lǐng)著情感因素，這兩個(gè)要素之間不存在必然的因果聯(lián)系，用嵇康的觀點(diǎn)來(lái)概括就是“心之與聲，明為二物”，音樂(lè)與人的情感的哀樂(lè)無(wú)涉，“心之與聲，明為二物”顯然是哲學(xué)思想上心物二元的本體論的一種形態(tài)，其實(shí)質(zhì)是唯心主義；然后又進(jìn)而闡明音樂(lè)的本體是“和”，這個(gè)“和”是“大小、單復(fù)、高低、善惡（美與不美）的總和，即音樂(lè)的形式，表現(xiàn)手段和美的統(tǒng)一，它對(duì)欣賞者的作用僅限于躁、靜、專、散，音樂(lè)的效果無(wú)法于思想情感上制約個(gè)體，其在藝術(shù)價(jià)值上有高低之分，匱乏相關(guān)的內(nèi)容，對(duì)社會(huì)沒(méi)有影響，取消了音樂(lè)的教育作用”。

“聲無(wú)哀樂(lè)”作為嵇康的音樂(lè)理念與當(dāng)今的音樂(lè)本體理論有著很大的相似處，其更注重音樂(lè)本身的存在價(jià)值。在嵇康的觀念中，客觀存在的是音樂(lè)，但是音樂(lè)與情感隸屬于主觀范疇，也就是個(gè)體在音樂(lè)氛圍中可以收獲主觀領(lǐng)域的美感享受，乃至是一種自我認(rèn)知的宣泄，并非音樂(lè)自身賦予的內(nèi)容。嵇康在當(dāng)時(shí)提出“聲無(wú)哀樂(lè)”論，正是力圖擺脫那種形而上的機(jī)械地要求音樂(lè)等同于政治甚至占卦的經(jīng)院學(xué)說(shuō)的束縛的表現(xiàn)，雖然又陷入了另一極端，卻不能不看到他反抗當(dāng)時(shí)統(tǒng)治思想的民主因素的歷史意義。

在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中還能找到諸多與音樂(lè)美學(xué)相關(guān)的內(nèi)容，這些內(nèi)容出于音樂(lè)問(wèn)題自身所隱含的觀點(diǎn)上的沖突點(diǎn)，比方說(shuō)音樂(lè)的創(chuàng)設(shè)、演奏以及賞析之間的聯(lián)系；多彩的情感傳達(dá)形式以及紛繁的表現(xiàn)形式間的聯(lián)系；樂(lè)器的巧妙運(yùn)用和演員表情間的聯(lián)系；創(chuàng)設(shè)音樂(lè)情景與即興表演間的聯(lián)系；音樂(lè)賞析與環(huán)境間的聯(lián)系等。這些，總結(jié)起來(lái)是如何評(píng)價(jià)音樂(lè)，如何看待音樂(lè)效果的問(wèn)題，也就是如何看待音樂(lè)的社會(huì)功能的問(wèn)題。嵇康肯定什么樣的社會(huì)產(chǎn)生什么樣的音樂(lè)，肯定音樂(lè)創(chuàng)作是有感而發(fā)，“勞者歌其事，樂(lè)者舞其功”。音樂(lè)作品將表現(xiàn)一定階層的思想、情感。

對(duì)嵇康思想觀點(diǎn)的辯述

音樂(lè)作品最初是社會(huì)勞動(dòng)者通過(guò)某種器具的敲打節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)勞動(dòng)情景、勞動(dòng)者心情而形成的產(chǎn)物。音樂(lè)是呈現(xiàn)時(shí)代發(fā)展的聲音之一，不同時(shí)代有不同的作品，這些作品能夠直接表現(xiàn)時(shí)代發(fā)展的風(fēng)貌和人們的生活現(xiàn)狀?？枴た嘉骺ㄖ赋?，任何藝術(shù)作品在它不可切分的整體中都具備兩重性質(zhì)，也就是在其對(duì)現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)的同時(shí)，也是現(xiàn)實(shí)的構(gòu)造部分，現(xiàn)實(shí)不直接環(huán)繞于作品之旁，而是蘊(yùn)含于作品之中?！睆埱昂屯醮戊谡J(rèn)為：“音樂(lè)的功能并不是任何時(shí)代，任何情況下都始終如一，沒(méi)有變化的，它既有持續(xù)性的一面，又有變化性的一面。”音樂(lè)作品能不能在它的發(fā)展歷程中展現(xiàn)出連續(xù)的存在意義以及效能，一方面受到其展現(xiàn)內(nèi)容以及特殊社會(huì)場(chǎng)景的制約，另一方面取決于作品與人之間的相互作用。如中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的《義勇軍進(jìn)行曲》對(duì)于宣傳和鼓舞當(dāng)時(shí)的抗日救國(guó)無(wú)疑起到了重大的作用，但時(shí)隔幾十年，曾是革命號(hào)角的歌曲成了莊嚴(yán)的國(guó)歌，它不再是一曲對(duì)敵斗爭(zhēng)的號(hào)角，而是民族自豪的莊嚴(yán)頌歌。再比如舒伯特的《小夜曲》，它表現(xiàn)的是夜晚、窗下，向心愛(ài)的人訴說(shuō)著心中的思念的一首聲樂(lè)作品，時(shí)至今日它已然成為了愛(ài)情的代名詞。

不過(guò)這樣的持續(xù)效能與意義有著相應(yīng)的不足，受到一些因素的制約，假如離開(kāi)了時(shí)代發(fā)展的持續(xù)性，離開(kāi)了特殊的社會(huì)主流觀點(diǎn)亦或是特殊的政治理念，離開(kāi)了個(gè)體與作品所搭建的關(guān)聯(lián)，那么它的持續(xù)效能與意義就會(huì)驟降。比方說(shuō)《義勇軍進(jìn)行曲》對(duì)大多數(shù)中華兒女有著特殊的激勵(lì)作用，不過(guò)對(duì)于他國(guó)聽(tīng)眾亦或是匱乏民族責(zé)任感的聽(tīng)眾而言就不會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。endprint

音樂(lè)具有多重屬性，各異的演奏背景，時(shí)而是審美的享受，時(shí)而具備濃重的象征意義，個(gè)體將上述不同功能播撒于音樂(lè)之中，在相應(yīng)的音樂(lè)演奏中，這些功能也可以用以傳達(dá)個(gè)體的情感及思想。不過(guò)，在特定的音樂(lè)演奏中，特殊的審美和象征意義又會(huì)因人而異，因環(huán)境而異。美國(guó)的倫納德-邁爾在《音樂(lè)的情感與意義》一書(shū)中，將音樂(lè)看作是人與人之間交流的產(chǎn)物，也是人與人之間交流的工具，并認(rèn)為音樂(lè)的意義存在于音樂(lè)的參加者（作曲者、演奏者）與欣賞者的交流關(guān)系之中。

而對(duì)音樂(lè)存在價(jià)值的認(rèn)知具備著認(rèn)知以及經(jīng)驗(yàn)特性，當(dāng)上述感知不斷拓展外延到群體范疇的時(shí)候，音樂(lè)的價(jià)值中就注入了文化、民族以及社會(huì)的特殊性能。

1.音樂(lè)具備象征意義。這種象征意義有著多種內(nèi)涵：第一，在音樂(lè)的聯(lián)想效能中顯現(xiàn)著一種指向性能，比方說(shuō)我們的“國(guó)粹”就以臉譜為象征，西方古典音樂(lè)以奏鳴曲作為代指；此外，它也具備形象性，如琴曲《高山流水》、貝多芬的《田園交響曲》等都是形象化展現(xiàn)景物的代表；最后，不確定性也是其重要特征，它為音樂(lè)的傳達(dá)以及對(duì)其內(nèi)涵的洞悉設(shè)置了多個(gè)條件，即音樂(lè)的個(gè)性化感受不一樣。

2.音樂(lè)之“內(nèi)涵”及“外延”。為了傳達(dá)某種特殊的情感意思，音樂(lè)的象征意義就拓展開(kāi)來(lái)，它是音樂(lè)自身以外的內(nèi)容，是個(gè)體給予音樂(lè)的，其象征意義還彰顯著別的各種情境。內(nèi)涵是其音樂(lè)象征價(jià)值的新的特性，是演奏者對(duì)特定音樂(lè)的自我感知，這些感知可以是有目的性的探尋，也可以是無(wú)目的性的，不過(guò)，音樂(lè)的“內(nèi)涵”效能需要特殊的情境，包含情感、心態(tài)、環(huán)境等要素，如舒伯特的《小夜曲》，戀愛(ài)中的人聽(tīng)它、唱它，無(wú)不為之感動(dòng)，這是在特殊的情境以及心理活動(dòng)中，因?yàn)槲诵牡囊魳?lè)作品所蘊(yùn)含的有深度的內(nèi)容成就的“觸景生情”。

音樂(lè)的內(nèi)涵和外延給予人們數(shù)不清、道不盡的言外之意。以此可知，秦腔出現(xiàn)“吼”的現(xiàn)象，越劇顯現(xiàn)“唱”的特色，川劇展現(xiàn)“叫”的原因，也就是由于所隸屬區(qū)域的個(gè)體有著各異的對(duì)音樂(lè)的理解，生發(fā)出各異的音樂(lè)行為以及各異的聲音特色：秦人，唯有“吼”才能夠酣暢地展現(xiàn)其價(jià)值，其中的“苦音”用吼才可以有一種低沉回環(huán)、扣人心弦的效果，因此有了這種“掙頸紅”的形式；川人，唯有“叫”才可以愉悅參與者的心情，其中的“高腔”唯有“叫”才可以展現(xiàn)一種靈動(dòng)甚至超脫于塵世的意蘊(yùn)；誕生于風(fēng)景綺麗的水鄉(xiāng)江南的越劇，唯有淺唱低吟才可以和“北方”的豪爽相區(qū)別，展現(xiàn)南方所獨(dú)特的溫婉，解讀對(duì)音樂(lè)的獨(dú)特理解。

3.音樂(lè)主觀審美的差異性。人類獲取外在信息的重要感覺(jué)之一便是聽(tīng)覺(jué)，它不單單具備認(rèn)知效能，還具有一種特殊的功能，即審美功能。因?yàn)槿祟惖母泄俨粏渭兪巧飳W(xué)領(lǐng)域所談及的自然屬性，在社會(huì)層面實(shí)際上還彰顯著一種文化特質(zhì)，這也是人類聽(tīng)覺(jué)審美需要的具體化表現(xiàn)。事實(shí)上，具有社會(huì)屬性的文化，是人類社會(huì)生活中人與人交往和溝通的產(chǎn)物。這種產(chǎn)物與特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)有密切的關(guān)系，同時(shí)與人類的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)等感官的審美、感觸是分不開(kāi)的。人類將聽(tīng)覺(jué)的審美需要對(duì)象化，并以文化的方式將其保存、積累、傳承和發(fā)展，這本身便是人類本質(zhì)力量的感性體現(xiàn)，也就是說(shuō)：當(dāng)一個(gè)人欣賞音樂(lè)的時(shí)候，他絕不僅僅是滿足著一種個(gè)體的、生物的需要，更為重要的是，音樂(lè)欣賞活動(dòng)實(shí)現(xiàn)了他的個(gè)體與整個(gè)人類對(duì)文化的協(xié)調(diào)觀點(diǎn)，彰顯著其作為人類中的一部分的特定意義。

人類的審美價(jià)值的存在呼喚對(duì)音樂(lè)鑒賞，這種要求的顯現(xiàn)，歷經(jīng)了一種由實(shí)際運(yùn)用到審美認(rèn)知的發(fā)展進(jìn)程，歷經(jīng)了從感官的生物特征到具備社會(huì)層面的文化特質(zhì)的發(fā)展歷程，是一種散發(fā)著人類的感性認(rèn)知的文化物質(zhì)。

對(duì)音樂(lè)的欣賞過(guò)程中，盡管有一個(gè)明確的表現(xiàn)對(duì)象存在，但是由于欣賞者自身所固有的文化素養(yǎng)、性格愛(ài)好、生活閱歷等的差異性，致使他們對(duì)音樂(lè)的理解和感悟存在很大程度的不同。審美體驗(yàn)在此時(shí)也因客體的存在而各有千秋，千姿百態(tài)，正如一千個(gè)觀眾心中就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特一樣。人類對(duì)于相同的一種音樂(lè)作品，可以有各異的主觀感受，各個(gè)賞析者在賞析的過(guò)程中都需要變換欣賞的著眼點(diǎn)，也嘗試著將不隸屬于自身的物質(zhì)轉(zhuǎn)換成個(gè)體自身的主觀認(rèn)知，這就是賞析者主體的創(chuàng)造性。

馬克思強(qiáng)調(diào)通過(guò)實(shí)踐來(lái)創(chuàng)造一個(gè)對(duì)象世界，揭示了審美的認(rèn)識(shí)活動(dòng)是由實(shí)踐決定的這一客觀規(guī)律，要產(chǎn)生審美認(rèn)識(shí)活動(dòng)，必須通過(guò)審美客體與審美主體進(jìn)行相互作用，才可以得以實(shí)現(xiàn)。他們之間所產(chǎn)生的距離感，可以在實(shí)踐中進(jìn)行融合和消除，最終使審美的主體性得以真正形成。

音樂(lè)作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，在表演的過(guò)程中的二次創(chuàng)造就是它的標(biāo)志，同時(shí)又是整個(gè)實(shí)踐進(jìn)程中的中間橋梁，是音響動(dòng)態(tài)形式得以展現(xiàn)的憑借，進(jìn)而傳達(dá)給賞鑒聽(tīng)眾，換句話說(shuō)，它是音樂(lè)這種特殊的藝術(shù)的審美特質(zhì)的顯現(xiàn)，一定要依托它的展現(xiàn)過(guò)程進(jìn)行再次創(chuàng)造，才可以和賞鑒人搭建起一種審美聯(lián)系，才可以抵達(dá)審美意義的制高點(diǎn)。人們因循事物的尺寸以及自身需要的尺度，運(yùn)用自己身體的器官，創(chuàng)造出富于感性特征的聽(tīng)覺(jué)審美對(duì)象，體現(xiàn)了人類的創(chuàng)造力和作為人之文化存在的特殊性。在人類歷史的長(zhǎng)河中，音樂(lè)對(duì)人自我精神的覺(jué)醒具有促進(jìn)作用，而在現(xiàn)代社會(huì)，音樂(lè)更具有治療靈魂、和諧人心的作用。

嵇康“聲無(wú)哀樂(lè)”的音樂(lè)思想，在今天看來(lái)當(dāng)然是錯(cuò)誤的，但在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，則是他不為傳統(tǒng)思想束縛、進(jìn)行獨(dú)立思考的結(jié)果。這一點(diǎn)是值得我們學(xué)習(xí)的。

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