“神話段子”：互聯(lián)網(wǎng)中的傳統(tǒng)重構(gòu)＊

祝鵬程

（中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京100732）

“神話是關(guān)于世界和人怎樣產(chǎn)生并成為今天這個樣子的神圣的敘事性解釋。”［1］［p.102－129］在遠古先民眼中，它是認(rèn)識世界的工具，也是規(guī)約信仰與道德的憲章。［2］［p.1］但神話并不是喪失了社會與文化功能的歷史遺留物，時至今日，它仍普遍存在于現(xiàn)實社會里。在一些社區(qū)中，神話在凝聚社群、承載民眾信仰上發(fā)揮著持續(xù)而重要作用。同時，隨著大眾傳媒的興起，當(dāng)代的神話獲得了更加多元的傳播途徑，正如楊利慧調(diào)查發(fā)現(xiàn)：電視、電影、文化旅游等成為年輕人了解神話的重要渠道。［3］［p.30］新的傳 播 媒 介 與受眾 對 當(dāng) 代 的 神 話 傳統(tǒng)產(chǎn)生了深遠的影響。學(xué)者們捕捉到了這一變化，展開了對現(xiàn)代神話傳承的研究。①可參閱楊利慧等《現(xiàn)代口承神話的民族志研究——以四個漢族社區(qū)為個案》（西安：陜西師范大學(xué)出版社，2011）中的相關(guān)論述。但目前學(xué)界對互聯(lián)網(wǎng)等新媒體對神話傳統(tǒng)影響方面的關(guān)注并不充分，②詳見楊利慧：《神話的重建——以〈九歌〉、〈風(fēng)帝國〉和〈哪吒傳奇〉為例》，見（《民族藝術(shù)》，2006年第4期，67－73頁）；楊利慧：《全球化、反全球化與中國民間傳統(tǒng)的重構(gòu)——以大型國產(chǎn)動畫片〈哪吒傳奇〉為例》（《北京師范大學(xué)學(xué)報》哲社版，2009年第1期，80－86頁）等少數(shù)幾篇。有鑒于此，本文選擇了流傳于互聯(lián)網(wǎng)中的“神話段子”展開考察。

“神話段子”指的是互聯(lián)網(wǎng)中的民眾將經(jīng)典神話“段子化”，以戲謔、解構(gòu)的方式來重組神話傳統(tǒng)并為網(wǎng)民大眾共享的文本?！吧裨挾巫印笔菣M跨神話與笑話的亞文體（sub－genre），它吸收了神話的素材與內(nèi)容，并采取了笑話的表現(xiàn)手法，以戲謔的形式消解了經(jīng)典神話的權(quán)威性與神圣性。這些段子集中出現(xiàn)在各類笑話網(wǎng)站、社交微博上，它的創(chuàng)編者廣泛地散布在網(wǎng)民群體中。通過對神話的改編，網(wǎng)民群體創(chuàng)造出了自己的表達方式，也重構(gòu)了神話傳統(tǒng)。本文將結(jié)合網(wǎng)絡(luò)空間的特點與網(wǎng)民的群體特征，探討“神話段子”的生產(chǎn)基礎(chǔ)，并分析網(wǎng)民在改編神話時的策略，最后總結(jié)互聯(lián)網(wǎng)對神話傳統(tǒng)的影響。

一、“神話段子”的生產(chǎn)基礎(chǔ)

“神話段子”產(chǎn)生于虛擬的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)之中，由網(wǎng)民群體所共享，它的生產(chǎn)既與網(wǎng)民的群體特征相關(guān)，也受到了網(wǎng)絡(luò)空間的文化特性的影響。

（一）世俗化的神話觀

經(jīng)典神話學(xué)把神話定義為一種“神圣性的敘事”，“神圣性”是傳統(tǒng)神話觀的核心內(nèi)容，它指“神話中敘述的遠古事件不僅被認(rèn)為是真實可信的，而且神話的講述是在莊嚴(yán)崇高的氣氛中進行的，其講述場合常與神學(xué)和宗教儀式相聯(lián)。”［4］然而在急速發(fā)展的當(dāng)代中國，神話的講述和傳承形態(tài)是復(fù)雜多樣的，這也影響到了民眾對神話傳統(tǒng)的理解，網(wǎng)民們不再把神話看作是“神圣的敘事”，而是世俗的文化遺產(chǎn)，并可以被大眾改造與利用。

首先，都市化的生活空間消解了神話的神圣性。網(wǎng)民多數(shù)成長于城鎮(zhèn)，據(jù)統(tǒng)計（截至2012年12月數(shù)據(jù)，下同），網(wǎng)民中的城鎮(zhèn)人口占了72.4%①中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心：《2012年12月第31次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》，第16頁，http：／／www.cnnic.net.cn／hlwfzyj／hlwxzbg／hlwtjbg／201301／P020131106386345200699.pdf。，［5］［p.16］他們遠離了滋養(yǎng)傳統(tǒng)神 話的鄉(xiāng)村廟會等儀式場合。市民群體以現(xiàn)代規(guī)章制度為生活準(zhǔn)則，不再需要神話來為社區(qū)生活與社會制度提供神圣性的合法證明，對于他們而言，廟會等承載神話的信仰空間也成了隔膜于現(xiàn)實生活的文化奇觀，如西安的微博用戶“黑的衣”是如此理解臨潼驪山女媧廟會的：“……這個叫單子會，我以前一直以為它就是男男女女帶一張單子去山上那啥……”［6］

其次，網(wǎng)民中的青壯年（10－39歲）用戶達到了79.7%，而其中具備初中及以上知識程度者則高達89.1%。［5］［p.18］網(wǎng)民們在世俗化的現(xiàn)代學(xué)校教育中成長起來，宇宙爆炸起源、進化論、無神論等世俗化的科學(xué)知識成了他們認(rèn)識世界的起點。受此影響，網(wǎng)民們形成了高度理性的世界觀，他們既不把神話看作遠古的信史，也不視其為神圣的信仰。如新浪微博上名為“長風(fēng)—信”的用戶看了“女媧補天”的神話后，轉(zhuǎn)帖說：“雖不可信，但讀到這樣的神話故事總讓人趣味橫生?！保?］

最后，在文化工業(yè)的影響下，神話以多樣的、世俗化的渠道進行傳承：廟會旅游、通俗讀物、神話題材的影視作品、網(wǎng)絡(luò)游戲成為民眾了解神話的重要渠道。如動畫片《哪吒傳奇》便糅合了夸父追日、三足烏的神話，并進行了大膽的改編，其目的是為青少年貢獻一部成長勵志作品。因此，在網(wǎng)民眼中，神話不再是文化精英、儀式專家的專屬物，而是成了大眾消費的對象、可供利用的文化資源。大眾文化對神話的利用強化了網(wǎng)民世俗的神話觀，也為他們的改編實踐提供了榜樣。

（二）網(wǎng)民群體的言說訴求

當(dāng)代網(wǎng)民群體具有鮮明的階層性。統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明：網(wǎng)民中從業(yè)人數(shù)最多的前4項職業(yè)為學(xué)生、自由職業(yè)者、一般職員、失業(yè)者，累計達63.1%，其中月收入3000元以下者則達到了55%。［5］［p.19－20］可見，這一群體收入有限、占有的社會資源較少、社會地位偏低。在現(xiàn)實社會中不得意的民眾將自身認(rèn)定為“草根”（乃至“屁民”、“屌絲”）階層，他們需要創(chuàng)造出屬于自己的言說方式。神話這種具有強烈象征性與隱喻性的文體也就成了網(wǎng)民借古諷今、寄托幽懷的資源，充滿解構(gòu)趣味的“神話段子”也就成了網(wǎng)民們釋放社會壓力、進行社會評論、表達群體需求的工具。如名為《神話的笑話》諷刺了當(dāng)代中國一切向錢看的價值觀：

我：后羿！您當(dāng)年為什么射日？

后羿：有人付錢。

我：為什么留下一個？

后羿：他們只付了九個的錢！

我：為什么單單留下這個？

后羿：它也付了錢?。?］

正如美國學(xué)者約翰·費斯克（John Fiske）認(rèn)為：大眾文化的受眾是具有生產(chǎn)性的創(chuàng)造者。［9］［p.127－129、177－178］網(wǎng)民不僅是大眾文化的消費者、經(jīng)典神話的接受者，更是具有創(chuàng)造性的生產(chǎn)者。為了生產(chǎn)出屬于自己的話語，他們積極參與到了對神話文本的改編中，通過對現(xiàn)有神話資源進行再組合與再使用，創(chuàng)造出了可以滿足當(dāng)下需要的隱喻與符號。挪用、改寫、曲解、戲仿、拼貼成為他們常用的手段，這一系列的措施既生產(chǎn)出了新的文本，也生產(chǎn)出了專屬于“草根”群體的意義與快感。

（三）開放的傳承空間

作為一個虛擬的社區(qū)，互聯(lián)網(wǎng)與現(xiàn)實社會保持了若即若離的關(guān)系，成了民眾表達群體情感的場所?；ヂ?lián)網(wǎng)的文化特點與交流方式構(gòu)成了“神話段子”獨特的傳承空間。網(wǎng)絡(luò)空間最大的特征是開放性，“開放”有多層含義。首先，互聯(lián)網(wǎng)聯(lián)通了世界各地的民眾，網(wǎng)絡(luò)信息是多元的，信息的傳送具有平面媒體無可比擬的即時性。其次，網(wǎng)絡(luò)信息的交流不再是單向的，而是以網(wǎng)民間的互動表現(xiàn)出來，并形成了低成本的交往方式。最后，網(wǎng)絡(luò)是一個反控制的話語空間，它為網(wǎng)民提供了平等交流與對話的機會，而網(wǎng)絡(luò)互動匿名性的特點也提升了民眾的自由度，網(wǎng)民可以通過發(fā)帖、轉(zhuǎn)帖、改編等技術(shù)來表達情感。開放性使網(wǎng)絡(luò)空間成了巴赫金（Mikhail Bakhtin）所說的“狂歡廣場”①巴赫金認(rèn)為狂歡性是民間節(jié)慶顯著的特征，在狂歡廣場中，人們從森嚴(yán)的等級中解放出來，人與人之間的自由與平等成為狂歡節(jié)感受的本質(zhì)，狂歡推翻了原先的等級關(guān)系，同時孕育著創(chuàng)造性和新生，使“烏托邦理想的東西與現(xiàn)實的東西，在這種絕無僅有的狂歡節(jié)世界感受中暫時融為一體”。巴赫金：《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》，李兆林、夏忠憲等譯，石家莊：河北教育出版社，2009，第12頁。，它抹平了“上半身”與“下半身”的界限，為民眾提供了相對自由的言說空間。

不同于傳統(tǒng)的神話講述多發(fā)生在儀式性的場合，“神話段子”的講述場合發(fā)生在世俗、開放的互聯(lián)網(wǎng)中。在網(wǎng)絡(luò)上，民眾集體參與到了神話的改編中，所以，與傳統(tǒng)神話一樣，“神話段子”也是民眾集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。在寬松的環(huán)境里，大眾對神話的再創(chuàng)造顯得更加自由，更具活力，對神話戲謔化乃至政治化的解讀也成為可能。互動伴隨著意義的再創(chuàng)造，所以“神話段子”充滿了變異，在互動的過程中，網(wǎng)民會將時代因素、自身情感投射到文本中。

世俗化的神話觀是“神話段子”的認(rèn)知基礎(chǔ)，網(wǎng)民群體的言說訴求是段子的生產(chǎn)動力，而開放的網(wǎng)絡(luò)則為段子提供了傳承的空間，它們共同構(gòu)成了“神話段子”的生產(chǎn)基礎(chǔ)，進而影響到了網(wǎng)民們重構(gòu)傳統(tǒng)的策略。

二、“神話段子”的創(chuàng)編策略

“神話段子”采取了笑話的表現(xiàn)形式。人類學(xué)家瑪麗·道格拉斯（Mary Douglas）認(rèn)為：笑話是一種“形式的游戲”，“它將迥異的元素并置在一起，使某種被人接受的形式因為文本中隱含的另一種形式的浮現(xiàn) 而 受 到 挑 戰(zhàn)?！保?0］［p.96］在 此 基 礎(chǔ)上，我們可以把“神話段子”的結(jié)構(gòu)分成兩部分：其一是待顛覆的神話元素，其二是顛覆性的新形式。對應(yīng)于文本的制作，前者是神話的去語境化（decontextualisation）②去語境化是將民俗從其原生語境中剝離出來的過程，因為脫離了原生的語境，民俗的形式與功能也會相應(yīng)地帶來改變。可參閱王杰文：《“文本化”與“語境化”——〈荷馬諸問題〉中的兩個問題》，《民族文學(xué)研究》，2011年第3期，140－145頁。過程，即網(wǎng)民將神話從其原生的語境中提取出來，它構(gòu)成了被顛覆的對象；而后者則是神話的再語境化（re－contextualisation）③再語境化指文本被根植于新的語境，并由此帶來形式、功能與意義上的改變的現(xiàn)象?？蓞㈤喞聿榈隆U曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008，第112頁。過程，即網(wǎng)民們將被提取出來的元素納入到新的語境中，它構(gòu)成了顛覆性的新形式。

根據(jù)對神話素材的使用程度，我們可以將“神話段子”分為兩種：一種較多地保留了神話整體的敘事結(jié)構(gòu)，創(chuàng)編者結(jié)合社會的現(xiàn)實情境來解讀這些神話；另一種則只提取了神話的核心母題，通過對這些元素的戲謔化演繹來制造笑料。為了便于表述，本文將前者稱為“改寫型段子”，將后者稱為“重寫型段子”。這兩種段子都需符合笑話的文體結(jié)構(gòu)，下文將從具體的文本出發(fā)，分析網(wǎng)民在改編神話時的策略。

（一）“改寫型段子”的創(chuàng)編策略

在“改寫型段子”中，創(chuàng)編者最大程度上保留了神話的敘事要素，他們結(jié)合現(xiàn)實的需要，對這些神話進行戲謔化的改寫。

1.將神話抽離出神圣時空

神話講述了發(fā)生于創(chuàng)世初期的故事。威廉·巴斯寇姆（Willian Bascom）認(rèn)為：不同于傳說與民間故事，神話敘事包含了鮮明的時間（久遠以前）與空間（古時的或另外的世界），這是“神圣性”的重要表現(xiàn)，也是神話超現(xiàn)實的敘事得以成立的基礎(chǔ)。［11］［p.13］而網(wǎng)民的創(chuàng)作是立足現(xiàn)實的實踐，因此，創(chuàng)編者首先要把神話敘事從神圣的時間與空間中抽離出來。“改寫型段子”相對完整地保留了神話的主干情節(jié)、神祇形象、象征意義等敘事要素，但虛化了神話中的時態(tài)與場景。

下引段子調(diào)侃了“大禹治水”的神話：

小時候聽大禹治水的故事，覺得大禹好棒，專心治水一十三年，三過家門而不入。期間他老婆涂山氏給他生了個大胖小子啟，大禹都顧不上看一眼?，F(xiàn)在回想起來，總覺得這個故事某些地方有微妙的矛盾感……［12］

在這個段子中，被保留下來的敘事要素包括：主要人物——禹、啟、涂山氏；主干情節(jié)——治水、三過家門而不入；神祇的定型形象——禹作為勵精圖治的文化英雄；神話的象征意義——公而忘私的精神。這些元素基本保留了神話的結(jié)構(gòu)與意義。被虛化的敘事要素則包括：神話發(fā)生的時間——遠古洪荒時期；空間——洪水滔天的混沌世界，古老而權(quán)威的時空坐標(biāo)使大禹長期離家但妻子誕子成為毋庸置疑的神圣敘事。

我們看到，“改寫型段子”立足于去時空化的敘事結(jié)構(gòu)之上。在段子中，神話邏輯得以成立的時間、空間是缺失的，這為網(wǎng)民世俗化的解讀打下了基礎(chǔ)。同時，創(chuàng)編者提取了神話中的人物、事件、象征意義等敘事要素，構(gòu)成了段子情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)。最后，段子又完整保留了神話約定俗成的象征意義，預(yù)設(shè)了神話正面的文化價值，構(gòu)成了段子所要顛覆的固定形式。

2.對神話文本的改寫

改寫是立足于現(xiàn)實的行為，也是將原有神話再語境化到新文本中的過程。在改寫過程中，網(wǎng)民們賦予了神話現(xiàn)在時的敘事時態(tài)，將神話敘事的場景改為現(xiàn)實的社會情境，用世俗乃至不合理的邏輯來改寫神話?，F(xiàn)實情境與經(jīng)典構(gòu)成了強烈的矛盾，制造出了令人捧腹的笑料。

最常見的方式是對神話進行時事化的改寫。網(wǎng)民需要對現(xiàn)實社會中有爭議的現(xiàn)象、問題表達意見，借用神話資源創(chuàng)作借古諷今的段子成了常用的方式。

如某個關(guān)于神農(nóng)的段子是這樣說的：

神農(nóng)氏有次去找藥材，路過養(yǎng)牛場后，忽然有人發(fā)現(xiàn)他躺在養(yǎng)牛場附近快死了，村民們都圍著他，神農(nóng)氏在臨死前說了兩個字：蒙牛。［13］

這個段子保留了神農(nóng)遍嘗百草而最后食斷腸草而死的悲壯情節(jié)。在段子中，神農(nóng)仍是為民造福的文化英雄，仍然具有百毒不侵的神性。但創(chuàng)編者把他的壯舉移植到了食品問題頻發(fā)的當(dāng)代，并對神話結(jié)局進行了改編——神農(nóng)死于問題牛奶，用荒誕的現(xiàn)實把悲壯消弭殆盡。通過情境的移植，段子集中制造了兩對矛盾：百毒不侵的神祇形象與不安全食品的矛盾神農(nóng)“嘗百草”的使命感與當(dāng)代食品工業(yè)忽視民生的矛盾。段子既解構(gòu)了神話，又反映了當(dāng)代民眾普遍關(guān)注的食品安全問題。

另一種常用的策略是對原有神話進行戲仿。網(wǎng)民常通過對神話戲仿性的改編來表達自身的社會處境與生活體驗。如在民間的傳承中，“女媧造人”的神話被用來解釋人的社會差異：女媧用手捏的都是貴人，用樹枝甩出來的都是普通人，這一起源神話具有把社會現(xiàn)實秩序化、合理化的功能。一個名為《屌絲拜女神現(xiàn)象》的段子是如此戲仿這個神話的：

女媧造人的時候，一開始一個個用手捏著造，造出來的人類都是漂亮的高富帥，后來嫌麻煩，用樹枝挑著泥巴批量造，造出來的人類都是矮窮丑的屌絲。高富帥們踏著歡快的腳步離開了女媧，屌絲們則對著女媧低頭膜拜——這是歷史上最早的屌絲拜女神現(xiàn)象。［14］

這個段子汲取了“女媧造人”的主干情節(jié)，保留了神話解釋社會秩序的功能，在此基礎(chǔ)上，網(wǎng)民們將這些主干情節(jié)移植到了階層分化嚴(yán)重的當(dāng)代社會中。創(chuàng)編者對“手捏”與“樹枝甩”的對象進行了替換：女媧用手捏的是“高富帥”的權(quán)貴階層，而用樹枝甩出來的則是“窮丑矮”的蕓蕓眾生，同時以“造人”的情節(jié)暗示了這種階層身份是由先天的家世形成的，很難通過后天的努力改變。整個段子戲仿了起源神話，以神話中確立的秩序與現(xiàn)實生活中的秩序的類比來制造笑料，以荒誕的邏輯圖解了當(dāng)代社會的階層壁壘，也以自我調(diào)侃的方式表達了普通民眾的社會處境。

通過分析可知，“改寫型段子”是創(chuàng)編者在原有神話基礎(chǔ)上的改寫，它抽離了神話敘事的時間與空間，相對完整地保留了其他的敘事要素，通過戲仿等策略，將神話再語境化為發(fā)生于現(xiàn)實社會中的故事，以現(xiàn)實與神圣的反差來解構(gòu)原有的神話。

（二）“重寫型段子”的創(chuàng)編策略

“重寫型段子”在創(chuàng)作上擁有更大的自由度，創(chuàng)編者只零星地吸收了神話中的一些核心母題，通過對這些母題的戲謔化重寫來制造笑料。

1.提煉神話的核心母題

在這類段子中，網(wǎng)民們不再對神話進行整體的關(guān)照，他們只提煉了神話中某些核心因素作為改編的素材。為了便于大眾的閱讀，被提煉的因素往往是眾所周知的，是神話中最典型、最核心的母題。

比如一個名為《中國簡史》的段子以調(diào)侃的方式總結(jié)了從遠古時代到清末發(fā)生的事件，開篇部分說：

盤古說：我開；女媧說：我補；共工說：我撞；神農(nóng)說：我嘗；精衛(wèi)說：我填；夸父說：我追；后羿說：我射；嫦娥說：沒射著?。?5］

我們看到，創(chuàng)編者羅列了一系列的神話，但只提煉了神話的核心母題，并保留了母題的表層意義。如后羿神話只被選取了“射日”這一母題，而嫦娥神話則被簡化為“奔月”這一母題。這些母題抽離了神話原有的敘述語境，打破了經(jīng)典的敘事框架，甚至脫離了經(jīng)典敘事的上下文，可以被自由拆分組合。同時，這些母題也被固化為了指向經(jīng)典的文化符號，它部分地保留了神話原有的信息與意義，人們一看見“射”與“沒射著”，就會想起后羿與嫦娥凄美而糾結(jié)的愛情，從而與經(jīng)典形成了互文性的關(guān)系，構(gòu)成了被戲謔的對象。在此基礎(chǔ)上，網(wǎng)民可以進行天馬行空的重寫。

2.對神話母題的重寫

重寫是具有更大自由度的創(chuàng)作，在開放多元的網(wǎng)絡(luò)空間中，再語境化的實踐也更趨多樣，創(chuàng)編者可以通過曲解、引申、跨文體的拼貼等方法，將這些母題重組到新的文本中，以此制造笑料。

最常見的策略是對神話母題的原有意義進行曲解，創(chuàng)造出解構(gòu)經(jīng)典的笑料。被提煉出的母題部分地保留了經(jīng)典神話的表層含義，創(chuàng)編者刻意歪曲這些信息與意義。如某個名為“精衛(wèi)填?！钡亩巫邮沁@樣說的：

在拍《生死海岸》外景時，天上飛的精衛(wèi)很頑皮，天天總用嘴不停的銜著木屑、碎石往海里扔。東海小龍女不高興了：亂扔垃圾，你這不是污染環(huán)境嘛。于是和精衛(wèi)吵了起來，但終究沒吵出個輸贏來。小龍女沒辦法，只好恨恨滴指著精衛(wèi)說：“下次演抗日劇時，一定讓你演漢奸?！焙髞?，后來的故事大家都知道了。［16］

這個笑話只保留了精衛(wèi)神話中“填?！边@個標(biāo)志性的母題，并將其再植到當(dāng)代社會的場景——影視劇拍攝現(xiàn)場進行演繹。在這里，神話與影視文化產(chǎn)生了濃厚的互文關(guān)系。創(chuàng)編者引入了在神話題材影視劇中常見的形象——小龍女，虛構(gòu)了精衛(wèi)與小龍女之間的爭執(zhí)，又借助暗示（抗日?。┖椭C音（精衛(wèi)＝汪精衛(wèi)），對精衛(wèi)的形象進行了曲解，制造了笑料。

另一種策略則是對原有的主題展開意義上的引申。通過全新的情節(jié)演繹，使神話具有新的現(xiàn)實所指，這種引申往往反映了創(chuàng)編者的生活感受與體驗。比如，某個段子借用“夸父追日”的母題，表達了當(dāng)代工作者的生活感受：

有人問：“夸父，您歷盡千辛終于追趕上了太陽，有什么秘訣嗎？”夸父：“一定要在周一 出 發(fā)。”那 人：“為 啥？”夸 父：“那 天最長?！保?7］

這個段子對“夸父追日”進行了全新的演繹。創(chuàng)編者只使用了“追日”的核心母題，這個母題保留了神話中的以下信息：追日的征途遙遠、夸父必須在一天內(nèi)追上太陽。在此基礎(chǔ)上，網(wǎng)民對這個母題進行了引申。為了創(chuàng)造世俗化的情境，創(chuàng)編者引入了一個普通人作為提問者，整個段子不再是關(guān)于夸父的神奇敘事，而是神與人之間的世俗對話。同時，夸父的舉動被移植到了當(dāng)代職場社會，段子的重心不是為了表現(xiàn)“鍥而不舍”的精神，而為了反映職場的生態(tài)。最后，創(chuàng)編者還改變了神話的結(jié)局，讓夸父追上了太陽，并揭示了夸父成功的秘密：因為他在周一追日——以追日的路途遙遠來暗示周一的漫長，戲謔地表達了現(xiàn)代職員對工作的疲倦感受。

此外，常見的策略還有利用神話母題進行不同文體（以及題材、體裁）間的拼貼，從而制造出解構(gòu)性的笑料。開放的互聯(lián)網(wǎng)為不同文體間的對話提供了平臺，跨文體的對話能夠營造出眾聲喧嘩、尊卑失序的效果。如一組名為《衛(wèi)生巾神話演繹版》的段子以衛(wèi)生巾廣告的形式來重述神話，以下?lián)褚浿?/p>

女媧版：女媧手中的補天石蛻變成衛(wèi)生巾，說：“XX牌衛(wèi)生巾，天衣無縫。”

大禹版：大禹率領(lǐng)眾民工開溝挖渠，疏導(dǎo)河流，鏡頭特寫為大禹大汗淋漓的額頭，然后緩慢放大，直到大禹說：“如果有XX牌衛(wèi)生巾呢？”

嫦娥版：嫦娥奔月以后，后羿在地上看著月亮，從口袋里掏出一衛(wèi)生巾，對著月亮悲傷地說：“為什么那天忘記了買XX牌衛(wèi)生巾？”［18］

這三個段子借用了三個經(jīng)典的神話母題，通過跨文體的拼貼營造了多重的解構(gòu)。首先是表現(xiàn)形式產(chǎn)生的解構(gòu)：這些神話被置于廣告中，廣告是商業(yè)化的產(chǎn)物，當(dāng)它與神話結(jié)合在一起時，必然產(chǎn)生形式上的反差；其次是由表現(xiàn)對象制造的解構(gòu)：廣告的對象是衛(wèi)生巾——一種指向下體的消費品，這泯滅了神圣與鄙俗的界限；最后是表現(xiàn)手法造成的解構(gòu)，創(chuàng)編者分別提取了“補天裂”、“治水”、“奔月”這三個或宏偉或凄美的母題來表現(xiàn)衛(wèi)生巾體貼舒適、吸水性強、廣受女性喜愛的特點，這種類比在形象上是貼切的，但在形式上又是荒誕不經(jīng)的，使整個廣告產(chǎn)生了更加強烈的狂歡化效果。

我們看到，“重寫型段子”是自由度更大的創(chuàng)編。創(chuàng)編者提煉出了一系列經(jīng)典神話的核心母題，通過意義的引申等策略來重寫神話，從而創(chuàng)造出顛覆性的新意義。

三、互聯(lián)網(wǎng)對神話傳統(tǒng)的重構(gòu)

“神話段子”形成了以互聯(lián)網(wǎng)為核心的傳承空間、以年輕網(wǎng)民為核心的傳承者。通過對神話資源的利用，網(wǎng)民們創(chuàng)造出了一種新的文體。下面的表1為我們直觀顯示了“神話段子”與傳統(tǒng)神話之間的差別：

表1 “神話段子”與傳統(tǒng)神話差別

那么，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體對神話傳統(tǒng)產(chǎn)生了什么樣的影響？這種被“段子化”了的神話具有怎樣的功能？在改編中，去語境化的元素提取與再語境化的改編形塑了什么樣的神話文本？重構(gòu)了什么樣的神話傳統(tǒng)？

（一）神話功能的變異與延續(xù)

傳統(tǒng)社區(qū)中的神話由社區(qū)中的民眾共享，它的主要功能是解釋和證明與群體相關(guān)的現(xiàn)實，“從而使人們的日常行為、生活秩序和價值觀念能夠遵循神話中確立的規(guī)范”。［19］［p.10－11］同時，那些流傳于具體社區(qū)中的神話往往還有加強社區(qū)認(rèn)同、增進群體凝聚力的作用。［3］［p.193－216、222－299］“神話段子”由年輕網(wǎng)民創(chuàng)造，它是青年亞文化（youth sub－culture）的一種，作為網(wǎng)民心聲的表達，“段子化”的神話直接指向當(dāng)下民眾的言說需求。這些段子既創(chuàng)造出了全新的功能，也在一定程度上延續(xù)了經(jīng)典神話的功能。

首先，“神話段子”具有鮮明的娛樂功能。通過對經(jīng)典的解構(gòu)，網(wǎng)民們創(chuàng)造出了狂歡化的娛樂效果。對“夸父追日”的戲謔性改編起到了調(diào)節(jié)職場員工心態(tài)的作用，并制造出了褻瀆經(jīng)典的快感。因此，“段子化”的神話與民間故事、傳說一樣，都具有娛樂大眾的功效，成了釋放網(wǎng)民壓力的“解壓閥”。

其次，“神話段子”具有質(zhì)疑現(xiàn)實社會秩序的功能。網(wǎng)民們通過對“神農(nóng)嘗百草”的改寫來反映食品安全問題，通過對“女媧造人”的改編來諷刺當(dāng)代社會的階層差距。在段子中，神話不再具有為現(xiàn)實提供合理性與合法性的解釋功能，而是被網(wǎng)民用作表達對社會秩序的不滿，寄托群體對平等、民主追求的載體?！吧裨挾巫印币惨蚨闪司W(wǎng)絡(luò)時代的“弱者的武器”。

最后，“神話段子”又在一定程度上延續(xù)了神話加強社區(qū)認(rèn)同、增進群體凝聚力的作用。正如前文所述，通過對神話的改編，網(wǎng)民創(chuàng)造出了屬于自己的言說方式，從而與主流社區(qū)隔開來。因此，神話成了網(wǎng)民建構(gòu)“草根”身份的工具，他們的言說訴求推動了段子的生產(chǎn)，而段子又反過來強化了他們的群體認(rèn)同。此外，“神話段子”遵循網(wǎng)絡(luò)獨特的表達方式，反映了年輕網(wǎng)民的生活狀態(tài)，因此，段子往往在小群體內(nèi)部傳承，它只能流傳于具有特定的知識結(jié)構(gòu)與生活經(jīng)歷、同時精熟于網(wǎng)絡(luò)表達方式的年輕網(wǎng)民中。對于網(wǎng)民來說，每一次對段子的閱讀，都會強化他們的知識結(jié)構(gòu)與表達方式，從而增進他們的群體意識。

（二）雷同化的題材傳承

互聯(lián)網(wǎng)重組了神話傳統(tǒng)，并塑造了新的神話文本。無疑，這是大眾傳媒對神話傳統(tǒng)影響的結(jié)果。民俗學(xué)家琳達·黛格（Linda Dégh）曾細(xì)致分析了當(dāng)代美國大眾傳媒對民俗的運用，她認(rèn)為：文化工業(yè)對民俗的利用消解了民俗的多元化存在，使民俗趨于雷同。［20］［p.51－53］從上述分析來看，網(wǎng)民對神話傳統(tǒng)的運用在一定程度上印證了黛格的判斷——段子中的神話題材呈現(xiàn)出了雷同化的傾向。

首先，“神話段子”消解了神話與其生存社區(qū)的關(guān)系，也抹去了神話的文化背景。去語境化的素材提取使神話不再是具體社區(qū)中鮮活的存在，也不再是典籍中完整的敘事，更消弭了神話在現(xiàn)實生活中多元的表現(xiàn)形態(tài)、虛化了神話與信仰的關(guān)系。從而使神話成了片段化、符號化的存在。

其次，去語境化的素材提取也在一定程度上泯滅了神話與其他文體之間的界限。戲仿等手段使神話的神圣性進一步衰落，神話不再與世俗文體之間具有涇渭分明的界限，而是與傳奇、故事、童話一樣，成了文化工業(yè)大餐中代烹的食材。

更重要的是，網(wǎng)民對神話題材的選取也往往是雷同的。受限于知識結(jié)構(gòu)與快餐化的閱讀方式，面對整個神話資源時，他們只選取了最為大眾所知的神話，關(guān)于女媧、大禹、夸父、嫦娥的神話得到了頻繁的改編，而有關(guān)羲和、旱魃、伯益等神話很少被人關(guān)注。在具體的神話中，他們也只選擇了最具代表性的母題。如關(guān)于女媧的系列神話中，“補天”、“造人”是最常被改編的，但“斷鰲足”、“殺黑龍”、“作笙簧”等次要的母題則很少被顧及。這一策略使神話題材的傳承呈現(xiàn)出了雷同化的傾向，神話中最經(jīng)典的部分得到了傳承，而相對冷僻的題材與形式則被忽視了。

（三）多元化的表現(xiàn)形態(tài)

但從“神話段子”的文本制作過程來看，我們有必要對黛格的結(jié)論做出修正：以互聯(lián)網(wǎng)為代表的大眾傳媒并沒有完全使傳統(tǒng)雷同化，相反，在網(wǎng)民的改編下，神話的表現(xiàn)形式與意義是多元化的。

首先，網(wǎng)民以積極的姿態(tài)來改編神話，賦予了神話新的生命力。網(wǎng)民們主動選擇了神話來表達自身的喜樂，他們立足現(xiàn)代的闡釋不僅使遠古的神話重新受到年輕大眾的關(guān)注，也使其獲得了在當(dāng)代的傳承動力。

其次，“神話段子”使神話獲得了更豐富的表現(xiàn)形式。在開放的網(wǎng)絡(luò)空間中，大眾發(fā)揮了網(wǎng)絡(luò)“草根”的智慧與高超的文本組織能力，一起參與到了文本的改編中，并積極動用了曲解、戲仿、引申、拼貼等方式來重構(gòu)神話，創(chuàng)造出了橫跨神話與笑話的新文體：無論是對起源神話的戲仿，還是神話與廣告的結(jié)合，都豐富了神話的表現(xiàn)形式。在改編的過程中，不同文體間展開了自由平等的對話，創(chuàng)造出了互文性的神話文本。同時，大眾的改編也使神話呈現(xiàn)出更多的異文，從而加速了神話在當(dāng)代的流變。

最后，網(wǎng)民的改編賦予了神話新的意義?！吧裨挾巫印笔蔷W(wǎng)絡(luò)時代的普羅大眾對神話進行再闡釋的產(chǎn)物，網(wǎng)民結(jié)合時代因素與自身情感來制作新的文本，所以段子的創(chuàng)編過程也是神話新的意義生成的過程。網(wǎng)民的生活感受是復(fù)雜多樣的，在神話表層意義的基礎(chǔ)上，創(chuàng)編者引申出了多重意義，如上述“神農(nóng)嘗百草”的段子便被賦予了全新的含義：當(dāng)代人對食品安全的憂慮。這不僅把神話從經(jīng)典的神壇上“解放”出來，也豐富了神話的象征意義。

四、結(jié) 論

依托互聯(lián)網(wǎng)這一新媒體，網(wǎng)民對神話傳統(tǒng)進行了大膽的改編，從而創(chuàng)造出了用來言說自我的“神話段子”，它根植于神話傳統(tǒng)但又打破了神話的框架，依傍經(jīng)典但又解構(gòu)了經(jīng)典的權(quán)威，從而激活了神話傳統(tǒng)的生命力，連接起了傳統(tǒng)與當(dāng)代。所以，雖然“神話段子”不再是神圣敘事，但我們?nèi)詰?yīng)把它視作神話在網(wǎng)絡(luò)時代的重要表現(xiàn)形態(tài)。

在文末，我們有必要進一步探討去語境化與再語境化在神話傳承中的作用。這兩對概念既構(gòu)成了道格拉斯所說的“形式的游戲”：去語境化的素材提取構(gòu)成了笑話的固定形式；再語境化則創(chuàng)造了顛覆性的新形式。同時，它們也直接影響了神話傳統(tǒng)：神話題材的雷同性形成于去語境化的素材選取中，它受到網(wǎng)民的知識結(jié)構(gòu)與大眾傳播特點的規(guī)約。因此，去語境化的過程也就是大眾傳媒以標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)方式形塑神話傳統(tǒng)的過程。而多元的形式與意義則是在再語境化中產(chǎn)生的，這是由網(wǎng)絡(luò)的開放性與民眾的言說訴求決定的。因此，再語境化的過程也就是作為生產(chǎn)者的網(wǎng)民在網(wǎng)絡(luò)空間中積極創(chuàng)造神話傳統(tǒng)的過程。經(jīng)歷了再語境化的神話也就成了納吉（Gregory Nagy）所說的“有標(biāo)記的語言”①“有標(biāo)記的語言”被納吉用來形容荷馬史詩敘事中被語境化了的神話，這些神話是由史詩中的人物講述的，因此，它帶有文本的內(nèi)部語境。納吉：《荷馬諸問題》，巴莫曲布嫫譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008，170－171頁?！谋磉_方式是網(wǎng)絡(luò)化的，它反映的是當(dāng)代年輕人的生活狀態(tài)，這些青年亞文化的“標(biāo)記”使神話成了網(wǎng)民群體的內(nèi)部知識，也使其成了網(wǎng)民建構(gòu)身份的工具。

限于篇幅，本文只從文化層面探討了互聯(lián)網(wǎng)對神話傳統(tǒng)的影響，網(wǎng)絡(luò)媒介的技術(shù)手段對神話文體與傳承也產(chǎn)生了不容忽視的影響，有待于在別的篇章中進一步考察。

［1］阿蘭·鄧迪斯，朝戈金.西方神話學(xué)讀本·導(dǎo)言［J］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006.

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［3］楊利慧 等.現(xiàn)代口承神話的民族志研究——以四個漢族社區(qū)為個案［M］.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2011.

［4］楊利慧.神話一定是“神圣的敘事”嗎？——對神話界定的反思［J］.民族文學(xué)研究，2006.

［5］中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心.2012年12月第31次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告［ED／OL］.http：／／www.cnnic.net.cn／hlwfzyj／hlwxzbg／hlwtjbg／201301／P020131106386345200699.pdf.

［6］http：／／weibo.com／1669023972／3f4e1waUtw.

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［16］http：／／club.women.sohu.com／middleage／thread／1fz0wxcafr1.

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