對難度寫作的再倡導(dǎo)

馬永波

2002年4月，我在撰寫年刊《難度寫作》發(fā)刊詞時(shí)，曾開列了刊物的大致“方向”，共有四條：

1、在平面化寫作日益泛濫的今天，保持寫作的深度和難度是對寫作者起碼的道德要求。

2、難度既是思想上的深刻、體驗(yàn)上的切實(shí)，也是技藝上的深入。

3、“難度寫作”拒絕無痛呻吟的、玩弄技巧的、沒有人性關(guān)懷的（或者說沒人味兒的）、逃避現(xiàn)實(shí)的、喪失精神力量的口水和敘述、故作高深的玄學(xué)以及啊啊啊的空泛抒情。

4、難度寫作倡導(dǎo)大氣、高貴、心靈，歡迎具有平衡素質(zhì)與整合能力的獨(dú)立品格的詩人。

近乎十幾年前的主張，現(xiàn)在看來，不但沒有過時(shí)，反而顯得更為必要。而且，難度寫作的明確提出，要早于這個(gè)時(shí)間，應(yīng)該在上世紀(jì)九十年代初期我翻譯約翰·阿什貝利詩歌的時(shí)候就倡導(dǎo)過和積極實(shí)踐的，是內(nèi)在于1994年我開始推動的“偽敘述”詩學(xué)理念的。

新世紀(jì)，我曾經(jīng)和馬知遙討論過這樣的話題——在目前的中國詩歌界，讀者并沒有因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)帶給詩歌的繁榮而更加親近和熱愛詩歌；寫詩的人比讀詩的人多，這樣的現(xiàn)象并沒有改變；報(bào)紙刊物和網(wǎng)絡(luò)上被平庸的簡單化的無深度的詩歌充滿，這些詩歌大多都呈現(xiàn)以下幾種面貌：感受膚淺、情感平淡、深度不足。

毋庸諱言，當(dāng)代詩歌充斥了對個(gè)人化小情感的描述，這樣的詩歌沒有撼動人心的力量，只看到了詩人在溫室中自嘆身世的“私心”，詩歌缺失了大的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和人類永恒的主題。這個(gè)問題牽涉到兩個(gè)方面，一個(gè)是題材問題，一個(gè)是自我與他者的關(guān)系問題。在當(dāng)代詩歌中，從九十年代中期以降，確實(shí)沒有出現(xiàn)過大題材的作品，也就是有整全框架的、為全社會所普遍關(guān)注的題材，這是漢語詩歌回歸個(gè)人化寫作所必然帶來的結(jié)果，詩人多是習(xí)慣將以往的“邏各斯”分散在日常生活的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)之中，在碎片中透露出若干生存信息。這么做，固然有讓詩歌卸下過重的意識形態(tài)負(fù)擔(dān)的好處，能讓詩人集中注意力于自己生活中的經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)，但也同時(shí)帶來了詩歌瑣碎化和私己化的傾向。人的思維是從具體到抽象、再從抽象到具體的這樣循環(huán)往復(fù)的運(yùn)動，只剩下單一方向的運(yùn)動，勢必將是不完整的。從抽象到具體，我們可以解釋為早些年的“主題先行”式，從具體到抽象，或可對應(yīng)于現(xiàn)代詩相對發(fā)達(dá)的言外結(jié)構(gòu)，這也是從經(jīng)驗(yàn)到形式升華的過程，最終使經(jīng)驗(yàn)實(shí)情“結(jié)構(gòu)化”?；貧w個(gè)人生活的實(shí)況，可能是漢語詩歌不可逆轉(zhuǎn)的一個(gè)取向。但是，這樣的過程中是否會同時(shí)喪失了詩歌觸及“永恒主題”的一些能力？其實(shí)這樣的問題，我們固然可以用以前討論過的“寫什么”和“怎么寫”來應(yīng)對，但也可以從其他傳統(tǒng)的資源得到些啟示。主體的普遍退隱成為九十年代之后的一個(gè)總體趨勢，到了新世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)寫作階段，這種趨勢愈演愈烈?，嵥榛闹黧w自然使得詩歌喪失了與時(shí)代對詰的批判力度。可以說，朦朧詩在新時(shí)期開始通過艱苦卓絕的努力確立起來的個(gè)體主體性，這筆寶貴遺產(chǎn)我們沒有繼承下來。朦朧詩作為新時(shí)期詩歌的第一枝，它最大的功績在于接續(xù)了“五四”一代人未完成的啟蒙敘事，在主體性的確立上是不可或缺的一環(huán)，從食指開始，詩歌中的人不再必然是類型化的，而是一個(gè)個(gè)具體的獨(dú)特個(gè)體，人的尊嚴(yán)從此在詩歌中被逐漸凸顯?！叭恕辈辉偈菚r(shí)代或群體的工具，而是有內(nèi)在價(jià)值的自我，是會思考、會懷疑的獨(dú)立存在。朦朧詩的主體性意識包蘊(yùn)著深厚的人本主義精神，主體總是承載著一定歷史的、實(shí)踐的使命感和社會意識，隱現(xiàn)著一代人的代言人形象。因此，朦朧詩中的主體擺脫了以往漢語詩歌中的可置換性，而更加帶有經(jīng)驗(yàn)的特殊性質(zhì)，正如蒙田所言，“每個(gè)人都攜有人類的全部形式”。就是從這一點(diǎn)出發(fā)，我們理解了食指詩歌中的宣諭式語調(diào)，那種急迫的傾訴。這樣的主體正是通過自己的特殊性來感知自己為普遍性的代表。在朦朧詩人那里，敞開的是知識的一般性和經(jīng)驗(yàn)的特殊性這兩極之間的主體性場域。從食指開始，整整一代人猛然發(fā)覺，詩歌還可以如此地書寫，如此真切，切近自身的喜怒哀樂、情思意緒。然而，應(yīng)該說，朦朧詩中的人之主體性的確立，是以對意識形態(tài)的對峙來確立自身的，還不是真正的基于公民社會的自由的個(gè)體主體性。反對意味著已經(jīng)承認(rèn)了對象的力量，因此也限制了自身的可能性空間。現(xiàn)代主體的特質(zhì)具有雙重自我關(guān)涉的本性，它既是一切可能的認(rèn)知依據(jù)，又對自我設(shè)立的依據(jù)之不可靠性始終存有某種恐懼。這種返觀自身，在北島、食指和多多的晚近詩歌中也多有表現(xiàn)，尤其是表現(xiàn)在早年宣言式的全稱知識判斷已經(jīng)被一種內(nèi)斂、緩慢的陳述所代替，與意識形態(tài)的剛性對峙已經(jīng)被一種更具有包容性的交往對話所代替，這也同時(shí)釋放出更大的經(jīng)驗(yàn)吸收的空間。

當(dāng)然，我相信，每個(gè)詩人在解決自我與他者（這個(gè)他者可以是集體、社群，抑或現(xiàn)實(shí)）關(guān)系方面都會有自己的途徑。詩歌如何在忠實(shí)于詩人自己的生活，在訴說自我的同時(shí)，通達(dá)一個(gè)更為廣闊的歷史與現(xiàn)實(shí)的空間，這是詩學(xué)上的一個(gè)大問題，也似乎是許多大師思考而未能找出最終解答的問題。比較而言，我更欣賞東歐詩人的態(tài)度，他們對于捕捉真實(shí)的律令是回應(yīng)以既投入又超出的態(tài)度。米沃什這段話或可暫時(shí)作為代表，“真實(shí)要求一個(gè)名稱，要求話語，但它又是不可忍受的，如果它被接觸到，如果它離得很近，詩人的嘴巴甚至不能發(fā)出一聲約伯式的喟嘆：所有藝術(shù)證明都不能同行動相比。但是，要以這種方式來擁抱真實(shí)，使它保存在它的古老的善與惡、絕望與希望的紛紜之中，只有通過一種距離，只有翱翔在它上面，才是可能的——但這反過來又似乎是一種道義上的背信棄義?！倍臀覀€(gè)人的寫作來說，我更希望將所有主題同等看待，在某些階段，我曾有過《煉金術(shù)士》那樣結(jié)構(gòu)完整、主題重大的作品，在另一些階段，我則看重從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中提煉出形式（哲學(xué)甚至宗教的領(lǐng)悟）。各種不同的美學(xué)立場都可以加以嘗試。

當(dāng)下詩歌最突出的問題是缺乏精神的力量，過于陷入“抽象”之中。我用“抽象”這個(gè)詞來指涉與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)、心靈蒼白等等現(xiàn)象。就我所閱讀的范圍（網(wǎng)絡(luò)、個(gè)人詩集、官辦與民辦刊物、選集），詩歌缺乏堅(jiān)實(shí)的內(nèi)涵，流于一種液態(tài)的難于把捉的情緒，這是最大的一個(gè)弊病。如果不是心靈本身缺乏深度和敏感度的話，那可能就是積淀不夠，不夠踏實(shí)，有一點(diǎn)感覺就趕緊寫成詩，所以詩歌不能像雕塑一樣立起來，而是像潑在地上的水一樣漸漸流失。這里我想到葉芝的一首詩，《潑了的牛奶》：“我們曾經(jīng)做過的和想過的，曾經(jīng)想過和做過的，必然漫開，漸漸地淡了，像潑在石頭上的牛奶。”而我們比之更遜，我們是將水潑在沙地上?，F(xiàn)在我們不缺乏優(yōu)美的詩歌，但缺乏“重要”的詩篇。許多作品，技巧也很嫻熟，詞句也很優(yōu)美，但就是沒“勁”，可有可無。我們知道，詩歌寫作其實(shí)不是分行的寫字，它是比寫作更廣闊的境界的流露，它對詩人的要求是所有創(chuàng)造性勞動中最高的，對語言的敏感、生活的歷練、智慧的獲得、持久的耐心等等，缺一不可，可以說，真正的好詩一生中難得一遇，大部分要仰承天意，要學(xué)會“削尖了鉛筆等待”。當(dāng)下詩歌中普遍存在的空泛，也許有生活節(jié)奏過快的原因，詩歌不再是需要艱苦勞作才能獲得的狂喜，而更是一種唾手可得的愉悅游戲。這種游戲固然使滯重的生活得以獲得某種平衡和舒解，但是對于詩藝，卻也是一種輕慢和稀釋。

其次，眾多詩人追風(fēng)似地使用口語寫作?？谡Z不是不好，是因?yàn)榭谡Z化容易降低情感的表達(dá)濃度，這是個(gè)如何寫的問題。在解決了如何寫的問題后，關(guān)鍵看詩人自身對情感的積淀和抒發(fā)。所以取決定作用的還是詩人自身感受力和想象力的培養(yǎng)。二十世紀(jì)九十年代之后，許多詩人采取相對口語化的語言寫作的原因在于口語的直接和簡單，有利于快速捕捉對象。實(shí)際上，詩歌中所使用的口語，無論程度如何，都是經(jīng)過轉(zhuǎn)化和修正的。口語和隱喻，并不是絕然對立的兩端。博爾赫斯曾提到，每一個(gè)字都是死去的隱喻。語言本身就是由隱喻構(gòu)成，從詞源學(xué)上來考察，每一個(gè)詞確實(shí)都來自隱喻，只不過在多年的使用中它們的隱喻詞根已經(jīng)被忘記，否則人就無法思考了?？谡Z與事物之間的關(guān)系，是一種平面的位移，而使用隱喻，則使語言與事物之間的關(guān)系多出一重垂直的運(yùn)動?？谡Z的意義單一而確定，按照形式主義的理論，是不適合詩歌寫作的，因?yàn)樵姼枳非蟮氖且饬x的不純，是意義的多重化與陌生化。而按照存在主義的原則，口語的簡單平實(shí)也難以使事物回復(fù)其本真，口語恰恰是事物被遮蔽狀態(tài)時(shí)的剩余，是要被去蔽的對象。因此，我以為，口語的使用必須經(jīng)過修正和提純，甚至要刻意采取一些技術(shù)來消除其單一與平面化的特質(zhì)，而構(gòu)成語境的多重與繁復(fù)?？谡Z化在占有經(jīng)驗(yàn)、即時(shí)呈現(xiàn)生存現(xiàn)場方面有作用，難的是如何從中提煉出“形式”，是如何揮發(fā)出“意味”和抵達(dá)“深度”，在陳述中體現(xiàn)不可陳述的東西。也許詩歌的訴求就是這樣的悖論。從八十年代前期，我的詩歌中就開始引入口語的因素，但只能說是因素之一。我使用的是綜合語言，或曰中間語言。我沒有放棄隱喻。這樣的語言有優(yōu)勢，它既可以迅捷把握生存的巨量信息，又可以承接來自高處的形而上壓力。《小慧》《電影院》等一批作品都是如此。

在碎片化、膚淺化的欲望書寫充斥詩壇的時(shí)候，我們有必要重新提倡現(xiàn)代主義式的深度寫作，以抵制消費(fèi)性的寫作。詩歌寫作與大眾文化的聯(lián)姻，自然帶來了詩歌在傳播學(xué)上的某種自認(rèn)的成功，但同時(shí)，其淺薄和浮泛也是有目共睹的事實(shí)，這是讓具有嚴(yán)肅精神與思考的詩人和批評家深感憂慮的現(xiàn)象。有了網(wǎng)絡(luò)之后，詩歌的門檻似乎變低了，低過了所有文類。沒有什么準(zhǔn)備的人，也可以分行寫上幾句，你也不能就判斷人家就不是詩。甚至關(guān)于什么是詩歌的定義，也在暗中轉(zhuǎn)換了，也就是說，先確定詩人身份，然后其寫下的分行的東西就是詩了。這和杜尚的想法有些一致，他認(rèn)為藝術(shù)家所做出的任何東西都是藝術(shù)品。詩歌消費(fèi)品對應(yīng)于消費(fèi)時(shí)代無止盡的消耗與循環(huán)，這中間心靈的位置在哪里？對于普通的詩歌大眾而言，我覺得消費(fèi)性的詩歌寫作也是有益的，起碼它能緩解人們生存的焦慮和緊張，獲得類似于審美的愉悅（雖然并不是“心靈的狂喜”）。對于業(yè)余寫作而言，這樣就足夠了，這樣沒有野心也沒有負(fù)擔(dān)的寫作，也是很好的調(diào)劑。但是，對于專業(yè)寫作（也就是不僅僅滿足于表達(dá)自我，而是對自己在詩學(xué)金鏈的環(huán)節(jié)占有上具有清醒意識的寫作），這種自我的抒發(fā)就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。如果寫作只對自己有意義，它的意義是要大打折扣的。我們很難保證自己的一己之私能通達(dá)他者，通達(dá)更廣闊的歷史文化空間。真正能在訴說自己的同時(shí)減輕了一個(gè)時(shí)代的痛苦的人，才是大詩人。

寫作的難度大抵和深度有關(guān)，有深度的寫作是現(xiàn)代主義的追求，到了后現(xiàn)代這一塊，要抵消的就是深度的思維模式。對于后現(xiàn)代的民主化，我是持贊同態(tài)度的，但我同時(shí)也傾心于現(xiàn)代主義的深度追求和擔(dān)承精神。難度可能在不同向度的詩歌中也是不同的，對于口語化比較重的詩歌，我以為難度在于如何從平實(shí)中見出奇崛，從平凡的細(xì)節(jié)中透露出不平凡的信息，從個(gè)人抵達(dá)非個(gè)人，思想的、體驗(yàn)的深度和廣度等等。但如果人家就是要追求平淡和簡單，誰又能拿他怎么辦呢。深度來自于闡釋，或者說是吁請人來闡釋，在詩人的言說后面，藏著的是一整套的世界觀，需要哲學(xué)乃至宗教的大背景來支撐。好的詩人，著重于將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)升華為普遍覺悟，在寫下自己生活的同時(shí)寫下了永恒。這里的難度就不僅僅在于語言功夫、技巧手段的錘煉，而是整個(gè)的精神修為。如何獲得那個(gè)詩歌后面的大背景，當(dāng)是做詩人的首要。

而要抵達(dá)深度和實(shí)現(xiàn)難度，必須注重詩歌技法的錘煉。這里必須注意的一點(diǎn)是，詩歌技藝是和語言同時(shí)出現(xiàn)的，技藝是心、腦、手的和諧一致。技巧是事后的歸納和追溯。詩歌技藝當(dāng)然是必要的功課，但將其與表達(dá)分離開來，就不那么合適了。正所謂“直覺即表象”。我認(rèn)為技巧方面更為重要的恰恰不是什么格律，那是外在的東西，可有可無，最重要的技巧在于內(nèi)在方面。現(xiàn)代詩以情韻節(jié)奏取代聲韻節(jié)奏，似乎是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的過程，再強(qiáng)行為它套上枷鎖，實(shí)在沒有什么必要。我們知道，新月派的格律探索，主要是針對新詩初期讀者的閱讀不適，是一種往回走走的折衷，最終結(jié)果大家也都看到了。沒有什么人遵循格律化的路子，戴望舒自己也否定了《雨巷》那一類的格律化探索，他如果不是這樣，就決不會成為現(xiàn)在地位的大詩人了，而僅僅是翻版“丁香空結(jié)雨中愁”的弱的詩人了。格律作為詩學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)之一，是古典詩學(xué)的范疇，而不處于現(xiàn)代詩學(xué)的范疇。真實(shí)地再現(xiàn)情緒的流動、生滅、變化，不是更難于“節(jié)的勻稱和句的均齊”嗎。作為一種理論上的探索，作為關(guān)于詩歌知識的積累，格律化的倡導(dǎo)有其合理可貴之處，但實(shí)在是離漢語寫作的現(xiàn)場太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)，也離現(xiàn)時(shí)代詩歌所更應(yīng)關(guān)注的其他品質(zhì)離得太遠(yuǎn)，這些品質(zhì)就包括上面所提到的寫作的泛化和難度等等問題。

最后，我僅就這個(gè)話題提出一個(gè)可供同道思考的提綱，我自己也一直在進(jìn)行不斷的思考，我想，這是所有嚴(yán)肅詩人都在共同關(guān)注或?qū)P(guān)注到的：

一、“難度寫作”的精神維度：

1、反對碎片化、欲望化、消費(fèi)性書寫，倡導(dǎo)健康向上的精神高度與經(jīng)驗(yàn)深度的整體性寫作，其建構(gòu)性是對當(dāng)下詩寫病癥的強(qiáng)力糾正。2、道德?lián)信c美學(xué)愉悅之間的平衡，超越自我與穿越時(shí)代的關(guān)系，以非二元對立方式將時(shí)代律令與個(gè)人理解相結(jié)合。3、精神立場的獨(dú)立性，精神的整肅與人文生態(tài)的關(guān)系。

二、“難度寫作”的技藝自覺：

1、專業(yè)寫作與業(yè)余寫作。2、從表達(dá)自我情感與體驗(yàn)的生存之詩到呈現(xiàn)事物本然的存在之詩。3、先鋒性的特征及其美學(xué)哲學(xué)資源。4、語言的自覺。5、漢語詩歌的本土性，亦即中國經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)。

三、“難度寫作”的核心價(jià)值理念：

1、寬度——超越自我表達(dá)的及物寫作，對現(xiàn)實(shí)苦難的關(guān)注。2、深度——哲思與詩情的關(guān)系。3、高度——信仰與詩的關(guān)系。4、生命——個(gè)體化的語境。5、和諧——生態(tài)整體主義品格。