獨白，徘徊在詩與美之間

■白谷

獨白，徘徊在詩與美之間

■白谷

詩的語言是美的語言，即明朗清新的文辭美，音韻抑揚頓挫的節(jié)奏美，極寓表現(xiàn)力的凝練美，等等。如果舍棄了這些特點，詩的語言與散文、小說、戲劇的語言又有什么區(qū)別呢？

感情之于詩，猶如血液之于人體，猶如水分之于草木，是生命之所在。情感一旦僵化、凝固，血液必然停止流通，詩也就失去了生命力。

詩人聞一多先生曾說，“詩人的天賦是愛，愛他的祖國，愛他的人民”，我以為這種愛，實際上是一種力量，一種推動詩人與時代、人民一道前進的力量。

一個真正的詩人，需要的不僅僅是真誠，而更需要的是真誠與人生深刻領悟的統(tǒng)一。

想象不是杜撰。詩的一切想象都源于客觀現(xiàn)實生活的提示和暗示。

不是么，假若石油不是液體、不是能源，那誰也不會想到它是使祖國蒼白的面容紅潤起來的血液。

我不知道，為什么詩人詩里犀利的鋒芒，會在詩人自己的額頭留下深刻的皺紋。也許，那是詩人思索的印記。

在約會的期待中，當少女突然發(fā)現(xiàn)自己的戀人朝自己走來的時候，她的眼睛為什么變得格外明亮呢？

構思，即剪裁。

剪裁，當然需要技巧。但更主要的卻是靈性，即對生活給你提供的詩的素材有自己獨到的剪裁方式。

別出心裁，方能耳目一新。

我喜歡獨處，因為只有獨處時，我才真切地感受到內心的躁動，聽到自己心靈深處的喃喃細語。

戀人們喜歡獨處，大約也是這個原因。

由此及彼或由彼及此的想象叫聯(lián)想。顯然，聯(lián)想需要聯(lián)系，但聯(lián)想又不僅僅是聯(lián)系，它是聯(lián)系的升華，而這種升華又常常與經驗有關。

所以，“聯(lián)想是經驗與經驗的呼應。”(艾青)

一個美食家告訴我：美味是咀嚼之后的感受。

詩人啊，你的詩能經得住讀者的咀嚼么?

寫作哲理詩，不僅要有藝術功力，更要有豐富的生活閱歷和深刻的生活體驗，只有這樣，你才能從豐富但又普通的事物中發(fā)現(xiàn)生活的哲理，并將自己的體驗與思考融進形象里，結晶成詩。

一顆種子迫不及待地開始萌動，除了有供它生根的土地，還需要有水分、肥料和陽光雨露；同樣，一首詩的萌動，也一定有一種情感、一種感知、一種體驗……

詩，是詩人主觀和客觀世界的一種契合。當詩人的這種契合即詩歌作品以某種形式滿足了社會的精神需求后，這些詩歌作品也就比詩人更具社會意義了。

詩人之所以與常人不同，并非由于生活對他的厚愛，而是由于一般人感知生活的經驗是混亂的，不規(guī)則的，零碎的，如一般人在散步時傾聽音樂可以認為是兩件毫不相干的事，可在詩人的思維里卻是一種聯(lián)系——從音樂的節(jié)律中找到腳步的音韻，從而形成一種新的感知的經驗。

正如真理再前進一步就是謬誤一樣，含蓄再前進一步就是晦澀。

對于一個畫家來說，有一雙犀利敏銳的眼睛和有一雙靈巧樸素執(zhí)著的手也許夠用，而詩人僅有犀利敏銳的眼睛和一雙靈巧執(zhí)著的手還不夠，他必須還要有一個睿智沉靜的大腦。

散文和詩是有區(qū)別的，它們的區(qū)別就在于散文是要再現(xiàn)客觀現(xiàn)實，用理智去尋找它要觀察的對象，而詩卻是要去捕捉心靈的幻覺、意象，使理智感動。

頓悟，就是一旦際遇，它會有力地觸發(fā)、喚醒儲藏在記憶里的對某一類事物本質的認識，并把這種認識快速地接通聯(lián)系，導致新的發(fā)現(xiàn)。

頓悟，不是技巧，頓悟是一種能力，這種能力是建立在作家自己特有的生活經驗和對客觀事物深刻理解的基礎上的。

詩的形象的意義不僅在于它本身的客觀內容，更主要的是賦予它的象征意義，即把虛幻飄渺抽象的思緒注入堅實、生動、具有質感的形象，使其成為可見、可聽、可聞、可感的具象。

在社會的轉型期，生產力與文化發(fā)展的非對等性，決定了今日詩歌在商品大潮中的尷尬地位。

離生命和思想近些，離物欲和繁華遠些，我時時這樣告誡自己，雖然我也和常人一樣，不能不為物欲和繁華所誘惑。

你想做一個詩人，你就必須是一個安貧樂道的苦行僧和殉道者。

詩人令人羨慕之處不在于他的聲名、學識、才智。而在于他有一顆易動、好奇、天真、熱烈，對生活充滿熱情和向往的年輕的心。

一切藝術都是個性的，詩也一樣。但也有共性，那就是詩對每一個具體的詩人都是獨特的，都用自己獨特的樂器演奏著同一支交響曲——時代交響曲。

詩的韻律，其實就是詩的運動。這種運動是由情感的亢奮開始，而以理智的沉靜結束，這種詩人內發(fā)情感的律動的韻律，造成一種跌宕有致、和諧均衡的節(jié)奏，其目的就在于延長詩的思想。

口語之所以能入詩，是因為一句生動活潑且充滿情趣的口語，遠勝過十句言之無物且華美的詩句。

詩人以自己敏銳而沉靜的目光，去觀察透視某一事物或物象，尋找自己的人格和精神特征。

所謂抒物外之情、尋象外之意就是這個意思。

詩情與詩意的捕捉與把握，需要詩人對客觀現(xiàn)實生活，有自己獨特的感受，而詩人這種對于事物的發(fā)展變化的反映能力的強弱及其敏感程度的高低，決定著詩人的藝術生命。

意象，其實就是“在瞬間呈現(xiàn)的理智和感情的復合體”(龐德)。

意象的創(chuàng)造，就是將眼前景，心中象，與主觀情思交相滲透、融合、改造、變形以擴大詩的意蘊的彈力，使詩蘊含更豐富的暗示與象征意義。

因此，意象的創(chuàng)造，雖重于理性的“知”，但更重于感性的情。

只要你的眼睛不患色盲癥，你就會發(fā)現(xiàn)生活的絢麗多姿和豐富多彩。

“事物通過感覺被感知，我就是通過它將一種認識世界的方法引入詩歌的?！?埃利蒂斯)

沒有藝術直覺你怎么會感受生活？沒有思想睿智你怎么去感知生活?“感覺到了的東西，我們不能理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它?！保珴蓶|）所以，從這個意義上說，僅僅有藝術直覺，那他還不是一個完全意義上的詩人，既具有藝術直覺又具有思想睿智的詩人，才是一個完全意義上的詩人!

形象的翅膀如果不背負自己的思想，它是不會穿風破雨飛向遠方的!

靈感，與其說“是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅”（艾青），不如說是繆斯女神對于那些夜以繼日苦心追求者的一種酬報。

心靈可能是熾烈的，也可能是恬靜的；可能是深沉的，也可能是淺顯的；可能是寬闊的，也可能是幽深的……

去發(fā)現(xiàn)心靈、認識心靈、開掘心靈，這是詩的使命!

據(jù)傳南北朝時的畫家張僧繇，獨擅畫龍，他在壁間畫龍，不點眼睛則一切如常，可一點眼睛，龍便破壁而飛?！爱孆堻c睛”這句話，就由此產生。

詩也有詩眼，即詩的傳神之筆，有了它，不僅詩活了，還可借助它洞悉詩歌思想藝術之精髓。

詩是一個愛美的少女，讓她自己去選擇適合自己身材和氣質的時裝吧，以使她把自已打扮得更美。

詩，不僅僅只是時代的觸角，去捕捉和感受那些社會生活中最微小最精細最敏感最隱秘的變化，同時，詩也是時代面部上最強烈而又最細膩的表情。

從詩歌中去感悟生命，那是讀者的事，而深入到生命中去感悟詩歌，那是詩人的事。

詩歌史上，大凡充滿生命活力的不朽詩作，都是那些傾盡畢生心血以生命殉詩的詩人所留下的。

構思，即組織。構思的過程，即是對于原料(情感、感覺、思緒、事件、經驗)的組織過程，也就是說是詩人構想的藝術藍圖。而寫作，只不過是按圖施工而已。

詩人和哲學家都必須有一雙敏銳的眼睛和一個思辨的大腦，但它們作用和功能的結果不同，哲學家是從發(fā)現(xiàn)中去思辨地證明，而詩人則是從發(fā)現(xiàn)中去用形象顯現(xiàn)。

詩人，常從畫里觀出詩意；

畫家，常從詩里讀出構圖。

詩是無聲畫，畫是有形詩。

生活的礦石，經過火的冶煉便煉出詩的鐵來。

冶煉的火，是詩人的熱情，但這還不夠，還需理智的水淬火，那經過冶煉和錘打的鐵才會在冷卻中成鋼。

鄭板橋題畫詩云：四十年來畫竹枝，日里揮筆夜里思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。

這是談畫，也適合寫詩。畫到生時之“生”，是熟而后生，即別開生面之“生”，獨辟蹊徑也。然而，沒有四十年來的專一，“日里揮筆夜里思”的執(zhí)著，是很難達到“畫到生時是熟時”的境界的。

每一個時代杰出的詩人，都會給后來者設下逾越的障礙，因此他們杰出的詩作就仿佛一座一座山巒，聳立在通向繆斯殿堂的路上。

詩，重在煉意，但煉詞煉句也不可忽視。有時詩中只動一字，或者只將語詞排列組合方式稍加調換，詩的境界即相距十萬八千里。

“人們在那里高談闊論著天賦和靈感之類的東西，而我卻像首飾匠打金鎖鏈那樣精心地勞動著，把一個個小環(huán)非常合適地連接起來?！?海涅)

是的，誠實的勞動，是走向成功的階梯。

獨立思考需要獨立的空間，這也許是詩人喜歡獨處的緣故吧!

藝術的較量，實際上是人格的較量，從這個意義上來說，詩人注重理想、道德、情操、膽識的培養(yǎng)，實在是富才之道。

如同沒人挖掘到地底的深層地下水不會噴出來一樣，如果你沒有挖掘到詩所需要挖掘的生活的深度，生活也就不會給你呈現(xiàn)出詩意。

古人云：“詩不可強作，不可陡作，不可茍作。強作則無意，陡作則無益，茍作則無功。”

詩，要有深刻的思想力量、濃郁的感情色彩、真實的生活感受，而所有這些都必須來自自然，自然而然地從心底涌出。

熱情，生命之火。

一個詩人，囿于自我而對生活失去熱情時，那么他創(chuàng)作的生命離墳墓也就不太遠了。

詩人的藝術功力，不在于他感受自然表現(xiàn)自然的能力，而在于他以充滿活力、別具一格又使人意會的思想來駕馭自然解釋自然的能力，這也是詩人藝術功力的真正之所在。

詩人的每一首詩，應該是詩人刻意想象創(chuàng)造的生活的一部分，詩人最大的悲哀，我以為莫過于他刻意創(chuàng)造的想象不能使他的讀者與之分享。

我常常望著桌上空白的稿紙發(fā)呆，只是當那一片空白喚起我填充的欲望時，我才拿起筆來寫詩。

七個音符經過不同的排列組合尚且可以創(chuàng)造出變幻無窮的樂章，那么比音符不知要多多少倍的語言文字，為什么不能創(chuàng)造出比音樂更富變幻更富魅力的詩章呢？

每個人都有自己的夢。

從這個意義上來說，詩人創(chuàng)造出來的想象、意象、美以及由此而組成的藝術都是詩人自己的夢——理想的世界。

倘若沒有夢的向往，這個世界該是多么的死寂和枯燥乏味啊!

紙花、絨花、絹花、塑料花等，其工藝之精巧幾可亂真，然而它們終究不可能代替鮮花。

鮮花與其他各種工藝花的根本差別就在于它們和泥土的關系。

自由詩，是對古體格律詩的一種反叛，因此，當它掙脫古體格律詩的束縛與羈絆后，它就猶如一匹靈動的馬，永遠拒絕模式和僵死。

還是讓自由詩這匹靈動的馬，在詩歌天地里自由地馳騁吧!

炒菜做飯講究掌握火候，火候不到則生，火候過頭則糊。

詩的情感、意象、構思也要掌握火候，火候不到就不要硬作、強作。

鋪在我案頭的稿紙，亦如展現(xiàn)在我父親眼前的一片廣闊的土地。

寫詩，其實也是一種耕作。

讀詩讀得拍案叫絕時，常在詩的結尾處，因為這時是思索、想象、再創(chuàng)造的開始。

因此，詩意的充盈、詩味的含蓄以及讀后不忍釋卷、味之不盡，“全在尾句”。

遠離時代、遠離現(xiàn)實、遠離生活，那么，你的詩要遠到什么地方去呢？這使那些生活在這個現(xiàn)實世界的人們又怎么去接近你的詩呢?

詩之所以失去讀者，恐怕這也是原因之一。

與其說簡潔是一種技巧，不如說是一種機智。所謂簡潔，其實就是不想說出而最后不得不說出的話。

“詩到語言為止”嗎?

不，語言總在追覓情思，因此，語言總是竭盡自己的力量去適應情思的力度、節(jié)奏、聲響等等。

離開了情思，語言只能是空殼。詩的獨特之處，就是用詩意的語言表達某種思想，使之成為藝術，因此，“詩是一種精神。”(E·福斯特)

詩的豐厚和豐滿，并不在于題材的大小，而在于意象的張力，即意象所貯的內蘊力的強弱和對意的負荷量。

詩的語言是明顯的，而語義則是隱含著的；語言是能指，而語義則是所指。

正因為如此，你不可能通過不費力的閱讀便一目了然地明白詩寫的是什么，你必須沉進詩里，才能領悟詩的意蘊。

詩是詩人真實的聲音，不是寫作技巧或者什么其他的東西?！

離開了真實，詩就失去了生命。

“一個詩人僅僅不合情理，就只有他自己和他所愛的人看得懂，那十分可悲。一個詩人完全合理，甚至笨如牡蠣也看得懂，那也可悲。”(聶魯達）所以我寫詩時，總是力圖寫得含蓄而不晦澀，單純而又富有寓意。

意象，是意義與物象的有機結合物。意象的具象化，總是一種由表及里由淺入深的復指結構。因此，意象最具象時往往也最抽象，抽象力越強，意象的蘊含力也就越大，也就更富有詩意。

詩的意象的獲得，其實就是詩人情態(tài)、生活經驗、智力結構同外界事物奇妙結合的新生兒。

從某種意義上來說，詩的意象的獲得，使詩有了生命。

“詩，就是一種對生命與宇宙的感悟。”(洛夫）因此，一首詩所要表達的東西實際上只不過是生命或者宇宙的瞬間而已，而對這瞬間的捕捉或獲得，除了詩人的想象和激情外，恐怕更多的還是機智。

詩的本質，其實是詩人生命本質的積淀和張揚。所以，詩人在創(chuàng)作一首詩時，總是力圖對自己作一次深刻的挖掘，一次無情的展示。

意象，與其說是意中之象，還不如說是一種心理感覺的象征物，一種潛意識的內心圖像。因為意象其實是具象的變形，而這種變形又得力于心理動力——心靈的激活。

一個真誠的詩人，總是立足自身的生存，無論你想象的翅膀飛得多高多遠，也只能從自身的生存開始。

可以這樣說，一個詩人只有在懂得什么是生活后他才真正懂得了什么是詩。

不要企圖讓每一個詞在你的詩里穩(wěn)妥地站著，有時你不經意給它們稍稍挪動一下，或許會產生意想不到的效果哩!

如果說，理論提拱給人們的是說教與解釋，那么，詩或者藝術則喚醒或改變人們的感覺。

“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上?！保ù魍妫倪@個意義上說，煉字不如煉意。

詩人，是人類靈魂的引渡者，他應該引領人們穿過日益物化的世俗生活的走廊到達精神世界的樂土。正因為如此，詩人才應具有先驗的超前意識；所以，深沉的、透人心底的孤寂，是詩人異于常人所必須付出的代價。

先行者總是孤獨的。

詩歌的最高意義，就是為了感覺和領悟的需要，用純粹的藝術語言對神秘莫測的人類靈魂和精神世界作一次又一次的深入探險。

感覺，不是詩人的專利，只是詩人的感覺比常人更敏銳一些，即是說他的觸角或在人們習以為常的事物中有了別開生面的發(fā)現(xiàn)，或從人們熟悉的表面深入到人跡未到的底處，有了前所未有的發(fā)現(xiàn)。

你見過紙花、絨花、絹花、塑料花么，這些各式各樣的工藝花之所以還有市場、還有銷路，這恐怕與它艷麗的色彩和巧奪天工的各式各樣可以亂真的花形有關。

形式的美，也是審美不可忽視的。

詩不在于表現(xiàn)什么，而在于詩人的內心要訴說什么，這種內心的傾訴或宣泄，不僅是詩人對外界事物的藝術反映，更是詩人留下的審美經驗和心靈的歷程。

抒情、凝練、簡潔，使詩不允許作具體的描繪，因此詩人總是選擇個別的、偶然的、細小的事物去展現(xiàn)廣闊、深刻而重大的社會內容。

然而，究竟抓住哪一斑而能使人窺見全豹，這就要看詩人的創(chuàng)造力了。

詩言志，歌詠言，是說詩可以直抒胸臆，但詩人在直抒胸臆時，總是力圖摒棄概念用形象說話。

這是因為，詩和其他藝術一樣，其魅力主要來自形象。

樸實，不僅是一種藝術風度，更是一種人生態(tài)度。惟其樸實，你才有力量拒絕浮躁、摒棄虛偽，而以敏銳的目光洞察生活深處真實的東西。

報載，琵琶演奏家劉德海在清華大學演奏《十面埋伏》后，聽眾熱烈鼓掌歡呼，使劉德海抱著琵琶激動不已，他連連感謝說：“沒有知音也就沒有音樂家。”

是不是也可以說，沒有懂詩的讀者也就沒有詩人呢？

藝術之所以崇尚質樸，是因為質樸比起富麗堂皇、華麗奢侈來，倒是更接近人的心靈些。

寫詩的過程，說到底就是詩人對自身的加工與完善的過程。一個詩人，如果只注重自己創(chuàng)造的藝術追求而忽視了自身主觀精神的完善，那他的藝術生命注定是短命的。

在我們讀到的不少蒼白的詩里，我們不是也讀到一個精神陽痿的詩人形象么?

經驗存在的價值在于對未知生活的把握，但經驗不屬于詩人，這是因為詩人的每一次創(chuàng)造都意味著這一次，是新鮮的、獨特的，因而也就不是一種經驗的。

就詩的本質而論，在我看來，即是用最簡單而又富于表現(xiàn)力的語言寫出人類最豐富最深刻的思想和最鮮活的心靈。

正因為如此，我以為詩人的一切努力無非是對語言的創(chuàng)新和對人類生命意識的拓展。

技巧固然重要，但技巧只有服務于詩的情感內容才能提高到技巧的水平，否則，如果詩的內容、情感以及由此營造的詩的境界是些小氣的東西，那么，你縱然有任何高超的技巧也不能挽救詩的失敗。

古人云：“文以載道”，“文者貫道之器也”，“道得之于心，然后吐之為文章”，這里所說的“道”，其實是哲學，即是一個人對世界和人生的種種感觸和反思。

如今我們一些詩歌為什么顯得蒼白，缺乏力度，毛病恐怕就出在這個“道”上。

詩所表達的常常不過是一個瞬間而已，但是詩人把握的“此時此刻”的瞬間，離不開已經逝去或正在逝去的“彼時彼刻”的體驗，也就是說，“詩的經驗是瞬間的經驗同時又是一生的經驗?！?艾略特)

提高人的素質，關鍵在于少生優(yōu)育。同樣，提高詩的質量，關鍵也在于“少生優(yōu)育”。

因為，詩是詩人精血孕育的生命。

“為賦新詞強說愁”之所以不可取是因為沒話找話說，一個人寫詩，常常是心里有話要說，不吐不快，便借情感驅使語言作內心的傾訴。

可見，詩人寫詩完全是詩人生命情感的一種需要。

詩，以情動人?！皼]有感情這個品質，任何筆調都不可能打動人心?！保ǖ业铝_）情之所以動人，是因為詩人從內心發(fā)出的深情強烈地感染了讀者，并與之產生了強烈的共鳴。

可以說，“感情是詩的天性中一個主要的活動因素，沒有感情就沒有詩人。”（別林斯基）

靈感與生活的結合，有時是一見鐘情的邂逅，而更多的時候是陰差陽錯的感嘆和失之交臂的遺憾。

一個詩人的真正貢獻，我以為就是在他一生的寫作中為人類貢獻一個或幾個鮮活的意象。從這個意義上來說，“一個人與其在一生中寫浩瀚的著作，還不如在一生中呈現(xiàn)一個意象。”(龐德)

暗示在詩中之所以顯得重要，是因為詩不指向概念，而是逼近悟性的感覺，而在這種逼近的間距中，讓人去體會和感悟詩的意蘊。

如果沒有暗示，詩也失去了動人心旌的魅力。

詩的體驗，其實是一種生命的體驗，靈魂的體驗。因此，詩人在尋找人類命運的軌跡和靈魂的抽搐中，必須全身心地投入，用自己的整個生命來觀照世界。詩人如果沒有強大的人格力量，又懷著被遺忘的恐懼，是不會有獻身這種體驗的。

詩壇之所以顯得浮躁，這恐怕是個原因。

詩的鑒賞力來自欣賞者內心的感悟，而一個內心貧乏的人是無法從詩中領悟或感悟到一些什么的。

“遭到生活反駁的經驗，是比其他一切更為詩人喜愛的東西?！保ɡ諆取は臓枺┻@是因為詩人往往是些打破習慣的人，他們對于社會現(xiàn)有秩序、現(xiàn)有狀況并不一定正面切入，有時從反面切入反而效果更好。

“藝術作品的本質并不在于去發(fā)現(xiàn)潛藏于其中的人的個性，而在于發(fā)現(xiàn)從藝術家的思想和心靈到人類的思想和心靈中那種高于個性和表達出來的東西?！保s格）藝術家們總是以自己獨特的情感體驗和思維方法表達這種高出個性的具有普遍意義的東西。

在一些杰出的藝術家的作品中，我們不是可以感到整個人類的存在嗎?

這個世界上值得吟唱的東西實在太多，然而詩人的心智與感官上的裝置有其限度，因而每個詩人的嗓音也是有限的、激情的熱度也是有限的，這就迫使詩人用有限的嗓音，唱最深情動聽的歌。

寫詩對于我來說，只有屈從心靈，服從來自真實的生命本體的感知，因此，愉快也罷痛苦也罷，都是為了得到一次機會使自己的身心獲得解放。

詩歌的大批生產，實在是時代的誤解與浮躁的產物。詩應該是晨鐘、暮鼓、長簫、短笛，而不是夏日的蟬鳴。

失去審美愉悅，失去節(jié)律和韻律的蟬鳴，只能叫人生厭。

詩人之所以是人類“最痛苦的靈魂”，是因為詩人總是力圖“體現(xiàn)自己時代經歷創(chuàng)傷的良心”（圣瓊·佩斯）。

審美情趣，也許會隨著歲月的變遷和時代的更迭而發(fā)生變更，但是人類有些基本情感卻是亙古不變的，諸如渴望友愛渴望真誠等等，這是人類從一開始就具有的基本情感。這也許就是人類一些經典作品得以代代相傳的緣故吧，因為每個經典作品都是這些基本情感的表白和坦露，都是人性的夢。

在抒情詩里，詩人在切入自己的內心深處時，總是穿過生活的表層使自己獨特而鮮明的個性與具有普遍本質的人性相互融合在一起，使詩的內蘊更豐富也更深刻。

因為讀者讀詩，不僅僅是從詩里去感應詩人的心靈，同時也想從詩里走進自己的世界。

“寧吃鮮桃一口，不吃爛梨一筐?！边@雖是一句俗言俚語，卻道出了接受美學的一個原則。

一次，幾位詩友在一起聚會，酒過三巡之后，一位詩友有些得意地說他今年可以出幾本詩集，詩人葉文福聽了，便笑著對他說：我將以一首詩把你的幾本詩集打倒。

不久，詩人葉文福以一首《將軍，不能這樣做》飲譽詩壇，使之詩名遠播，而那位一年出數(shù)本詩集的詩人不久卻在詩壇銷聲匿跡了。

是的，一首好詩遠遠勝過千百首平庸之作。

一個詩人不可能離開他生存的環(huán)境而卓然超群，他的靈感只能來源于他賴以生存的客觀世界，所以，一個詩人有什么樣的生活經歷常常決定他寫什么樣的詩。

詩應該努力使人們看到人的靈魂深處最深沉的東西，這是詩的任務之所在，而詩之所以難寫也就難在這里，一個人還有什么比藏在靈魂深處的東西藏得更深的呢?

所以，詩的全部活動就是為了尋找人的靈魂深處的東西。

感覺，應該具有一種跨越時間和空間的穿透力、擴散力和凝聚力，只有這種感覺才能在任何時候、任何地方和任何事物上感覺到新鮮的東西的存在。

這是因為藝術總是在人們對存在的最深感覺中產生出來的。

就一個詩人來說，只有當他擺脫經驗和智慧提供的哲學陰影，穿透那些浮華與表面的東西，并在生活深處對生命形而上切切實實去把握、去體驗時，他才有機會真正觸及到詩。

詩意傳達，與比喻關系甚大。

比喻要新鮮、奇麗，即使不能新鮮、奇麗，至少也要變故為新。盡管一切比喻都是蹩腳的，但詩意的表達缺少比喻，那也許是蹩腳的多少次方了。

在現(xiàn)實生活的陽光里，詩人總是力圖用一個取火鏡將生活繽紛的陽光凝集在一個焦點上，使之發(fā)熱發(fā)光并且燃燒起來。

這凝集光束的焦點，最集中地體現(xiàn)了詩人對生活詩意的表達。

諷刺的藝術，就在于讓人們在詼諧幽默的笑聲中感覺或領悟批評的尖刻與犀利。

從某種意義上說，詩是詩人的宣言。但是，詩人在表達自己的意念時，總是千方百計地逃離抽象的概念，而將其浸在感性的形象里。這是因為，詩是抒情的藝術，而詩人意念也應該是抒情的意念，是詩人激情與思想撞擊后迸射出的絢麗的光芒。

人們之所以喜歡哲理詩，是因為較之生活它更富哲理，而較之哲學，它又更接近人們的直接經驗。

詩人在觀察生活時，他形象的筆觸總是借助哲學思索的觸角才伸向生活更深邃、更廣闊的領域。

沒有哲學，一切藝術都將是蒼白無力的。

“真正的藝術創(chuàng)造就是藝術想象的活動?！?黑格爾)“詩人最重要的才能就是運用想象”，“沒有想象就沒有詩”（艾青）。但是，想象可遇而不可求，只有當想象自己張開豐滿的翅膀時，它才飛得高、飛得遠。

在最熱鬧的時候感受孤獨，在最寂寞的時候體驗充實，這不應該是詩人的技藝，而應該是詩人的品質。

詩，不僅要從人類最基本的精神入手，也要從人類的崇高精神入手；但是，人類精神的運作和展示任何時候都是朝向流變和未知的，這就為詩人提供了豐富的廣闊的想象的空間。

有時，詩人感物生情、據(jù)象生情只不過是為了滿足詩人自己情感的宣泄或精神需求，但讀者從詩中卻不僅僅只是感到詩人心靈的搏動，更感到理想和情感對客觀現(xiàn)實的藝術改造，感到生活的美。

正因為如此，一些詩人的作品比他個人的命運更富有意義。

詩人在他的創(chuàng)造生涯中，非常注重生活積累，這是因為詩人的生活積累越豐富，它提供給詩人想象的基礎也就越堅實，而這種想象也就越有生命力，越能深刻地反映和表現(xiàn)出事物的本質。

從這個意義上說，詩的表現(xiàn)力和生命力，全在于汲取生活沃土的營養(yǎng)。

有人用詩寫生命，也有人用生命去寫詩，詩壇留下來的是后者。

詩，雖然與詩人的智力、技藝和經歷有關，但說到底是與詩人的靈魂有關，詩人的靈魂決定了詩的靈魂，詩人靈魂的質量決定了詩的質量。

在一切藝術中，詩是一種凝練、概括、隱含的藝術，正因為如此，構成詩的語言必須具有彈性、張力和沖擊力，這樣才能擴大詩的意象空間、深廣詩的內涵，從而給讀者打開審美的諸多向度。

詩是一種感覺、一種幻覺、一種情緒，或者說是主體客體交流交織的一種激活，因此，詩人對感覺、幻覺、情緒的激活，實際上也是對一個詩人生命力與藝術力的一種檢驗。

詩靠想象而生，但是想象不能憑空而來，它總是建筑在感覺的基礎上，感覺越豐富，它為想象提供的素材就越豐富，想象也就越豐富。

所以，從這個意義上來說，詩是感覺，是一種形象地傳達感情的藝術感覺。

詩人選擇詩作為自己生命的基本存在方式，其超越功利的特質是不言而喻的。詩人們是將詩作為目的本身，作為自己本質力量的對象化。只有如此，你才可以理解詩人為什么執(zhí)著得近似飛蛾撲火地獻身詩歌。

在詩中，真情并不是一切，詩除了真情之外的東西還很多。詩人和詩評家們之所以如此強調詩的真情，是因為在當今詩壇上許多詩人連這起碼的一點都缺少罷了。

真的東西，總是比虛假的東西更能經得住時間風雨的剝蝕。

是的，并非每一個自甘清貧與寂寞者都能成為詩人，但不甘清貧與寂寞的人是絕對成不了詩人的，這是毫無疑義的。

所以，詩人應比常人更甘于清貧與寂寞。

詩是一永遠無法圓滿的夢，因為夢的存在，才使我們在日益物化世俗化的生存環(huán)境里獲得一處用作禮拜的神圣場所而得以生存、繁衍下去。

僅僅就這一點，人類就應該感謝詩。

傳統(tǒng)，就像一個原罪——一個遺傳基因，我們無法掙脫。

拒絕傳統(tǒng)，其實就是拒絕根。

詩的感覺也許不難尋找，但詩的創(chuàng)造不僅在于對詩的感覺的尋找，更在于詩的感覺獨特新穎的觸角以及其所含的思想容量和藝術品格。

這也許就是許多詩人苦于沒有突破、缺乏創(chuàng)造的原因之所在。

詩的語言效果其實就是字詞搭配的藝術，一個在語言上有著精深造詣的詩人，他總是力圖避免用生僻的字詞而選用人們熟悉的最恰當?shù)淖衷~放在最恰當?shù)奈恢蒙?，從而使那些人們熟悉的字詞閃爍出意外的光彩。

縱觀中外詩史，詩的藝術魅力的大小，思想價值的高低，與同時代的反響并非總成比例。這就是不少杰出的詩人潦倒于現(xiàn)世，卻聞達于未來的原因。詩人永遠是時代的陌生人，由于他們審美意識超越時代而注定不為世俗所容。