論王蒙《這邊風(fēng)景》的矛盾敘事

郭寶亮

《這邊風(fēng)景》是王蒙寫作于“文革”后期的一部70 余萬字的長篇小說。據(jù)王蒙自己所言，這部小說最早寫作于1972年，但只是“試寫了伊犁百姓粉刷房屋等章節(jié)”。1974年作者四十歲時，開始全力寫作這部作品，1978年8月7日完成初稿，然而，終因“政治正確”的問題，未能出版。如今，《這邊風(fēng)景》在塵封了近四十年之后的出版，不僅填補了王蒙在新疆16年寫作的空白，也填補了中國當(dāng)代文學(xué)在“文革”后期寫作的空白。這部小說對我們進一步研究王蒙和中國當(dāng)代文學(xué)都具有重要的意義。在我對《這邊風(fēng)景》的閱讀中，我感到了王蒙那無處不在的矛盾敘事現(xiàn)象，這種現(xiàn)象恰恰構(gòu)成這部作品的價值。

一

如果把《這邊風(fēng)景》放置在“文革”結(jié)束前的27年的文學(xué)史鏈條上來考察，這部小說究竟與當(dāng)時的作品具有怎樣的關(guān)系，也許是一個很有意思的話題?！拔母铩苯Y(jié)束前27年的小說創(chuàng)作主要集中在革命歷史題材和現(xiàn)實題材兩類上，而現(xiàn)實題材作品尤以農(nóng)業(yè)合作化為最。50年代趙樹理的《三里灣》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，雖然已經(jīng)形成比較雷同化的人物模式和情節(jié)模式，但還是較為真實地表現(xiàn)了農(nóng)民在走向集體化過程中的心理風(fēng)貌。到了60、70年代的浩然的《艷陽天》、《金光大道》，則明顯地增加了路線斗爭和階級斗爭的概念化的內(nèi)容，顯得不夠真實了。但在“文革”年代，浩然的小說卻是“最像小說”的小說了。王蒙在《王蒙自傳·半生多事》一書中說：“比較起來，我寧愿讀浩然兄的<艷陽天>、<金光大道>,浩然畢竟是作家，而作家與非作家并非全無區(qū)別，雖然作家都是從非作家變化而來。經(jīng)過這個過程與從未有這個過程，并不相同。我喜歡他寫的中農(nóng)，小算盤，來個客人也要丟給你一把韭菜，讓你幫他擇菜。我喜歡他寫的京郊農(nóng)民的俗話：‘傻子過年看隔（應(yīng)讀介）壁（應(yīng)讀兒化與上聲）’?！?dāng)然，‘金光大道’就更有‘幫文學(xué)’的氣味了，有橫下一條心，六親（指文學(xué)藝術(shù)之‘親’）不認(rèn)地豁出去了去迎合的烙印。另一方面，我看他寫的英雄人物蕭長春，高大泉，也為他的慘淡經(jīng)營，調(diào)動出自己的全部神經(jīng)與記憶，力圖按要求寫出有血有肉的英雄人物，力圖使自己的文學(xué)才能文學(xué)經(jīng)驗為上所用而搖頭點頭，這樣的苦心使我感動，使我嘆息不已?！庇纱丝梢?，王蒙的《這邊風(fēng)景》也屬于這一寫作序列中的一環(huán)，而且也步著浩然等文革流行寫作的后塵的。作品從1962年伊塔邊民事件開始寫起，一直寫到“四清”運動，其人物設(shè)置、結(jié)構(gòu)布局，情節(jié)模式均與以上作品類似就不難理解了。這說明王蒙并沒有也不可能超越時代的局限。小說的人物設(shè)置明顯分為對立的兩派，以伊力哈穆為代表的正的一派和以庫圖庫扎爾為代表的邪的一派的斗爭，成為貫穿全書的主要情節(jié)線索。

主要人物伊力哈穆一出場就面臨著嚴(yán)峻的自然災(zāi)害和伊塔邊民外逃事件，階級斗爭的弦繃得緊緊，伊力哈穆首先拿出的是毛主席與庫爾班葉魯木的合影照片。這里有一個細(xì)節(jié)很有意思，巧帕汗老太太誤把庫爾班葉魯木認(rèn)錯為熟人，王蒙寫到：“這是不需要糾正的，人們誰不以為，那雙緊緊握住主席的巨手的雙手正是自己所熟悉的、或者干脆就是自己的手呢？”然后作者又讓伊力哈穆肯定地說：“這就是我們大家，”“毛主席的手和我們維吾爾農(nóng)民的手緊緊地握在一起。毛主席關(guān)心著我們，照料著我們。看，主席是多么高興，笑得是多么慈祥。在極端復(fù)雜的情況下，我們的毛主席挑起了馬克思、列寧曾經(jīng)擔(dān)過的世界無產(chǎn)階級革命事業(yè)的擔(dān)子。所以，國際國內(nèi)的階級敵人，對毛主席又怕又恨。領(lǐng)導(dǎo)說，目前在伊犁發(fā)生的事情，說明那些披著馬列主義外衣自稱是我們的朋友的人，正在撕下自己的假面具，利用我們內(nèi)部的一些敗類，向毛主席的革命路線瘋狂挑戰(zhàn)，向我們偉大的社會主義祖國猖狂進攻。但是，烏鴉的翅膀總不會遮住太陽的光輝，毛主席的手握著我們的手，我們一定能勝利，勝利一定屬于我們！”這樣的情景、這樣的語言凡是經(jīng)歷過那個時代的人大概都不陌生。在第二十一章，伊力哈穆在大湟渠龍口的深思，我們似乎也曾見過，它與文革期間的樣板戲中主人公在遭遇困難時的獨白式的詠嘆調(diào)多么地相似啊，當(dāng)伊力哈穆面對嚴(yán)峻的階級斗爭形勢，一籌莫展的時候，“伊力哈穆拿出了隨身攜帶的毛主席接見庫爾班吐魯木的照片。毛主席！是您在解放初期指引我們推翻地主階級，爭取自由解放。是您在五十年代中期給我們又指出了社會主義大道。去年，又是您向全黨全國人民發(fā)出了‘千萬不要忘記階級斗爭’的偉大號召?，F(xiàn)在，您在操勞些什么？您在籌劃些什么？您將帶領(lǐng)我們進行什么樣的新的戰(zhàn)斗？您在八屆十中全會全會上完整地提出的黨在社會主義時期基本路線，將武裝我們邁出怎樣的第一步？”如此這般我們在全書中還會找到很多，這充分說明王蒙的寫作模式正是當(dāng)年流行的模式，這種模式是當(dāng)時意識形態(tài)的產(chǎn)物。王蒙夫人崔瑞芳女士談到《這邊風(fēng)景》時說：“這本書寫成于‘四人幫’統(tǒng)治時期，整個架子是按‘樣板戲’的路子來的，所以懷胎時就畸形，先天不足。盡管有些段落很感人，有些章節(jié)也被刊物選載過，但總的來說不是‘優(yōu)生’，很難挽救，只好報廢?！?/p>

然而，王蒙的寫作卻沒有滑向極左的泥潭，而是在作品中處處反左。第三章當(dāng)庫圖庫扎爾建議把薩木冬的老婆烏爾汗逮捕審訊批斗的時候，伊力哈穆卻旗幟鮮明地為烏爾汗夫婦說好話，強調(diào)要重證據(jù)而不是動輒上綱上線的極左做法。第十七章上級要求麥?zhǔn)找怀稣危笫旄钔犒溩?，這種明顯脫離實際的口號，也是那個年代極左思維的突出特征。

以左的寫作模式來寫反左，使我們看到了王蒙在文革后期的矛盾處境。小說的重點在寫“四清”運動，“四清”作為文革的前奏，已經(jīng)顯現(xiàn)出政治生活中的強勁的左傾風(fēng)暴，但王蒙卻巧妙地抓住了反對“桃園經(jīng)驗”極左做法的“二十三條”作為擋箭牌，以獲取政治正確的籌碼。“桃園經(jīng)驗”被指陳為形左實右，而工作隊的章洋又是極左路線的代表，如果說庫圖庫扎爾的“左”是為了掩蓋他的右的真面目而披上的皮，那么章洋的左則是骨子里的“真左”，在王蒙看來，這種真左恰恰是最為可怕的。因為這種左是毫無顧忌的，氣勢洶洶的，因而其破壞力也是無與倫比的。章洋實際上就是王蒙新時期小說中的宋明、曲鳳鳴的前身。

我發(fā)現(xiàn)小說的上冊與下冊對極左批判的比例并不協(xié)調(diào)，下冊對章洋的極左的批判明顯堅決和徹底。這應(yīng)該與世事的大變有直接關(guān)系?！哆@邊風(fēng)景》開始寫作于1974年，1978年8月7日完稿，如果以1976年10月為界，這部作品恰好處于這兩個時代的交界處。王蒙夫人崔瑞芳言，1974年10月15日是王蒙40 歲的生日，這一天王蒙真正受到觸動，決心寫一部長篇小說，于是“整個1975年，他幾乎一直在我們的斗室里伏案疾書”，1976年“四人幫”垮臺，歷史發(fā)生了巨變，反左成為新的意識形態(tài)。這一新的意識形態(tài)不可能不對王蒙產(chǎn)生巨大影響。從1976年10月到1978年8月這一年半多的時間里，王蒙的寫作心態(tài)正在發(fā)生變化，這在王蒙的《王蒙自傳》里已有交代，1978年6月16日，王蒙應(yīng)中青社邀請到北戴河修改《這邊風(fēng)景》的細(xì)節(jié)我們不得而知，但從他此前寫作發(fā)表的小說《隊長、野貓和半截筷子的故事》中對“四人幫”極左路線的狠揭猛批來看，王蒙對極左的批判由隱蔽謹(jǐn)慎到公開堅定當(dāng)是毫無疑問的。因此我們可以說，《這邊風(fēng)景》正是兩種意識形態(tài)作用的產(chǎn)物，極左與反極左的內(nèi)在抵牾齟齬，體現(xiàn)出王蒙內(nèi)心的極大矛盾。正如崔瑞芳女士所言：“他在寫作中遇到了巨大的難于克服的困難。當(dāng)時，正值‘四人幫’肆虐，‘三突出’原則統(tǒng)治著整個文藝界。王蒙身受20年‘改造’加上‘文革’10年‘教育’，提起筆來也是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，不敢越雷池一步。作品中的人物又必須‘高大完美’，‘以階級斗爭為綱’，于是寫起來矛盾。在生活中他必須‘夾起尾巴’誠惶誠恐，而在創(chuàng)作時又必須張牙舞爪，英雄豪邁。他自己說，凡寫到‘英雄人物’，他就必得提神運氣，握拳瞪目，裝傻充愣。這種滋味，不是‘個中人’是很難體會到的。”

二

王蒙在醞釀寫作《這邊風(fēng)景》時，就曾說過：“我也真的考慮起寫一部反映伊犁農(nóng)村生活的長篇小說來。我必須找到一個契合點，能夠描繪伊犁農(nóng)村的風(fēng)土人情，陰晴寒暑，日常生活，愛恨情仇，美麗山川，豐富多彩，特別是維吾爾人的文化性格。同時，又要能符合政策，‘政治正確’。我想來去可以考慮寫農(nóng)村的‘四清’，四清云云關(guān)鍵是與農(nóng)村干部的貪污腐化、多吃多占、階級陣線不清做斗爭，至少前二者還是有生活依據(jù)的，什么時候都有腐化干部，什么時候也都有奉公守法艱苦奮斗的好干部。不管形勢怎樣發(fā)展，也不管各種說法怎么樣復(fù)雜悖謬，共產(chǎn)黨提倡清廉、道德純潔是好事情。階級斗爭嘛總可以編故事，投毒放火盜竊做假賬……有壞人就有階級，有壞事就有斗爭嘛，也不難辦。就這樣，以不必坐班考勤始，我果真在‘文革’的最后幾年悄悄地寫作起來了?！痹谶@里，王蒙最關(guān)注的還是“政治正確”的問題。為了“政治正確”不得不“主題先行”、圖解概念。然而，王蒙畢竟是一個在50年代就文名大振的作家，他的成名作《組織部新來的年輕人》，曾引得議論嘩然，連毛澤東主席都在不同場合五次談到王蒙。因此，王蒙不能不追求小說的藝術(shù)真實性。長期的新疆生活積累，使他十分明白原生態(tài)的生活究竟是什么樣子的。于是，我們在《這邊風(fēng)景》里，看到了流行的先驗的政治概念與原生態(tài)的生活真實糾結(jié)纏繞在一起的矛盾現(xiàn)象。

濃郁的伊犁邊地風(fēng)味，維吾爾人民的民族風(fēng)情，文化習(xí)俗等在這部小說中都濃墨重彩地加以描述，成為這部小說的最為亮麗的風(fēng)景。伊犁的電線桿子都能發(fā)芽成樹，烏甫爾打釤鐮，以及烤肉打馕釀啤渥等的維吾爾人民的日常生活描寫，既顯示了王蒙作為外來者的新奇眼光，又證明了王蒙新疆16年與維吾爾人民同甘共苦、打成一片的對生活的熟稔而信手拈來的自信和自由。由此帶來的是鮮明生動的現(xiàn)場感，現(xiàn)場感是指小說場面描寫和細(xì)節(jié)描摹的功力。曾幾何時，我們的小說寫作現(xiàn)場感減弱，代之以敘述人的講述和議論，特別自先鋒小說以來，糾正了文革前小說過分寫實的問題，想象力得以張揚，但在一定程度是消弱了小說的現(xiàn)場感?，F(xiàn)場感需要深厚的生活積累，想象力如果離開了堅實的生活積累的基礎(chǔ)，有時候會變得模糊飄渺，也就失去了小說的厚重篤實。記得作家格非在某個地方說過：“小說描寫的是這個時代，所有的東西都需要你進行仔細(xì)的考察，而一個好的小說家必須呈現(xiàn)出器物以及周圍的環(huán)境?！阋憩F(xiàn)這個時代，不涉及到這個時代的器物怎么得了？包括商標(biāo)，當(dāng)然要求寫作者準(zhǔn)確，比如你戴的是什么圍巾、穿的什么衣服。書中出現(xiàn)的有些商標(biāo)比如一些奢侈品牌我不一定用，但在日常生活中很多人會向我提及，我便會專門去了解：‘這有這么重要的區(qū)別嗎？’他們就會跟我介紹。器物能夠反映一個時代的真實性。”“也可能有人覺得這是在炫耀，我毫無這種想法，而且我已經(jīng)很節(jié)制了。《紅樓夢》里的器物都非常清晰，一個不漏——送了多少袍子、多少人參，都會列出來。但《紅樓夢》的眼光不僅僅停留在家長里短和瑣碎，它有大的關(guān)懷?！备穹窃谶@里所說的表現(xiàn)“器物”的能力實際上就是作家生處理活經(jīng)驗的功力。新時期以來，我們的很多作品，特別是歷史題材的小說，作者不熟悉特定歷史時期的生活，也不做案頭和田野工作，只是靠想象和猜測來臆想當(dāng)時的生活場景，古人的生活起居、服飾器物誰人敢于細(xì)致的描?。拷Y(jié)果只有靠議論和講說來搪塞敷衍，歷史的生活場景成為今人假扮的木偶，作品的現(xiàn)場感嚴(yán)重失實?！哆@邊風(fēng)景》現(xiàn)場感之所以鮮明豐厚，正是王蒙對新疆生活經(jīng)驗刻骨銘心的體驗之深。王蒙把這種對生活經(jīng)驗的深厚稱之為“迷失”，比如在談到曹雪芹寫《紅樓夢》時說：“我認(rèn)為這是一個偉大的小說家在他的人生經(jīng)驗里在他的藝術(shù)世界里的迷失。因為他的經(jīng)驗太豐富了，他的體會太豐富，他寫了那么多人，那么多事，他走失在自己的人生經(jīng)驗里，走失在自己的藝術(shù)世界里。他的藝術(shù)世界就像一個海一樣，就像一個森林一樣，誰走進去都要迷失?！蓖趺梢裁允г谒囊晾缟钪?，他寫維吾爾人民粉刷房屋打掃衛(wèi)生，寫打馕，寫喝茶吃空氣，寫維吾爾人見面痛哭等如沒有切身體驗都將不可思議。

可以說《這邊風(fēng)景》重點寫的就是邊地人民的原生態(tài)的日常生活，但王蒙處在那個特殊年代的政治情勢，使他又不可能掙脫政治概念的藩籬，我們也沒有理由說王蒙不是真誠地相信這些政治概念的正確性的，但原生態(tài)的日常生活又的確消解了先驗的政治概念的正確性。

三

《這邊風(fēng)景》的這種矛盾敘事，實際上也不是王蒙特有的現(xiàn)象，而是“文革”結(jié)束前27年的許多作品共有的現(xiàn)象?！笆吣辍睍r期的幾部有影響的作品“三紅一創(chuàng)青山保林”都是如此。比如楊沫的《青春之歌》，小說雖然書寫的是知識分子林道靜如何克服自身的小資產(chǎn)階級世界觀而成長為無產(chǎn)階級革命分子的故事，但在小說敘事中我們處處感受到了啟蒙話語與革命話語的纏繞糾結(jié)，是這兩種話語壓制與反壓制的矛盾。林道靜離家出走、從反抗包辦婚姻到愛上余永澤，這與五四時期知識女青年所走的道路是完全一樣，而后離棄余永澤愛上盧嘉川，并不意味著她走向革命，而是生性浪漫渴望冒險的林道靜對盧嘉川的英俊外表與其背后神秘的革命的向往，經(jīng)歷了獄中鍛煉最后與江華的結(jié)合，表面上是林道靜皈依了革命集體，而林道靜的內(nèi)心仍舊并不甘心。也就是說，林道靜并沒有被徹底改造，她的內(nèi)心始終處在啟蒙與革命的兩種話語的矛盾撕扯之中。同樣，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》也存在著一種難于克服的矛盾：即為政治服務(wù)的狹隘性與濃郁生活氣息的宏闊性的矛盾，由先驗的政治取舍的概念化與生活原生態(tài)的真實性的矛盾。作為黨員作家，柳青為政治服務(wù)的態(tài)度是自覺地。在“第一部結(jié)局”部分柳青引用毛澤東的批示：“從中華人民共和國成立，到社會主義改造基本完成，這是一個過渡時期。黨在這個過渡時期的總路線和總?cè)蝿?wù)，是要在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)，逐步實現(xiàn)國家的社會主義工業(yè)化，并逐步實現(xiàn)國家對農(nóng)業(yè)、對手工業(yè)和對資本主義工商業(yè)的社會主義改造。這條總路線是照耀我們各項工作的燈塔，各項工作離開它，就要犯右傾或‘左’傾的錯誤。”但是，柳青長期生活在農(nóng)村，對原生態(tài)生活非常熟悉，于是在對梁生寶等人物塑造上，雖然也不可避免地拔高（黨的忠實兒子），但作者采取了讓梁生寶圍繞發(fā)展生產(chǎn)、靠多打糧食的優(yōu)越性的方式與其他勢力進行和平競賽。小說雖然寫了各種各樣的錯綜復(fù)雜的矛盾斗爭，但正面的、激烈的公開交鋒幾乎沒有，而是一種思想意識上的交鋒，是通過發(fā)展生產(chǎn)的和平競賽來體現(xiàn)社會主義集體化優(yōu)越性的較量。書中用縣委楊副書記的話“靠槍炮的革命已經(jīng)成功了，靠優(yōu)越性、靠多打糧食的革命才開頭哩”來作為點睛之筆，深刻概括了當(dāng)時我國農(nóng)村的實際情況和歷史特點。這是柳青《創(chuàng)業(yè)史》的獨特之處，也是柳青堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度的結(jié)果，以自己熟悉的農(nóng)村生活原生態(tài)消解先驗政治概念的一種并非自覺的表現(xiàn)。還有宗璞的《紅豆》，革命與愛情的矛盾糾結(jié)，使作品具有了深厚的人性復(fù)雜性。

實際上，王蒙在50年代的寫作，也是具有這種矛盾性的。他的《青春萬歲》充滿激情和理想主義，但即便這樣的小說，其中也隱隱約約地透出一種不自覺的矛盾心態(tài)。比如，蘇寧的哥哥蘇君批評楊薔云時有這樣的對話：

蘇君掏出一條女人用的絲質(zhì)手絹，用女性的動作擦擦自己的前額。收起來，慢慢地說：“……我不反對學(xué)生可以集會結(jié)社。但也不贊成那么小就那么嚴(yán)肅。在你們的生活里，口號和號召非常之多，固然生活可以熱烈一點，但是任意激發(fā)青年人的廉價的熱情卻是一種罪過……”

“那么，你以為生活應(yīng)該怎么樣呢？”

“這樣問便錯了。生活是怎么樣就是怎么樣，而不是‘應(yīng)該’怎么樣。人生為萬物之靈，生活于天地之間，棲息于日月之下，固然免不了外部與內(nèi)部的種種困擾。但是必須有閑暇恬淡，自在逍遙的快樂。……”

這里的批評，王蒙顯然站在理想主義立場加以否定，但不是簡單的否定，而是讓楊薔云不能不“低下頭，沉思”，“然后嚴(yán)肅而自信地向著蘇君搖頭”，發(fā)表了一篇宏大的莊嚴(yán)的議論，這時作品寫道：“于是薔云輕蔑地、勝利地大笑，公然地嘲笑蘇君的議論。”顯然，楊薔云“低下頭，沉思”的描寫，實際上體現(xiàn)了王蒙對蘇君意見的矛盾態(tài)度。

而后的《組織部新來的青年人》中這種矛盾已經(jīng)到了不能克服的地步。比如“第六節(jié)寫林震在黨小組會上受到嚴(yán)厲批評，林震的辯解是：‘黨章上規(guī)定著，我們黨員應(yīng)該向一切違反黨的利益的現(xiàn)象作斗爭……’；劉世吾的批評是：‘年輕人容易把生活理想化，他以為生活應(yīng)該怎樣，便要求生活怎樣，作一個黨的工作者，要多考慮的卻是客觀現(xiàn)實，是生活可能怎樣。年輕人也容易過高估計自己，抱負(fù)甚多，一到新的工作崗位就想對缺點斗爭一番，充當(dāng)個娜斯嘉式的英雄。這是一種可貴的、可愛的想法，也是一種虛妄……’聽到這種批評，林震的反應(yīng)是：‘像被擊中了似的顫了一下，他緊咬住了下嘴唇?！@里攻擊‘應(yīng)該’的劉世吾的聲音顯然比蘇君的聲音要強大得多，而林震的聲音比起楊薔云來也弱小得多，不自信得多，他的反應(yīng)也比楊薔云要強烈得多。而在作者的自我意識中，林震的來自書本的理想主義規(guī)范化語言是一條正途，劉世吾的基于現(xiàn)實的‘實際主義’顯然是一種對烏托邦話語的偏離，但它也是具有一定的合理性的，作者找不到駁斥的理由，他只有惶惑和矛盾，然而作者又渴望把劉世吾的‘實際主義’統(tǒng)一到林震的理想主義上來，唯一的解決方法就是尋求最高意識形態(tài)話語——權(quán)力的支持?！?/p>

王蒙在1957年反右運動中的落馬，被迫擱筆，自我放逐新疆，直到文革后期的重新提筆寫作，王蒙思想中的這種矛盾非但沒有消弱，反而愈發(fā)地強化起來。這正是極左政治與日常生活的嚴(yán)重不搭調(diào)的結(jié)果。王蒙憑借對現(xiàn)實生活的熟稔程度以及堅持的現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念，通過這種矛盾敘事贏得了文學(xué)史的存在價值。

當(dāng)然，我們也不應(yīng)該過分抬高《這邊風(fēng)景》的藝術(shù)價值，它只是王蒙寫作鏈條上的一環(huán)。嚴(yán)格地說，它其實還是一部頗有瑕疵的作品。但是，它對我們研究王蒙，理解王蒙乃至研究文革創(chuàng)作具有重要的意義。這部作品之所以有認(rèn)識的價值，正是它的這種現(xiàn)實主義的矛盾敘事，真實地表現(xiàn)出了王蒙乃至那個時代人們對待政治與生活的態(tài)度。在那個時代，王蒙通過矛盾敘事寫出了生活的復(fù)雜性，這也為新時期的王蒙寫作開了先河。

注釋：

①王蒙：《王蒙自傳·半生多事》第一卷，第353頁?；ǔ浅霭嫔?006年5月。

②方蕤：《我的先生王蒙》，第110頁，長江文藝出版社2004年。

③方蕤：《我的先生王蒙》，第107頁，長江文藝出版社2004年。

④據(jù)崔瑞芳回憶：“1977年歲末他寫完了短篇小說《隊長、野貓和半截筷子的故事》，第二年1月21日定稿，24日寄往《人民文學(xué)》。五個月后，1978年6月5日，我在辦公室隨手翻開第五期《人民文學(xué)》，上面竟赫然印著王蒙的名字，《隊長、野貓和半截筷子的故事》發(fā)表了！”見方蕤：《我的先生王蒙》，第108頁，長江文藝出版社2004年。

⑤方蕤：《我的先生王蒙》，第107頁，長江文藝出版社2004年。

⑥王蒙：《王蒙自傳·半生多事》，第一卷第358頁，花城出版社2006年。

⑦邵聰：《格非：這個社會不能承受漂亮文字》，《南方都市報》2011年12月18日。

⑧邵聰：《格非：這個社會不能承受漂亮文字》，《南方都市報》2011年12月18日。

⑨王蒙：《王蒙活說〈紅樓夢〉》，第183頁，作家出版社2005年6月版。

⑩指《紅旗譜》、《紅巖》、《紅日》、《創(chuàng)業(yè)史》、《青春之歌》、《山鄉(xiāng)巨變》、《保衛(wèi)延安》、《林海雪原》。

11郭寶亮：《王蒙小說文體研究》，第頁，北京大學(xué)出版社2006年。