信仰敘事的內(nèi)在難度

吳子林

即使這世界明天就要毀滅，

我今天仍要種下一株小蘋果樹！

——馬丁·路德

一

21世紀以降，人類仍受困于“存在的忘卻”（海德格爾）、“上帝的暗淡”（布伯）、“冬天的宗教”（拉納）和“沒有超越的超越”（布洛赫）的“小時代”。我們以人心籌算自己的道路，“擁有財富卻兩手空空，背負地獄卻在天堂行走”（歐陽江河），進入到了俄國詩人丘特切夫所擔憂的“沉默無言的渴望時刻”。

現(xiàn)代人太忙了，主要精力和時間都用于圈錢、數(shù)錢和花錢，用于平衡各種社會關系，用于追逐各種權(quán)位和虛名?，F(xiàn)代人深陷一片動物兇猛出沒的“叢林”，根本無暇關注“天空深處的那一點靈魂”，或漫漫星空流動的先知的信息，更無暇“在自己擦亮的天空下”，采擷心靈的顫音和徹悟的花紋，或是從沉思與冥想中，領受荷爾德林返鄉(xiāng)的足音。當代藝術質(zhì)疑真理，蔑視權(quán)威，恣意妄為，奢靡膚淺；它們迸發(fā)一種逼人的“艷俗”光芒，表現(xiàn)出對建立在中產(chǎn)階級夢想和價值之上的物質(zhì)生活的迷戀?！八囆g是人們?nèi)粘Ｉ钪械陌矘芬位虬茨﹂健保ê嗬ゑR蒂斯），自然不再重申愛默生說的“道德感”——對某些神圣法則的尊敬和從中感到的快樂。瓦雷里的描述相當精準：“我們倒退著走進未來?！?/p>

“所有人類的錯誤無非是急躁、過早地打斷有規(guī)則的秩序和用似是而非的柵欄把似是而非的東西圈起來?！保ǚ蚩ǎ┙Y(jié)果，比“虱子”還多的現(xiàn)代人，或像格列柯畫的拉長的人，或像博什、老勃魯蓋爾、戈雅畫的怪物，或像恩索爾的面具、骷髏和幽靈，或像蒙克、柯柯希加、培根畫的在痛苦中無限扭曲的人，或像賈亞科蒂雕塑的虛空的人，或像雷東筆下曠野般有著一雙深遠、恐怖的眼睛……人啊，真的需要一個“身體力行”的天國——它不許諾，只是引領、獻身工作；正視人的未完成狀態(tài)，感領神的光輝，生命由此獲得恒久的意義。

面對世人的煩苦情難，儒家主張“下學”以明通人事，“上達”以契證天道、天德，“與天相知”，“天人合德”，又不語“怪力亂神”，仍立足處世之道，深摯顧念人事，關注現(xiàn)世價值，順境兼濟天下，逆境獨善其身，無為而無不為，人人皆可成堯舜?；浇虅t立足于生命的意義，在此岸抵達彼岸之境，人人都可獲救。顯然，前者奉天為德的化身，企望圣人降世，圣主龍廷掌印，衷心認可世俗生活，而不能向高遠處有所企求；后者領悟與土地依存的體驗，時時不忘傾聽超越之神的呼喚，注重精神的高貴。老莊哲學有光風霽月、胸襟灑落之致，雖較儒家玄邃，比較西方哲學家，“仍是偏重人事”，“很少離開人事而窮究思想的本質(zhì)和宇宙的來源”。老莊哲學全憑主觀妙悟，承其教者多安于淺；老莊哲學又尚虛無而輕視努力，受其影響，詩或哲學都不能鞭辟入里。至于佛教，則“只擴大了中國詩的情趣的根底，并沒有擴大它的哲理的根柢”；受佛學影響的中國詩大半只有“禪趣”而無“佛理”，只在佛理中求消遣，并不信奉佛教而徹底了悟、解脫。由于哲學思想的“平易”和宗教情操的“淡薄”，“中國詩達到幽美的境界而沒有達到偉大的境界”。

我們的文脈傳統(tǒng)陶醉于淡泊寧靜、瀟灑出塵的風姿，陶醉于“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”的山水意境，陶醉于漢賦、唐詩、宋詞、元曲的形式整飭，陶醉于書法、繪畫、京戲的韻味；于是，《漁舟唱晚》、《漢宮秋》、《蘇三起解》、《打漁殺家》成為美的典范，“外師造化，中得心源”則成美之創(chuàng)造的路徑，在所謂妙趣、自適與逍遙之中，呈現(xiàn)出一種理性的樂觀主義，生存主體極少深入到苦難、罪孽、不幸等實質(zhì)境況之底淵的顫栗靈魂，悲劇的形式被放過了。由于超驗維度的付之闕如，圣靈的轉(zhuǎn)身憂嘆、永恒的神性光輝都沒有抵達我們的國度。

西方則承認世俗之國與上帝之國的差距，以神的語言作為價值判斷標準，反映出了一個終極關懷的超越的主體性。他們贊嘆米開朗琪羅的雕像、梵高的向日葵、盧奧的宗教畫，贊嘆莫扎特的安魂曲、巴赫的教堂音樂、馬勒的大地之歌、帕萊斯特里那的圣詠、亨德爾的哈利路亞大合唱，贊嘆但丁的《神曲》、里爾克的《杜伊諾哀歌》、艾略特的《荒原》、荷爾德林的《還鄉(xiāng)》、帕斯的《太陽石》……這些偉大作品以其精金碎玉的音質(zhì)合成通天的靈音，回蕩著引導高貴心靈走過迷失的號角，啟示人們相信榮耀人生是美，精神復活是美，行基督之道是美，呼喚人們放下世上的一切，品嘗放下之后的喜悅。

對于群體性精神無數(shù)次逃亡、蛻變的當代中國作家而言，借徑于普遍精神之維的宗教，填補前所未有的“意義真空”，不失為一種出路。品達說：人的族類是一回事，神的族類是一回事；不過，我們在同一個胸膛里呼吸。一位淳樸石匠看了17世紀斯特羅加諾夫圣像畫派的一幅圣像說：“那翅膀張開著雪一般的潔白；在湛藍的天空，那一根根、一簇簇羽毛清晰可見?？粗@翅膀，你心中的恐懼頓時全消。你祈禱賜我光明吧，突然間，萬籟俱寂，靈魂便得到安寧。”耶穌有言：“我來到世間就是為了把火拋撒在大地上，但我多么希望世間已經(jīng)被人點火燃燒起來了?！保ā堵芳痈Ｒ簟罚?/p>

你我的內(nèi)心都有靈性的光，那火焰或許能夠拯救彼此的世界。我們在此岸是人，在彼岸還是人；即便經(jīng)過末日審判進了天國，仍然還是人。從此岸到彼岸，我們操勞一生，謙卑一生，橫豎為人，“將人的定義走完”（歐陽江河）。此岸不在，彼岸不存?；叫圆毁澩苁溃炔环趴v現(xiàn)世，也不期待來世與上帝齊肩并立，而是強調(diào)參與、領悟上帝之國的含義。偉大的藝術拒絕集體交出耳朵、頭腦、良心和淚水，它以圣愛之心攙扶人類，它效法基督道成肉身親臨于世，或肉身還原為道永駐現(xiàn)實；它以完美的形式和充滿智慧的結(jié)構(gòu)，記錄現(xiàn)實生活體驗和感受的場景，以其尖銳的現(xiàn)實感、對現(xiàn)實、實存的直感與批判，冷靜地鐫刻精神十字架，時刻為每一個體的肉身尋找意義。

“上帝圍浸著我們的靈魂”（H·奧特），是在人所在的世界中顯現(xiàn)為某種具體的存在，是一種能為我們感知并以所感知的方式具體化了的存在。這種顯現(xiàn)上帝存在的具體形態(tài)，人名之為“位格”。圣父、圣子、圣靈都是人對上帝以“位格”的觀念的命名。上帝的人格化是基督教神學的始基，對于基督教神學的建設有著絕對意義。上帝的道成肉身并肉身成道、基督對人無限的愛、基督的救贖意義、三位一體、十字架的榮耀、末日審判等等，由于上帝的人格化而得以保證。此外，現(xiàn)代認識論、人論的終極的根基，也在于對人格化上帝的信仰，而由此推出現(xiàn)代諸種核心的價值觀念。所以，別爾嘉耶夫說：“人要在上帝身上誕生，上帝也要在人身上誕生”；“在上帝里存在著永恒的人性，存在著永恒的人”；“真正的人性是類上帝的，是人身上的神性”；人與神的互寓、互需、互生，“這是人生最大的秘密”。

然而，中國人的自然信仰傳統(tǒng)是非人格化的，中國文化中的“自然”或“道”雖有些類似于“神”，卻基本是非人格化、空無性的，只可意會不可言傳。趙紫宸批評了這種道體學說：“中國思想家除了墨子以外，明以人格加在自然的實性上的就幾乎沒有人了?！袊枷爰乙环矫嬗X得天地中包藏道德的本原，一方面又覺天地并不表顯人格。不但是天地的理是理不是人格，并且久而久之，古時活活潑潑的道，變了宋儒不偏不倚靜止寂息的理，又并且要人無我，放棄了自己的人格，方始可以真的合德于天地。”趙紫宸認為，中國如要追趕西方文明，就必須在科學認識論、近代人文觀念方面大加補益，即補上一個上帝信仰。

言者諄諄，聽者藐藐。對于多數(shù)現(xiàn)代中國人來說，基督教價值不足為信，但儒家、道家、佛家等文化精神又如何呢？哪一個十足自信，足以成為人們安身立命的根據(jù)呢？我們必須完成的工作是：認清基督教自我本身及其本真，把握其獨立及獨特之處，體認其帶來的新意和啟示，在此基礎上進行不同文化的反思、對照、交流、互補或會通。

二

早在20世紀初，趙紫宸就認識到了藝術建設對于建立本色化的基督教有著重要的意義：“宗教是生命，彌漫融洽的生命，絕非言詞所能盡述，亦絕非任何方式可以盡達?！诮滩皇且环N方式所能表顯，所以必有事乎象征。有事乎象征，故必借重美術。凡有宗教，必有儀式，必有建筑、音樂、繪畫、文章，以傳遞其生活的豐富。……先有宗教經(jīng)驗，然后有宗教美術，有宗教美術，然后能起人們的宗教生命?！偈够浇桃谥袊诵难锪魍?，她必要在美藝上有所貢獻?！币虼?，但凡有深遠幽邈的宗教經(jīng)驗洶涌回蕩于胸中者，必創(chuàng)造他們的藝術以彰顯其宗教經(jīng)驗。

藝術向人生存的本真境況敞開，開啟了精神的未然之境。在古希臘神話里，如果藝術家能將技藝發(fā)揮到最精微時，所營造的藝術氣氛能感動神，奧菲斯的故事是典型的例子。在中國神話里，高超的藝術能滌除道心、人心、萬物之心的隔閡，讓人窺見無上大道，提升人的內(nèi)心境界。中世紀哥特式教堂建筑，以其陡直的上升造型，象征著低處的肉身與“至高榮耀”的身位關系——提攜、慰籍、超升、蒙恩、獲救、喜樂，蘊含了從低處到高處，從肉身到精神，從人性到神性的所有潛在意義。古羅斯教堂頂上的圓球結(jié)頂，猶如一個火舌，頗像上方有個十字架的巨大蠟燭在俄羅斯上空熊熊燃燒，似乎溝通了人間和天堂，表現(xiàn)了俄羅斯人對天堂的虔誠與激情……這些圣潔信仰的藝術，映亮了生存的無窮黑暗，消弭了死亡深淵的恐懼。

人生最難得者莫過于“安魂”。與這迷人的終極情致相比，那些憑生命的強力所攫取的一切，如權(quán)位、財富、名譽、頭銜，都相形見絀。許多藝術大師“晚期風格”的轉(zhuǎn)變給人不少啟示。在米開朗琪羅“最后的審判”、“圣母抱基督遺體悲慟像”中，巨人變成了信仰的皈依者；在莫扎特“安魂彌撒曲”中，俗世的宮廷樂師變成了哀歌天使；在貝多芬“歡樂頌”、“D大調(diào)莊嚴彌撒”中，英雄變成了贊美吟詠者；在盧奧“圣書風暴”、“受難”的組畫中，憤世嫉俗者變成了泣淚悲憫者；在T.S.艾略特“大教堂里的謀殺案”、“四個四重奏”中，現(xiàn)世批判者變成了關懷祈禱者；在C·奧羅斯哥《瓜達拉哈拉救濟院小禮拜堂全景壁畫》中，荒野呼告者變成了末世預言者……在生存的臨界點上，上帝降臨了，生命的意義敞開了，向著永恒神圣超升。循著生命的階梯，這些偉大的靈魂瞻矚到了生命與神圣相遇的動人奇跡，表述出了歷史時刻的真理。

維特根斯坦在《邏輯哲學論》的結(jié)尾寫道：“對于不可說的必須沉默?！比鹗可駥W家H·奧特認為，此處的“說”指能夠清晰明白地言說“特定事件”的事實。因為，維特根斯坦在《邏輯哲學論》的開頭還有句名言：“世界是一切發(fā)生的事情?！眾W特說：“然而，還存在不是‘發(fā)生的事情’的真實。就是說，它們在真實特性上沒有恰當?shù)乇弧@一和那一事情’這一陳述切中。如果說言說意味著說出特定的事情，并且如果人們必須對無法言說的保持沉默，那么，人們顯然必須對這些真實沉默。但是這個解答或許不能令人滿意。因為無法排除下述可能：恰好這些真實與我們?nèi)绱嗣芮邢嚓P，如此直接地在我們之間和我們身上，以至我們實在不能對它們沉默。它們突入我們?nèi)伺c人之間的理解。如果人之間的理解還具有某種意義，如果還值得作出理解的努力，那么，上述可能之所以成立，正因為那些真實與我們存在之整體相關?！毙叛?，就是那種“與我們?nèi)绱嗣芮邢嚓P，如此直接地在我們之間和我們身上”，卻又“不是‘發(fā)生的事情’的真實”，即不能保持沉默的“不可說”之物。

人類認識上有一個重大誤區(qū)：在過度揄揚科學和理性力量的同時，忽略了另一種思維原則——信仰和啟示。科學和理性、信仰與啟示，屬于兩個不同的思維領域：來自理性的真理靠科學和知識獲取，屬自明真理；來自信仰的真理則要通過啟示獲得，是啟示真理。宗教哲學家舍斯托夫?qū)⒗硇院托叛龅牟町愖匪轂檠诺浜鸵啡隼涞膶αⅲ谒磥?，這是兩種不同的生活和思維原則：希臘哲學的原則是對人的自然智慧的愛，對普遍必然性的追求，對理性的服從。猶太教—基督教的原則是超自然的啟示和信仰。

基于信仰是一種復雜的、難以言傳的精神體驗這樣的“事實”，信仰不能在經(jīng)驗世界里被證明，但對于信仰的體驗卻又可能成為不可言說的感受，在人和人之間得到交流和理解。因此，文學敘事在言說“信仰”時，可以拋開理性言說“A就是A”式的自明，采用“A是B”的替代性表達，即將一種不可言說的個體精神體驗轉(zhuǎn)化為已成歷史的公共經(jīng)驗，而使“不可言說”者得以言說，變得可以理解。言說“不可言說”之物的有效的表達方式，在語言學家和文體學家那里，或稱之為“隱喻”，或命名為“象征”。恩斯特·卡西爾在《語言與神話》中宣稱：“語言和神話的理智連結(jié)點是隱喻?！?/p>

奧特稱隱喻式言說為“現(xiàn)象學”方法，因為它如海德格爾在《存在與時間》中所言，“‘走向?qū)嵤卤旧?！’——離棄一切懸空飄浮體系、偶然的拾物，放棄貌似獲得證實的概念，拋開那些常常作為‘疑難’伴隨數(shù)代人的假問題”。當然，奧特論述的重點是神學的方法。他說：“正因為上帝自身——這位不可見的、從未作為現(xiàn)象隨其他事物‘給予過的’、‘呈現(xiàn)過的’上帝——是神學的基本題旨，神學就需要以生存的現(xiàn)象、以人所經(jīng)歷的東西、以人的經(jīng)驗為依據(jù)，神學的事務和討論必須毫不松懈地關注這種依據(jù)，趨近現(xiàn)象去思?！薄皯{借啟示，憑借上帝的自我言說，憑借上帝在基督身上成人，憑借上帝在人中間的寓居，存在現(xiàn)象即是上帝惠施與人的東西。只有在此基礎上才可以言說上帝。在這里，神學家腳下方才有現(xiàn)象的土地！他在此可以顯示現(xiàn)象、‘生存的證明’：寬恕、自由、信仰、希望和愛是在的，而這一切（被尊為現(xiàn)象——沒有教條的強制）指向其特殊的相關者、其活生生的可能之根據(jù)、其‘正在寫收件人地址的收件人’?！?/p>

基督教神學言說的“現(xiàn)象學”方法，與佛教“現(xiàn)量”說有異曲同工之妙?！傲俊?，是印度因明學的術語，指意識的形成過程和意識本身；“現(xiàn)量”之“現(xiàn)”，有“現(xiàn)在”、“現(xiàn)成”和“顯現(xiàn)真實”三義。王夫之說：“現(xiàn)在，不緣過去作影；現(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計較；顯現(xiàn)真實，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄?！保ā断嘧诮j索》）作為一種意識活動的原理，“現(xiàn)量”說旨在執(zhí)其自相而不作分別推求之念，不離直覺真實去窮究主客彼我之其他意義；“不緣過去作影”、“不假思量計較”、“不參虛妄”，正是這種超理性意識活動的具體內(nèi)容。

王夫之援引“現(xiàn)量”以說詩：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主”；這里，“意”，即“關心”處、“會心”處。王夫之提出：“若即景會心，……因景因情，自然靈妙，……‘長河落日圓’，初無定景?！羲畣栭苑颉?，初非想得。則禪家所謂現(xiàn)量也?！保ā督S詩話》卷二），“即景會心”，是一種“充滿敏感的觀照”（黑格爾），它“懸置”了理性自我的“妄想揣摩”或“擬議”，在一剎那的直接體察中，就把握對象的內(nèi)在的“意蘊”，達到了“自然靈妙”的境界。這種藝術直覺的心理過程，鐘嶸《詩品》謂之“直尋”：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高臺多悲風’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詎出經(jīng)史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！?/p>

胡應麟《詩藪》云：“禪家戒事理二障。蘇、黃好用事而為事使，事障也；程、邵好談理而為理縛，理障也?！痹娙酥挥袚碛小吧畹母辉！保ê诟駹枺缭健吧碇鶜v，目之所見”的“鐵門限”，獲得脫俗的“心”、“眼”、“耳”，才能去“事障”、“理障”之弊，達到“即景會心”、“體物而得神”、“寓目吟成”之境。

美學家朱光潛認為，思想和語言是同時進展，平行一致的；思想愈發(fā)達，語言也愈豐富；它們不是先后內(nèi)外的關系，也不是實質(zhì)與形式的關系：“思想語言是一貫的活動，其中有一方面是實質(zhì)，這實質(zhì)并非離開語言的思想而是它們共有的意義，也有一方面是形式，這形式也并非離開思想的語言而是邏輯與文法。”基督教神學的現(xiàn)象學方法、文學藝術的直覺創(chuàng)造活動，都力證了此說的科學性。

三

何謂信仰敘事或神性寫作？

首先，作為文學敘事言說的對象，信仰成了文學作品的具體精神質(zhì)素，提升了文學的審美品格，建構(gòu)了文學中的崇高、英雄主義、浪漫主義的美學意義；其次，作為“根植于我們?nèi)祟惿娴慕Y(jié)構(gòu)本身之中的東西”（麥奎利），信仰與“中國問題”對接，回到人的真實存在之中，提示、呼喚人類回歸曾有的終極信賴，建立人的尊嚴與榮耀：這既是對自身生命力量展現(xiàn)的認可，也是對生命責任的承擔。這兩個維度的統(tǒng)一便是信仰敘事或神性寫作的真義所在?？梢哉f，信仰敘事或神性寫作即信仰本身的“肉身化”，是天、地、人、神上下互流的直觀形態(tài)與啟示形式；作為精神的肉身化的代言者，藝術形式本身即藝術追尋者的尺度，誠如巴爾塔薩所言，這“完全是一種美的、榮耀著的感性精神”。這是與人的生命同構(gòu)的藝術，它持存了人的生命感性并直抵神性。

信仰敘事或神性寫作的肉身性，有別于一般意義的、與人本然欲望相關的眼、耳、手所直接給出的可視性、可聽性和可感性。對于神圣感性的直覺觀照與承納，需要內(nèi)在的靈魂之眼和靈魂之耳?！皩τ趥ゴ蟮乃囆g家來說，只有洞開了精神的內(nèi)在之眼方才能瞻矚到這個唯有真正的藝術家與感領者方能駐足的王國。他們看見的是別人看不見的光色，聽到的是旁人聽不到的樂音，感觸到的是別人無法感受到的肉身形象?！蔽ㄓ型ㄟ^靈魂之“眼”和靈魂之“耳”，信仰敘事或神性寫作才能開啟出新的視域，傾聽和凝視那來自另一個生命源頭的聲響和光亮。正是有了在人的心靈根底樹立精神王座的精神的支撐，才有了富于意義與價值的生命世界。

在全球化語境下，十字架的榮耀還是豎立在了中國這塊大地之上。從王國維到劉小楓，現(xiàn)代漢語思想史經(jīng)歷了從以審美代宗教，再到以宗教（最后以基督教）顛覆審美主義的過程。如何以“同情的理解”而不是“護教解經(jīng)”的研究立場，在審美與宗教之間保持必要的張力，準確評估基督教（還有佛教、伊斯蘭教等）思想之于中國文學的意義，是一項重要的任務。作為迥異于傳統(tǒng)文化的強勢文化，基督教文化為我們提供了哪些異質(zhì)性的精神資源，從哪些層面豐富了中國文學創(chuàng)作的審美內(nèi)涵，產(chǎn)生了哪些具有原創(chuàng)性的思想洞見，這些洞見又有了哪些有力的回應……每一個問題都相當?shù)募怃J，又都無法回避。

中國現(xiàn)代作家往往出于題材或修辭的需要，引入了基督教文化的有關內(nèi)容。有的是“俗世的批判”，即對基督教各種捍格于中國現(xiàn)實生活的現(xiàn)象，對基督徒日常生活中表里不一的現(xiàn)象等，予以揭露性描寫及意識形態(tài)性的批判。有的是對基督教文化資源“修辭策略的借用”——如，借境（如曹禺《雷雨》的“序幕”、“尾聲”）、借情（如徐訏的《精神病患者的悲歌》《風蕭蕭》）、借事（如茅盾的《耶穌之死》、徐志摩的《人種由來》）、借典（如李金發(fā)的《屈原》、沈從文的《篁君日記》）等。至于基督教獨特的價值立場、思想情感，則基本未能進入現(xiàn)代作家視界。這是較為普遍的神壇外部的寫作。

從內(nèi)在精神層面化用基督教文化，則大致可分兩種類型：一是從人文價值立場審視基督精神的價值，將其轉(zhuǎn)化為藝術創(chuàng)造的有機組成部分（如穆旦、馮至等人的詩歌創(chuàng)作）；二是在精神探索中，從基督信仰出發(fā)，建構(gòu)具有基督精神靈韻的作品（如趙紫宸的《耶穌傳》、冰心的《十字架的園里》、石評梅的《罪惡之跡》《末次的泣禱》《流浪的歌者》等，還有林語堂、老舍等基督徒作家的創(chuàng)作），它們技巧圓熟，不落皮相，既傳達出內(nèi)在宗教生命的體驗意識，又有較高的文學價值。不足在于：現(xiàn)代作家對基督教文化保持恒久關注的不多；基督教美學的一些獨特命題，如上帝、道成肉身、十字架、復活、救恩、罪、三位一體、末日審判等，沒能得到有力的表現(xiàn)。

中國當代作家對基督教文化的接受與轉(zhuǎn)化模式，或以意識形態(tài)為中心（如《暴風驟雨》《青春萬歲》《晚霞消失的時候》《綠化樹》等），或以文化價值為中心（如《耶穌·孔子·披頭士列儂》《心靈實錄》《豐乳肥臀》，以及楊煉、海子、駱一禾、西川、戈麥、于堅等人的詩歌創(chuàng)作），或以信仰為中心（如劉小楓、北村、史鐵生、張志揚等人的創(chuàng)作）。存在的問題：在汲取基督教文化資源時，某種程度上疏離了基督教精神，對于基督教文化的闡釋多流于淺表，不過是文化象征符號的粗略運用；基督教精神尚未構(gòu)成生存體驗的緊張感，反思、懷疑、批判精神仍然遜色；能有意識地從基督教藝術中汲取藝術形式創(chuàng)造靈感的不多，基督教文化對當代文學尚未產(chǎn)生本質(zhì)性影響。

以“基督徒作家”北村為例。

1992年“受洗”之后，北村以基督教信仰為指導，先后創(chuàng)作了《施洗的河》《老木的琴》《國民凱恩》《長征》《周漁的火車》《強暴》《望著你》《玻璃》《公路上的靈魂》《憤怒》《我和上帝有個約》等作品。在這些中、長篇小說里，北村用一個基督徒的目光打量這個墮落的世界，表現(xiàn)了歷史演繹而成的絕望與焦灼，以及人在罪惡和苦難中的生存困境，進而探討愛情、信仰等人生出路的可行性，提出基督救贖之路。他所設置的故事情節(jié)，總是最終將人物逼上絕路，迫使他們回答：為什么活著。用北村自己的話說，這是一種面對祭壇的“心靈寫作”，它成了一種“心證”，為的是“向信仰交代”——這是以小說創(chuàng)作作為對神的侍奉，就像《圣經(jīng)》對基督徒提出的要求：“無論作什么，都要從心里作，像是給主作的，不是給人作的，因你們知道從主那里必得著基業(yè)為賞賜。”

2006年，在基督教湯清文藝獎獲獎感言中，北村有一段表白：“在當今中國，有著千千萬萬需要安慰的心靈，由于信仰的缺失，經(jīng)濟的強勁發(fā)展并沒有改善人的心靈，反而令它成為孤島。幾十年后中國將成為最富有的國家，但這列火車不是僅有動力就夠了，要有鐵軌，有剎車，有目標，有方向，有道德，要有人在駕駛。所以，人心的純正和美好，才是我們的未來，否則使我們尷尬的一定不是因為貧窮，而是心靈破碎，它一定比山河破碎更讓我們肝腸寸斷?！庇尚叛龆鴣淼男淌姑?，以及中國文學未竟的啟蒙使命，成了北村信仰敘事或神性寫作的強大內(nèi)驅(qū)力。

在一個烏托邦業(yè)已死亡的時代，北村“劈面與這個時代最為重要的問題相遇”（南帆），他所瞻矚到的是在中國未曾有過的精神殿堂，其小說創(chuàng)作是對在東方大地尚未出現(xiàn)的信仰之魂的構(gòu)建，也是對現(xiàn)代靈魂無根狀況作出的有力反應。北村小說藝術的意義就在這里，其內(nèi)在的難度也在這里。它的困難有多大，它的意義也就有多大。反之亦然。

北村信仰敘事的困境，也是中國當代文學信仰敘事的集體困境。中國社會與基督教文化尤其基督教價值之間，存在一道透明而堅硬的文化差異之墻，阻礙了我們對終極價值的分辨，阻礙了我們領受神的美。詩人T.S.艾略特說：“如果亞洲明天改信基督教，它也并不會因此而成為歐洲的一部分。……一個歐洲人可以不相信基督教信念的真實性，然而他的言談舉止卻都逃不出基督教文化的傳統(tǒng)，并且必須依賴于那種文化才有其意義。”信仰敘事或神性寫作所具有的內(nèi)在難度，所面臨的挑戰(zhàn)，是中西文化交接形成的重負，也是由古典時代轉(zhuǎn)變到現(xiàn)代、后現(xiàn)代時代所形成的重負。這一精神性的努力，注定了是一條異常狹窄、艱難的道路。北村創(chuàng)作的“理障”之弊，只是其中的“癥候”而已。

誠如評論家所言，信仰與俗世生活對立主題的揭示與探討，是北村小說創(chuàng)作的基本美學內(nèi)涵，也是他對當代文壇最主要的一個貢獻。但是，也正是這一過于“鮮明”的主題，使他的不少作品明顯缺乏統(tǒng)一性或整體感，在揭示人巨大的生存困境時，其敘述過程往往出現(xiàn)一種“斷裂”，這種斷裂總是發(fā)生在主人公思想“突轉(zhuǎn)”或“突變”，也就是悔改信教的時刻。惡棍成了善人，或由非信徒成了信徒，這種戲劇化的經(jīng)歷實在過于突兀，甚至不可思議。對于這類富于戲劇性的“蒙恩見證”，有人以“神跡”解之，不過是小說家價值預設之“編造”的托辭?！氨槐菩叛觥钡拇竺娣e泛濫，具有圣徒情結(jié)的主人公基本沿著“沉淪——救贖——新生”的生命脈絡行進，人物生命的來源、去向都在神性之光的引領下得到神圣的安排，這些都極大削弱了北村刻意表達的基督信仰之必然性與感人性，他可能忘了“藝術家是呈現(xiàn)者”（尼采）。面對作品，人們希望看到的是作家如何創(chuàng)造一條通向偉大精神的獨特道路，而不是以理念化的方式進行教義傳布。

可將北村與陀思妥耶夫斯基略作比較。

陀氏小說在藝術上也有諸多不足，并總是超越藝術的界限。譬如，小說的人物、故事情節(jié)不真實，所有角色在同一個地方和同一個時間里發(fā)生沖突，所有主人公都說同一種語言，他們都是陀氏自己精神的不同側(cè)面，并非源于生活、有血有肉的真實的人，小說里沒有任何敘事，沒有對日常生活方式的刻畫，沒有對人和自然界生活的客觀描繪，一些片斷類似于質(zhì)量不高的刑事犯罪小說……別爾嘉耶夫指出：“作為藝術家，他遜色于托爾斯泰，在嚴格的意義上，他不能被稱為藝術家。陀思妥耶夫斯基所寫的東西既不是長篇小說，也不是悲劇，不屬于任何形式的藝術創(chuàng)作。當然，這是一種偉大的藝術，它能徹底地征服人，把人吸引到自己獨特的世界里，對人有著魔法般的作用。但是，不能用一般的標準和要求來對待這種藝術?！痹趧e爾嘉耶夫看來，“陀思妥耶夫斯基首先是個偉大的人學家，是人的本質(zhì)研究者，他研究人的本質(zhì)的深度及其秘密，其全部作品都是人學的體驗和試驗?！娜克囆g只是人學探索和發(fā)現(xiàn)的方法。”

陀思妥耶夫斯基是個偉大的思想家，他使懷疑者懷疑，使相信者相信。對陀氏而言，神的問題與人的問題相關，他不但能夠看見神，而且還看見人。而且，陀氏只在“人學”研究中揭示神，其小說是“人學”問題的藝術試驗。北村比陀氏更像一個神學家，其小說創(chuàng)作不過是“神學”問題的一種見證，即反映他的信仰，他對神的追求以及神對他的引領。北村仿佛把自己當作祭物，獻在圣壇之上，奉獻給上帝。他以神為中心，用神的眼光看這個世界，在宗教立場上，對時代的本質(zhì)性問題作了回應，表現(xiàn)了信仰的內(nèi)涵及屬靈的生命，以自己的心思意念與小說創(chuàng)作博取神的喜悅，最終獲得神的獎賞與祝福。

四

蒂利希對于如何言說“不可言說”之物，即藝術怎樣表現(xiàn)“絕對現(xiàn)實”的問題，發(fā)表了不少真知灼見，可能有助于我們消弭信仰敘事或神性寫作的形式問題。

“絕對現(xiàn)實”是所有現(xiàn)實事物的基礎，它將整個現(xiàn)實都標志為相對的、暫時的、易逝的和有限的；只有當上帝是絕對現(xiàn)實時，宗教才能談論“神的神性”。蒂利希認為，人通過三條途徑來認識和表達絕對現(xiàn)實：在現(xiàn)實之中（哲學）、通過現(xiàn)實（藝術）和超越現(xiàn)實（宗教）。換言之，絕對現(xiàn)實可通過哲學概念、藝術畫面和宗教經(jīng)驗得到表達。蒂利希指出，宗教經(jīng)驗的表達有五種風格因素——圣體型、神秘型、先知—批判型、理想主義型和表現(xiàn)主義型——它們直接表達了人與絕對之物的基本關系，貫穿于所有的藝術形態(tài)之中，并以無數(shù)的組合形式表現(xiàn)在東西方藝術的偉大歷史風格中。

蒂利希發(fā)現(xiàn)：就宗教內(nèi)涵和藝術形式之間的關系而言，在藝術作品本身中或在這個作品的影響中，或是宗教內(nèi)涵，或是藝術形式，總有一方可能占據(jù)主導位置。有時，藝術形式吞噬了宗教內(nèi)容——在藝術作品本身中或在藝術作品的個人接觸中吞噬。許多宗教團體之所以反對宗教藝術，尤其是與禮拜有關的問題上反對宗教藝術，原因之一就在于上述危險的存在。有時，宗教實體激發(fā)起一種藝術，這種藝術幾乎已經(jīng)不能被稱之為藝術，卻有重大的宗教影響。這種可能性就是藝術在教會中輕度蛻化的原因之一?！皩τ谧诮趟囆g的創(chuàng)作者來說，既要避免前一種危險，又要避免后一種危險，這是一項困難的任務?！睘榇?，蒂利希細致剖析上述五種風格因素，提出了解決這一“困難”的灼見。

圣體型是最普遍、最基本的宗教經(jīng)驗類型。在這種類型中，絕對現(xiàn)實之物顯現(xiàn)在通常稱為神秘現(xiàn)實主義的東西中，或者說顯現(xiàn)為一種在各種對象、個人和過程中都是當下的圣物。蒂利希用“圣事現(xiàn)實主義”命名之。原始藝術，從塞尚到勃拉克的立體派的形而上學風格中，還有夏加爾的超現(xiàn)實主義中，都有“圣事現(xiàn)實主義”的性質(zhì)。圣體宗教的危險在于，它容易墮落為偶像崇拜；在藝術上，對象僅僅被當作象征來使用，對象本身的威力喪失殆盡。對于隸屬于先知類型的宗教的極為人格化的傳說和神話而言，“圣事現(xiàn)實主義”幾乎是不可取的。

在神秘型宗教中，宗教經(jīng)驗不依賴特殊對象的中介直達絕對現(xiàn)實。這種風格因素體現(xiàn)在中國的山水畫之中，“氣”與“水”象征著宇宙的統(tǒng)一，單個的巖石、樹枝幾乎沒有從它們個體的生存中顯露出來。絕對當下通過線條、立體、平面、色彩等結(jié)構(gòu)因素象征性地表達出來，我們今天稱之為“非對象藝術”。神秘主義—泛神論因素在其中占據(jù)統(tǒng)治地位的那些風格無法被用來表現(xiàn)具體的宗教象征，在“非對象藝術”中，所能表達的僅僅是對這種超出具體象征世界之上的超越的象征。

在先知—批判型中，絕對現(xiàn)實不是表露在自然中，而是表露在歷史中；它表露為一種個人意愿，它提出要求，進行抗爭，給予懲罰，發(fā)出詛咒。批判現(xiàn)實主義是典型的代表，它首先探討人、社會和歷史，能在具體性中表現(xiàn)所有具體的宗教事物，但只能在與其他因素的結(jié)合中，將具體的宗教事物表現(xiàn)為宗教性的；藝術因素一旦喪失，絕對現(xiàn)實便不復存在，取而代之的是歪曲的現(xiàn)實，宗教事物便面臨世俗化、庸俗化的危險：耶穌可能變成一個鄉(xiāng)村教師，可能變成一個宗教狂熱分子，可能變成一個政治殉道者……如《十日談》、《巨人傳》等，可謂此類“俗世批判”的標志性作品。

理想主義宗教觀可稱為“宗教人道主義”，它將上帝視為此時此地的人，期待在歷史中實現(xiàn)這種統(tǒng)一。蒂利希認為，理想主義是對人類最高可能性的預見，它意味著對已喪失的天堂的追憶和對重新獲得的天堂的預見；理想主義的風格因素預言最終的實現(xiàn)狀態(tài)，它通過宗教傳說和神話得到最好的表達。在蒂利希看來，真正的理想主義在一個本質(zhì)深度中或在一個過程的深度中展示其潛能，并且在藝術中賦予這些本質(zhì)和過程以造型。不過，帶有理想主義烙印的作品往往忽略一個關鍵因素——人與神的本質(zhì)統(tǒng)一中人的生存的異化，而有可能趨向庸俗。

張承志的《心靈史》可謂理想主義風格的典型代表。盤桓于中國大西北的山川風物，在無數(shù)次靈魂的行走之后，張承志最終皈依了哲合忍耶。一旦確立自己生命的終極方向，他便放棄了言說信仰的隱喻方式，直接為回民的哲合忍耶信仰作史，試圖以信仰本身的震撼力影響世人。他為一段沉默的歷史代言，敘寫了哲合忍耶七代宗師的事跡，以及兩百年間哲合忍耶教眾的苦難與抗爭、犧牲與流亡，護衛(wèi)心中精神理想的悲壯歷史，極力凸顯哲合忍耶教眾虔誠至極的宗教精神。這部令人駭然的“生命之書”，洞察哲合忍耶教眾心靈之壯美與堅忍，表現(xiàn)了一種彼岸性的理想主義價值訴求：“背靠著‘哲合忍耶’——我開始急速地自尊。這是我要求中國接受的一個外來語借詞，盡管它誕生于中國母體之中?！逸斎氲氖且环N烈性的血，是一種義，是一種信，是一種叛逆和堅守的素質(zhì)。同時，它也就是最本質(zhì)的‘友’?！?/p>

《心靈史》充滿了殉教者般的道德激情，它使人們堅信：信仰讓人獲得依靠與安寧，是從精神上抗衡苦難的有力支撐。但是，囿于理想主義的宗教觀，小說在引領人們進入神性世界、感受神性之美的過程中，對于“提著血衣進天堂”的渲染，不無以神性遮蔽人性，由神化走向幻化、異化的缺憾。而且，史料紀實、求索考證、數(shù)據(jù)與圖表、抒情與辯論混合雜糅，這種取消了敘事的書寫，極大抑制了文學性，使一般讀者無法進入其所描繪的世界。此外，張承志意圖書寫一種先在“心靈的歷史”，實際寫出的是“無史的心靈”，即為“事障”所累，不及省察其內(nèi)部的精神真相，“看不到心靈本身的發(fā)展史”；其所表現(xiàn)的心靈“實際上是平靜的，沒有矛盾，沒有沖突，沒有時間，沒有要重新審視自己和發(fā)展自己的渴望，一句話，它沒有歷史”。意大利作家阿莫拉維亞說得好，“思想型”或“論述型”小說應從蘊藏于自身的經(jīng)驗即正在行進的歷史，而不是從蘊藏于文化的、宗教的傳統(tǒng)之中提煉主題或思想意識。正是缺乏了靈魂的爭辯和沖突，缺乏了愛的激情，“無史”的《心靈史》只有世俗的痛苦、世俗的熱情。面對人們的批評，張承志宣稱可以為信仰而放棄讀者，直言這“神示的詩篇”與文學界無關，顯然以個人的偏執(zhí)回應或抵制社會的偏執(zhí)。

表現(xiàn)主義屬于心醉神迷型，精神靈感型，這類宗教類型在《舊約》中已被預言，它就是《新約》的宗教和后期教會史上許多運動的宗教。蒂利希說：“它既是現(xiàn)實主義的，同時又是神秘主義的，它既是批判性的，同時又是幻想性的。它不停地運動，卻又指向永恒的靜止?！钡倮Ｕf，絕對現(xiàn)實在這種因素中顯現(xiàn)為一種“穿透我們造型之牢籠”的東西，它粉碎了我們本已生存的表層和我們的世界的表層。這就是表現(xiàn)主義的“精神”特征。表現(xiàn)主義因素與宗教藝術具有最內(nèi)在的聯(lián)系，它不運用傳統(tǒng)的宗教象征，絕對現(xiàn)實也在這類藝術中以一種極有力的方式啟示著自身。表現(xiàn)主義不僅突破了現(xiàn)實主義接受現(xiàn)存事物的做法，而且也突破了理想主義采取實現(xiàn)狀態(tài)的做法，并且達到了絕對現(xiàn)實的深層。表現(xiàn)主義是一種心醉神迷的因素，它捕捉住與世界相遇剎那的純凈心動，以及歷史/現(xiàn)實無限交織的華美，表達出與絕對現(xiàn)實相接觸的心醉神迷性質(zhì)。在所有偉大的宗教藝術中，都可以看到這個因素。史鐵生的神性寫作恰切體現(xiàn)了蒂利希所稱道的“表現(xiàn)主義”風格。

20世紀以來，神學話語由“上帝是否存在”的本體論問題，轉(zhuǎn)向于“能否認識上帝”的認識論問題、以及“上帝所指為何”的神學語言邏輯性質(zhì)與真?zhèn)悟炞C的問題，并由此產(chǎn)生傳統(tǒng)目的論神學轉(zhuǎn)向過程論神學。在過程論神學里，上帝“自身的生活就是一種歷險”，“過程化了的上帝”是“神圣性與世俗性有機統(tǒng)一的上帝”；它啟示存在的終極問題，卻不給出終極的解答。

史鐵生不是先驗地領有超驗的神圣之根，而是從屬己的獨特生命境遇出發(fā)，在遭遇諸多存在困境與悖論之后，以其“堅忍不拔的努力，坦率真誠的內(nèi)省”的過程本身證明神性。他說：“神的存在不是由終極答案或終極結(jié)果來證明的，而是由終極發(fā)問和終極關懷來證明的，而對不盡苦難的不盡發(fā)問，便是神的顯現(xiàn)……”在一次與記者的談話里，他坦承自己相信上帝，因為那是指向一條永恒的道路。

史鐵生所追求的是“宗教精神”、“神的顯現(xiàn)”與“神性昭然”。他說：“宗教精神是清醒時依然保存的堅定信念，是人類知其不可為而決不放棄的理想，它根源于對人的本原的向往，對生命價值的深刻感悟。”史鐵生將宗教精神信奉為黑暗中行走的人類的光明出路：“什么是神？其實，就是人自己的精神”；“只要神性昭然，神形不必求其統(tǒng)一”；“在神的字典里，行與路共用一種解釋”；“惟對神性的追問與尋覓，是實際可行的信仰之路”；“因信稱義，而不是因為結(jié)果，而信恰在永遠的過程中”(《病隙碎筆》)。這一“過程宗教”以人本位代替神本位，祈靈精神、崇拜過程，重信仰之行不重信仰之果，強調(diào)的不是“救世”而是“救心”，即讓絕境邊緣的“心魂”得以復活，這迥異于北村悲憫情懷與神秘體驗的應然選擇，也迥異于張承志種族文化血脈的必然遺傳。

史鐵生認為，“好的宗教必進入藝術境界，好的藝術必源于宗教精神”。其小說《務虛筆記》《關于詹牧師的報告文學》，散文《合歡樹》《我和地壇》《想念地壇》《好運設計》《病隙碎筆》《消逝的鐘聲》等，以基督精神為觀照世界事物的原點，描繪人類歷史性此在的各種問題，衡量人們的各種價值追求，追尋至深的存在關切。“他仿佛在黑暗的深淵中，用腳步打造攀升的大樓，以語言為仰望，行走在與上帝相遇的路上?！?/p>

史鐵生認為，人是殘缺的，愛不是占有，也不是奉獻；愛只是自己的心愿，愛情則是殘缺的個體在靈魂深處對與同樣孤獨的另一半復合的呼喚。他說：“愛是軟弱的時刻，是求助于他者的心情，不是求助于他者的施予，是求助于他者的參加”；“愛和語言意圖一致——讓智識走向心魂深處，讓深處的孤獨與惶然相互溝通，讓冷漠的宇宙充滿熱情，讓無限的神秘暴露無限的意義”（《病隙碎筆》）。

在《務虛筆記》里，史鐵生指出，“愛”是人的最終極的拯救力量，即使在這個世界“沒有愛了”，在另外一個的存在中，人可能“仍然在愛，仍然要愛”。那么，這愛的力量源于何處呢？如果是北村一類基督精神信仰者，自然明確無誤地歸之于基督的愛。史鐵生則借人物F醫(yī)生之口作了一個比較曖昧的回答：“我多年來只有……只有一個心愿，那就是來生，如果……如果真的有來生，不管是在哪兒，不管是在……天堂還是在……還是在地獄，我都要……要找到N，回答她……回答她一直希望……希望我回答的：在現(xiàn)實之外，愛，仍然是真的……”盡管人的選擇充滿錯誤與局限，愛的最終選擇權(quán)還是隱隱回到了人的手上。史鐵生并無意成為基督教思想體制內(nèi)的寫作者，這就是他的特異之處。人文與信仰之間的這種張力的存在，有力擴展了作品的審美內(nèi)涵。

質(zhì)言之，史鐵生的神性寫作是啟示性的藝術創(chuàng)造，而不是歸化式的宗教代言；它以猶如生命般若、心魂真如的文字，“繼承、預識和朗顯”了生命的意義，啟示性地提出存在的終極問題。于是，“我們面前終于出現(xiàn)了一位作家，一位真正的創(chuàng)造者，一位顛覆者，他不再從眼前的現(xiàn)實中、從傳說中、從過去中尋求某種現(xiàn)成的語言或理想，而是從自己的靈魂中本原地創(chuàng)造出一種語言、一種理想，并用它來衡量或‘說’我們這個千古一貫的現(xiàn)實。在他那里，語言是神圣的、純凈的，我們還從未見過像史鐵生的那么純凈的話言。只有這種語言，才配成為神圣的語言，才真正有力地完成世界的顛倒、名與實的顛倒、可能世界與現(xiàn)實世界的顛倒；因為，它已不是人間的語言，而是真正的‘邏各斯’，是彼岸的語言，是衡量此岸世界的尺度”。史鐵生創(chuàng)造的這種語言，即王一川說的“中國人的新的生存尋到新的安居處”的“新的原創(chuàng)性語言”；它將“普遍的東西賦予更高意義，使落俗套的東西披上神秘的外衣，使熟知的東西恢復未知的尊嚴，使有限的東西重歸無限”。

海德格爾把“道可道，非常道”別出心裁地譯為：“走某條路，但不是隨便哪一條路。”這一真理不僅適用于哲學，也適用于藝術?！澳硹l路”是一條作為“無”而不是作為“有”的路，是一條“無”中生“有”——“走”了才“有”，不“走”即“無”的路。信仰敘事或神性寫作便是這條人跡罕至的路，行走在這條本來不在的路上，必須葆有赴死以求也不懼退的堅定信念，才能真正從苦難提取幸福，從虛無創(chuàng)造意義。這就像即將抵達生命終點的貝多芬，在最后一部作品——降B大調(diào)弦樂四重奏OP.130——的終樂章開頭幾小節(jié)上所題寫的：“必須這樣？必須這樣，必須這樣?！?/p>

注釋：

①?參閱朱光潛：《詩論》，北京三聯(lián)書店1998年版，第84—92頁，第96—101頁。

②［俄］別爾嘉耶夫：《神與人生存的辯證法》，張百春譯，上海人民出版社2007年版，第377—378頁。

③⑤趙紫宸：《趙紫宸文集》第三卷，商務印書館2007年版，第275—276頁，第272頁。

④卓新平：《基督宗教論》，社會科學文獻出版社2000年版，第363頁。

⑥丁方：《丁方文集》，北京燕山出版社1998年版，第176—177頁。

⑦⑩［瑞士］H·奧特：《不可言說的言說》，林克、趙勇譯，北京三聯(lián)書店1994年版，第31頁，第10頁。

⑧［俄］舍斯托夫：《雅典和耶路撒冷》“中譯本前言”，徐鳳林譯，浙江人民出版社2000年版，第1頁。

⑨參閱荊亞平：《當代中國小說的信仰敘事》，學林出版社2009年版，第3—7頁。

?高全喜：《轉(zhuǎn)身的憂嘆——神學與藝術文集》，北京燕山出版社1995年版，第190頁。

??參閱陳奇佳、宋暉：《被圍觀的十字架——基督教文化與中國當代大眾文學》，中國社會科學出版社2010年版，第19—38頁，第39—72頁。

?［英］T。S。艾略特：《基督教與文化》，楊明生、陳常錦譯，四川人民出版社1989年版，第205頁。

?［俄］別爾嘉耶夫：《陀思妥耶夫斯基作品中關于人的啟示》，張百春譯，劉光耀、楊慧林主編：《神學美學》第3輯，上海三聯(lián)書店2009年版，第41頁。

?［美］保羅·蒂利希：《藝術與絕對現(xiàn)實》，倪良康譯，見《流亡與棲居》，北京燕山出版社1995年版，第286—299頁。以下同引此文處不再一一注明。

?張承志：《撕名片的方法》，《十月》1993年第5期。

?[27]鄧曉芒：《靈魂之旅——九十年代文學的生存境界》，湖北人民出版社1998年版，第56頁、第151頁。?［意］阿莫拉維亞：《關于長篇小說的筆記》，見呂同六主編：《20世紀世界小說理論經(jīng)典》（下），華夏出版社1996年版，第36頁。

[21]張志剛：《貓頭鷹與上帝的對話》，東方出版社1996年版，第142頁、第150一151頁。

[22]趙毅衡：《神性的證明：面對史鐵生》，《花城》2001年第1期。

[23]史鐵生：《對話練習》，時代文藝出版社2000年版，第217頁。

[24]史鐵生：《宿命與反抗》，《作品與研究》1997年第2期。

[25]史鐵生：《白天信基督，夜晚信佛法》，《收獲》2002年第2期。

[26]唐小林：《看不見的簽名》，中國社會科學出版社、華齡出版社2004年版，第299頁。

[28]劉小楓：《詩化哲學》，山東文藝出版社1986年版，第33頁。