“拯救”法國大歌劇
——大歌劇的風(fēng)格批評(píng)與歷史重構(gòu)路徑探析

劉丹霓

在西方音樂歷史的研究和書寫中,法國大歌劇長期陷于一種尷尬的窘境:“有生之年”的無上榮光足以使其永載史冊,“身后聲名”的一落千丈又令其仿佛永難翻身。一種讓巴黎成為19世紀(jì)“歌劇之都”的體裁,多部屢屢創(chuàng)造史上票房神話的歌劇作品,卻被標(biāo)準(zhǔn)保留劇目徹底拒之門外——借用卡爾·達(dá)爾豪斯的史學(xué)概念來說,法國大歌劇似乎只有“文獻(xiàn)證據(jù)性”,毫無“審美現(xiàn)時(shí)性”。在傳統(tǒng)的歷史敘事中,大歌劇總是被描述為一種一味追逐商業(yè)利益、迎合資產(chǎn)階級(jí)群體趣味而在藝術(shù)上有所妥協(xié)、審美價(jià)值不高的歌劇形式,其歷史重要性似乎只在于對后來那些“更重要”作曲家的有限的影響。然而,如今史學(xué)界早已公認(rèn),一切歷史認(rèn)知和歷史判斷皆為史家的主觀構(gòu)建,都是建立在史實(shí)基礎(chǔ)上、對歷史真相的某種“合理歪曲”,于是,破除過往歷史敘述中的刻板化認(rèn)識(shí)和簡單化解釋,力圖恢復(fù)和靠近歷史錯(cuò)綜復(fù)雜的本來面貌,便成為當(dāng)代史學(xué)的核心要義之一。在這樣的總體學(xué)術(shù)趨勢下,有越來越多的學(xué)者重新審視法國大歌劇的風(fēng)格理路和歷史處境,檢視、反駁傳統(tǒng)觀點(diǎn)中的偏見。正如查爾斯·羅森所言,大歌劇的“榮耀衰落雖事出有因,但并非罪有應(yīng)得、公正合理”。本文將從大歌劇的內(nèi)在劇作原則和外部歷史空間兩個(gè)角度,探討為大歌劇的“正名”的可能路徑。

一、內(nèi)在機(jī)理:大歌劇的劇作原則

傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為,法國大歌劇徒有其表,華而不實(shí),耽于感官刺激,缺乏真正的藝術(shù)力量。威廉·克羅斯頓將大歌劇的一度稱霸解釋為音樂趣味的反常走向,我們?nèi)缃褚埠茈y忽視大歌劇與好萊塢電影工業(yè)的相似性,理查德·塔拉斯金甚至將之形容為歐洲藝術(shù)“初嘗美國主義”。因此,“拯救”大歌劇的狼藉聲名,必須直面的最大難題無疑是其藝術(shù)價(jià)值的再評(píng)判問題,即,如何在這種歷史上最具視覺和科技導(dǎo)向、未能進(jìn)入保留劇目的歌劇體裁中找到其藝術(shù)依據(jù)和審美品格。重新評(píng)價(jià)大歌劇,首先意味著反思和重置我們的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上,大歌劇聲譽(yù)掃地,在很大程度上離不開瓦格納及其追隨者的抨擊,離不開以瓦格納歌劇觀念和歌劇作品為圭臬的評(píng)價(jià)體系。而歌劇的歷史發(fā)展足以讓我們清楚,瓦格納的歌劇實(shí)踐只是有效解決歌劇創(chuàng)作根本問題的眾多方案之一。達(dá)爾豪斯也曾指出,瓦格納采用的是一種更接近話劇、以對話為主要承載媒介的劇作原則,而這一原則對于歌劇藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)而言是陌生的,它既不適用于意大利正歌劇,也不適用于法國大歌劇。那么,重識(shí)法國大歌劇,或許應(yīng)當(dāng)回到戲劇的基本運(yùn)作機(jī)制(即劇作法)。

1.大歌劇的核心劇作范疇:舞臺(tái)場面與震驚原則

戲劇中的“劇作法”(dramaturgy)指的是戲劇作品創(chuàng)作的藝術(shù)和技術(shù),既包括戲劇創(chuàng)作的原則、戲劇分析和批評(píng)、戲劇史等理論層面,也包括具體的實(shí)踐操作層面,如劇本的寫作和改編、舞臺(tái)調(diào)度、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)等。曾在哥廷根德意志劇院擔(dān)任多年戲劇指導(dǎo)(dramaturg)的達(dá)爾豪斯將劇作法置于戲劇創(chuàng)作的至高地位:“劇作法之于戲劇正如‘詩學(xué)’之于詩歌:它指向形成一部戲劇之基礎(chǔ)的各種范疇的本質(zhì)?！眲∽鞣ǖ膶?shí)踐和研究中有兩點(diǎn)非常重要,其一是對劇本中隱藏的深層內(nèi)涵進(jìn)行挖掘、理解和詮釋,其二是將這些內(nèi)涵以恰當(dāng)有效、易于接受的方式搬上舞臺(tái),呈現(xiàn)在觀眾面前,在角色、時(shí)間、空間、動(dòng)作之間建立內(nèi)聚性。無論是不同的戲劇類型(話劇、歌劇、啞劇、舞劇等),還是不同的歌劇體裁,甚或不同的歌劇創(chuàng)作者和具體作品,都有各自在劇作法上的原則、范疇和策略,法國大歌劇亦不例外。達(dá)爾豪斯提醒我們:“除非我們證明大歌劇背后沒有任何劇作理念的支撐,否則大歌劇所運(yùn)用的手法無可指摘。”那么,若要理解作為戲劇藝術(shù)的大歌劇,首先應(yīng)明確這種體裁自身的劇作原則,而不是將其他歌劇類型的劇作法強(qiáng)加其上。

達(dá)爾豪斯指出,法國大歌劇的核心劇作范疇是“舞臺(tái)場面”和“震驚原則”。實(shí)際上,兩者并非大歌劇所獨(dú)有,而是在18世紀(jì)中后期的話劇界早有應(yīng)用,如萊辛、狄德羅、席勒的感傷劇(sentimental drama)和市民劇(bourgeois tragedy)、巴黎的“林蔭大道戲劇”等?！拔枧_(tái)場面”的原詞為“tableau vivant”,本義為“活的畫面”(living pictures),是指一個(gè)或多個(gè)表演者(或模特)組成的一個(gè)靜態(tài)的場景,通常靜止不動(dòng)、默不作聲,有特定的服裝、化妝、道具、姿態(tài)、神情,也可能有布景和燈光。最初起源于中世紀(jì)彌撒儀式以一系列由演員呈現(xiàn)的戲劇性靜態(tài)場景收尾的慣例,后來常見于節(jié)慶游行、加冕典禮、入城儀式等盛大場合,甚至成為家中的娛樂消遣活動(dòng),此外也大量出現(xiàn)在繪畫、雕塑、攝影等視覺藝術(shù)中。可見,“tableau vivant”自身是一種歷史悠久、運(yùn)用廣泛的藝術(shù)形式,“舞臺(tái)場面”只是它在戲劇領(lǐng)域的形態(tài)。狄德羅在其《關(guān)于〈私生子〉的談話》(Entretiens sur le Fils naturel,1757)一文中最早對作為劇作手法的舞臺(tái)場面進(jìn)行了理論表述。舞臺(tái)場面通常是在一個(gè)重要的戲劇時(shí)刻形成一幅具有強(qiáng)大視覺沖擊力的“凝固”畫面,其主要作用包括:強(qiáng)調(diào)劇情的緊要關(guān)頭;凸顯該戲劇時(shí)刻的情感力量;制造懸念或張力,引發(fā)觀眾期待;營造特定的戲劇氛圍。舞臺(tái)場面雖然也經(jīng)常呈現(xiàn)為靜止、無聲的造型,尤其是在啟幕和收場時(shí)刻,但也可伴隨臺(tái)詞和有限的調(diào)度,尤其是在歌劇中。

震驚效果與舞臺(tái)場面密不可分,甚至可以說兩者是同一套劇作策略的兩個(gè)組成部分。舞臺(tái)場面的“凝固時(shí)刻”往往是戲劇事件的劇烈轉(zhuǎn)折所致,即“劇情突變”(coup de thétre),狄德羅將之界定為“戲劇動(dòng)作進(jìn)程中發(fā)生的意外事件,突然改變了劇中人物的處境”。這也就是達(dá)爾豪斯所說的“震驚原則”(shock principle):不可預(yù)見之事如閃電般爆發(fā),推動(dòng)劇情猛然向前發(fā)展,為下一個(gè)舞臺(tái)場面提供前提基礎(chǔ)。因而,劇情突變是連接舞臺(tái)場面的必要?jiǎng)恿徒Y(jié)構(gòu)環(huán)鏈。大歌劇中的典型一例是《惡魔羅勃》(Robertlediable, 1831)第四幕的終場,情節(jié)由兩次劇情突變(或者說震驚事件)所驅(qū)動(dòng):第一次是羅勃用樹枝施展魔法,將在場所有旁人定格;第二次是羅勃折斷樹枝,放棄魔法。

以舞臺(tái)場面和震驚原則為中心的劇作法,必然具有視覺導(dǎo)向和畫面性質(zhì)(pictorial)。這種視覺導(dǎo)向?qū)τ趧鰧?shí)踐的重要性,早在狄德羅那里就得到了充分的認(rèn)可:“如果一部戲劇作品寫得好,演得好,那么,它的動(dòng)作里有多少有利時(shí)機(jī)可供畫家描繪,舞臺(tái)上也就有多少活的畫面可供觀眾欣賞”,“好奇、焦慮、痛苦、愛情、羞愧交織在一起,要把它給我描繪出來,最蹩腳的場面也比最高明的言詞更好”,因而他也非常注重啞劇場面在戲劇表演中的作用。到了19世紀(jì)20年代,維克多·雨果在其著名的“浪漫主義宣言”——《克倫威爾》序言(1827)中也呼吁,戲劇應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)“畫面”而非“描述”,使用“場景”而非“敘事”。路易·維隆(1798—1867,法國大歌劇鼎盛時(shí)期巴黎歌劇院的總監(jiān))在其出版于1856—1857年的回憶錄中表達(dá)了與狄德羅和雨果基本一致的看法:

一部五幕歌劇若要生動(dòng)鮮活,必須具有極富戲劇性的腳本,調(diào)動(dòng)最宏大壯麗的人類情感和強(qiáng)有力的歷史旨趣。然而,這種戲劇動(dòng)作應(yīng)當(dāng)像芭蕾舞劇的動(dòng)作那樣,能夠在視覺上被理解。合唱有必要在其中扮演慷慨激昂的角色,可以說是扮演全劇引人入勝的角色之一。每一幕應(yīng)當(dāng)提供布景、服裝上的對比,尤其是經(jīng)過巧妙鋪墊的戲劇情境的對比。斯克里布先生的腳本提供了豐富的觀念、戲劇性的情境,滿足了一部五幕歌劇所要求的多樣布景的全部條件。當(dāng)我們擁有最龐大的劇院,擁有80多名樂手組成的管弦樂隊(duì)、將近80人的男女混聲合唱隊(duì)、80名龍?zhí)籽輪T(還不算兒童演員),還有一個(gè)由60名專業(yè)技術(shù)人員組成的舞美團(tuán)隊(duì)時(shí),公眾當(dāng)然會(huì)期待甚高。擁有如此豐厚的資源卻只上演喜歌劇或歌舞綜藝表演,簡直是有辱使命。

維隆所提及的“芭蕾舞劇的動(dòng)作”,實(shí)際上就是啞劇的劇作原則,即戲劇事件必須作為視覺動(dòng)作得到理解,而無需借助語詞文本。這種劇作原則的主要表現(xiàn)手段不是對話(在歌劇中即人聲的演唱),而是醒目直觀、明白如話的舞臺(tái)調(diào)度。而這顯然與瓦格納所奉行的以“對話原則”為前提的戲劇理念背道而馳。維隆這段話表明,無論從戲劇旨趣、腳本寫作還是巴黎歌劇院的人力物力資源考量,在這里上演的歌劇都理應(yīng)是圍繞舞臺(tái)場面的“大”歌劇。正因如此,壯觀景象的展示是大歌劇劇作法的本質(zhì)組成部分而非外在的附加因素,“我們?nèi)羰菍⒅暈榭斩吹男Ч哑?則是對舞臺(tái)場面美學(xué)的無知”。

我們?nèi)缃窈苌僖庾R(shí)到這種劇作導(dǎo)向所造就的戲劇結(jié)構(gòu)具有何等的革命性,也很難承認(rèn)歐仁·斯克里布對大歌劇體裁的確立所扮演的中心角色,暗中作祟的是對于歌劇這門藝術(shù)的一些難以擺脫的成見:即便我們明白腳本對于歌劇成敗的重要性,我們依然認(rèn)為作曲家在歌劇創(chuàng)作中居于最高地位;即便我們承認(rèn)合唱可以發(fā)揮重要作用,我們依然是在確保獨(dú)唱至高地位的前提下承認(rèn)這一點(diǎn);即便我們明白歌劇是多種藝術(shù)媒介綜合而成的整體,我們始終將視覺要素視為次于音樂和語詞的環(huán)節(jié)。法國大歌劇至少在一定程度上顛覆了這種根深蒂固的等級(jí)觀念。

例如,《威廉·退爾》(GuillaumeTell, 1829)全劇的最后一場戲就是一個(gè)由合唱、樂隊(duì)、沉思性重唱、鄉(xiāng)村風(fēng)俗場景構(gòu)成的完整的舞臺(tái)場面,情節(jié)并非借助語詞對話,而是在生動(dòng)直觀的舞臺(tái)形象中清晰展開。《波蒂契啞女》(LamuettedePortici, 1828)整個(gè)第五幕可以說就是一個(gè)連續(xù)不斷的重唱終場,這是史無前例的創(chuàng)舉,連瓦格納也不得不承認(rèn),觀眾在此劇中看到了“全新的東西”,因?yàn)椤斑@作為整體的完整一幕始終讓人心存懸念,引人入勝”。而在《胡格諾教徒》(LesHuguenots, 1836)這部長達(dá)四個(gè)小時(shí)的作品中,第四幕瓦倫汀的浪漫曲(僅3分鐘之長)是僅有的由單獨(dú)一個(gè)角色占據(jù)舞臺(tái)表達(dá)情感的段落。正如達(dá)爾豪斯所指出的,大歌劇的一個(gè)典型特征是驅(qū)動(dòng)詠嘆調(diào)和二重唱的“私人性”情節(jié)往往被展現(xiàn)在舞臺(tái)場面中的“公眾性”情節(jié)所遮蔽,群眾角色涌上舞臺(tái),并不僅僅是為了打造視覺場面,而是發(fā)揮著關(guān)鍵的劇作功能:群眾的多次情緒變化使之成為主人公真正的對手(antagonist)。

2.邁耶貝爾的音樂劇作特色:靈活折衷與清晰再現(xiàn)

在以舞臺(tái)場面和震驚原則為核心的大歌劇劇作法中,音樂獲得了充分的用武之地,因?yàn)槲ㄓ幸魳纺軌蛴行зx予舞臺(tái)場面中那個(gè)孤立、凝凍的戲劇時(shí)刻以其所需要的非真實(shí)時(shí)長,換言之,舞臺(tái)場面是音樂作為手段為之服務(wù)的劇作目的。劇作法上的要求也便決定了音樂在戲劇創(chuàng)造中所發(fā)揮的戲劇功能,即所謂的“音樂劇作法”(musical dramaturgy)。大歌劇音樂劇作法的最卓越代表當(dāng)屬賈科莫·邁耶貝爾(1791—1864),他的生前地位與身后聲名同樣呈現(xiàn)出極端的反差,而對其歌劇音樂創(chuàng)作的評(píng)價(jià),同樣應(yīng)當(dāng)立足于劇作意圖,即其音樂手段是否滿足了劇作法的要求,從而幫助我們明白他何以成為最成功的大歌劇作曲家。

在邁耶貝爾的創(chuàng)作技藝中,似乎唯有其樂隊(duì)寫作的能力在當(dāng)時(shí)和后世獲得了較為普遍的認(rèn)可,但真正賦予其歌劇以藝術(shù)力量的依然是歌劇創(chuàng)作的根本要旨:對音樂與戲劇關(guān)系的掌控。查爾斯·羅森的斷言一針見血:“(邁耶貝爾的)音樂對戲劇動(dòng)作的匹配無懈可擊——清晰、簡潔、有效,且原創(chuàng)性極強(qiáng)。”可以說,邁耶貝爾的一切風(fēng)格手法都是為了實(shí)現(xiàn)“清晰、簡潔、有效”這一戲劇目的,為了適應(yīng)大歌劇題材、腳本、劇作導(dǎo)向上的獨(dú)有特點(diǎn),即便其中某些手法在后世飽受詬病。

首先,邁耶貝爾歌劇風(fēng)格的一個(gè)持久特征是折衷主義,即多種風(fēng)格的兼收并蓄。這一點(diǎn)在其有生之年就遭到包括舒曼在內(nèi)的德語地區(qū)批評(píng)家的指責(zé)。斯克里布的腳本往往具有鮮明的情節(jié)劇(melodrama)特色,尤其是像《胡格諾教徒》這樣的歷史題材腳本,不僅有著錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié),而且顯示出鮮明的編年體性質(zhì),并在劇情和舞臺(tái)場面的設(shè)計(jì)中包含著對歷史和當(dāng)下政治文化內(nèi)涵的多重指涉。面對這樣的腳本,邁耶貝爾非常清楚自己的創(chuàng)作問題和藝術(shù)職責(zé)所在:在音樂風(fēng)格上將編年體情節(jié)和視覺場景的不同層次清晰勾勒出來。由此他采用了被稱為“馬賽克鑲嵌手法”(mosaicist approach)的寫作方式,即,在一個(gè)場景之內(nèi)將多種風(fēng)格體裁并置在一起。這種手法可以靈活根據(jù)各個(gè)分曲的戲劇功能來選擇風(fēng)格,尤為適合《胡格諾教徒》的編年體特性。這種手法也得到了當(dāng)時(shí)的法國觀眾和評(píng)論家的認(rèn)可,例如《箴言報(bào)》(LeMoniteurUniversel)認(rèn)為,“所有體裁形式在劇中并非孤立呈現(xiàn),而是緊密結(jié)合……走向一個(gè)共同的目標(biāo)”;柏遼茲在1836年的一封書信中稱《胡格諾教徒》“不啻為一部音樂百科全書”。顯然,邁耶貝爾的同時(shí)代法國觀眾明白其風(fēng)格的戲劇語境,并不像后世人那樣認(rèn)為他是一個(gè)工于算計(jì)、缺乏獨(dú)創(chuàng)性的作曲家。

其次,邁耶貝爾對清晰性的追求也體現(xiàn)于他在音樂再現(xiàn)方面的獨(dú)特觀念和能力。他清楚地意識(shí)到大歌劇對視覺特性的強(qiáng)調(diào),力圖用音樂呼應(yīng)這種視覺導(dǎo)向,著意讓聽覺效果去匹配、“模仿”腳本內(nèi)容和舞臺(tái)呈現(xiàn)。他對音色的選擇幾乎總是與舞臺(tái)上特定的戲劇動(dòng)作或戲劇姿態(tài)聯(lián)系在一起,力圖將戲劇人物的外形特征和精神特征印刻在聽者的腦海里,例如他為《惡魔羅勃》中的貝特朗設(shè)計(jì)了一種將奧菲克萊德大號(hào)、長號(hào)、巴松管結(jié)合在一起的獨(dú)特音色。在大歌劇研究專家簡·富爾徹看來,這種創(chuàng)作路徑已超越了關(guān)于音樂再現(xiàn)(representation)的舊有觀念,而走向了一種新型的“直白性”(literalness),不是訴諸觀者的智識(shí),而是具有近乎身體性的效應(yīng)。或許正是因此,邁耶貝爾的音樂雖然經(jīng)常被批評(píng)為旋律平庸、和聲乏味、節(jié)奏重復(fù),卻總能獲得非凡卓絕的戲劇效果。例如《胡格諾教徒》最著名的第四幕中,天主教密謀者們的合唱和兇器賜福儀式的音樂粗俗、兇蠻,毫無精致可言,完全符合上述指責(zé),卻完美契合戲劇情境的要求:一群披著貴族外衣的暴徒即將大開殺戒。

再次,大歌劇的清晰性還要求連續(xù)不斷且尺度適中的戲劇步調(diào),而這正是邁耶貝爾的過人之處,查爾斯·羅森對此曾予以極高評(píng)價(jià):“邁耶貝爾對長時(shí)段歌劇節(jié)奏的感覺在他那個(gè)時(shí)代無人能及,直到瓦格納和威爾第在19世紀(jì)40年代晚期的作品才可與之媲美。他對大型結(jié)構(gòu)單位(場、幕乃至整部歌劇)的音樂建構(gòu)的理解,為瓦格納早期和晚期的作品以及威爾第為法國舞臺(tái)所寫的歌劇樹立了典范。邁耶貝爾……對營造持久的戲劇力量有著一種神奇的本能。對于音樂與舞臺(tái)動(dòng)作的關(guān)系,他的掌控幾乎從未失手……”。邁耶貝爾調(diào)解戲劇節(jié)奏的高明之處在于,他將喜歌劇的快速展開手法引入大歌劇,一方面改善了18、19世紀(jì)之交法國嚴(yán)肅歌劇(如凱魯比尼和斯蓬蒂尼的作品)步履過慢的問題,另一方面適應(yīng)了大歌劇的復(fù)雜情節(jié),讓戲劇事件在音樂中展開的速度恰好符合觀眾理解劇情所需要的速度。

或許可以說,邁耶貝爾對作曲家在歌劇創(chuàng)作中的定位,對音樂在歌劇中所發(fā)揮作用的定位,與后來的普遍認(rèn)知有所不同:“邁耶貝爾很清楚大歌劇這一體裁所允許的音樂表現(xiàn)限度,作曲家必須將自己局限在一個(gè)主要職責(zé)為清晰闡明戲劇內(nèi)容的角色中。”這種定位或許缺少瓦格納或威爾第那種“作曲家才是戲劇家”的雄心壯志,但透徹領(lǐng)會(huì)和尊重特定歌劇體裁的劇作要求,讓音樂在其中最大限度地發(fā)揮其理應(yīng)發(fā)揮的作用,這難道不是所有杰出歌劇作曲家具備的品質(zhì)嗎?

二、歷史空間:大歌劇的政治功能與觀演語境

如果說探究法國大歌劇的劇作原則有助于我們重新認(rèn)識(shí)這種體裁內(nèi)在的運(yùn)作機(jī)理和藝術(shù)追求,那么重構(gòu)大歌劇所處的歷史空間,觀察大歌劇與其周遭社會(huì)環(huán)境的對話互動(dòng),則有助于我們明白這個(gè)看似“曇花一現(xiàn)”的體裁何以在法國的文化歷史中占據(jù)如此重要的地位。在這方面,近二十年來蓬勃發(fā)展的“新音樂文化史”(New Cultural History of Music)提供了有利的觀察視角和研究方法,它將社會(huì)文化語境置于歷史敘事的中心,深入分析音樂所發(fā)揮的意識(shí)形態(tài)功能,悉心探查觀演實(shí)踐的歷史境況,重建歷史圖景原本應(yīng)有的復(fù)雜性。新音樂文化史的領(lǐng)軍人物簡·富爾徹指出:“我們?nèi)粢盐辗▏蟾鑴〉膶徝懒α亢蜌v史重要性,就必須從這一(文化史)視角出發(fā),因?yàn)榇蟾鑴〉谋举|(zhì)、意義,或者說其表意過程是藝術(shù)產(chǎn)品與其社會(huì)建制框架之間復(fù)雜互動(dòng)的產(chǎn)物?！痹谒磥?大歌劇的藝術(shù)維度與其政治功能、建制結(jié)構(gòu)密不可分,雖說“嚴(yán)肅歌劇的本質(zhì)幾乎總是政治性的,而從政治角度對歌劇進(jìn)行詮釋也并非現(xiàn)代批評(píng)家的專利”,但政治性詮釋似乎尤其適用于文化上高度中心化的法國,特別是從產(chǎn)生之初就從未擺脫官方意志的巴黎歌劇院(及其所上演的劇目),19世紀(jì)的大歌劇更是“空前地直接參與政治,或直接受到政治的啟發(fā)”,從創(chuàng)作、制作到接受都受到多種社會(huì)政治因素的塑造,也反過來塑造著政治意識(shí)和社會(huì)心理。

1.國家形象的文化表征

新音樂文化史的主要史學(xué)范疇之一是“表征”(representation),即“運(yùn)用符號(hào)生產(chǎn)意義的行為和結(jié)果”,通過探索語言、儀式、圖像、習(xí)俗等文化表征的內(nèi)涵來讀解歷史。當(dāng)表征帶有政治意識(shí)形態(tài)目的時(shí),它會(huì)“通過體制性機(jī)構(gòu)對政治群體的利益加以再現(xiàn)和強(qiáng)化”。在音樂領(lǐng)域,表征史學(xué)最為青睞的研究對象即是歌劇,因?yàn)楦鑴∽陨砭褪且环N“表征的獨(dú)特復(fù)合形式,與周圍的社會(huì)環(huán)境、大千世界持續(xù)對話”。表征史的中心議題之一是對象征符號(hào)的關(guān)注,尤其是社會(huì)集團(tuán)或共同體在公眾面前呈現(xiàn)的“形象”(image)及其意在確立的集體認(rèn)同(identité collective)。

在法國大歌劇的歷史中有一條貫穿始終的主線,即無論法國政權(quán)如何更迭(從復(fù)辟王朝、君主立憲到共和國與帝國的交替),當(dāng)權(quán)者總是要求法國大歌劇和巴黎歌劇院發(fā)揮政治象征功能,通過特定的劇目及其舞臺(tái)制作打造某種“國家形象”,因?yàn)樗麄兇_信,正確的文化實(shí)踐可以增強(qiáng)政治體系的公信力和統(tǒng)治者的合法性。這當(dāng)然與巴黎歌劇院作為享有財(cái)政特權(quán)的官方文化機(jī)構(gòu)這一地位密切相關(guān)。而官方借助巴黎歌劇院所追求的國家形象又隨著“國家”的不同性質(zhì)、隨著各個(gè)政權(quán)的意圖和利益、隨著所面對的公眾群體的變化而持續(xù)變動(dòng),在此期間所誕生和演出的作品也被賦予不同的意義。

大歌劇肇始于波旁王朝復(fù)辟末期(19世紀(jì)20年代末),此時(shí)的巴黎歌劇院自然代表著皇室的形象,要彰顯君主的威望,強(qiáng)調(diào)向舊日的政治觀念和文化傳統(tǒng)的回歸,但與此同時(shí)官方也意識(shí)到自己此時(shí)所面對的是一個(gè)不同于貴族階層的、日益壯大的社會(huì)政治群體,而當(dāng)時(shí)最能夠代表該群體的審美和政治導(dǎo)向的是巴黎林蔭大道劇院中上演的情節(jié)劇(請見前文注釋9),這種戲劇類型扣人心弦的情節(jié)、風(fēng)格上的直白清晰、能夠與當(dāng)下產(chǎn)生情感共振的題材、對視覺維度的凸顯、文本和舞美方面的現(xiàn)實(shí)主義傾向,與巴黎歌劇院以往的創(chuàng)作導(dǎo)向相去甚遠(yuǎn),此時(shí)則被有意識(shí)地吸收到法國大歌劇中,這一點(diǎn)典型體現(xiàn)在《波蒂契啞女》上:它選擇了以往被禁止出現(xiàn)在巴黎歌劇院舞臺(tái)上的題材(民眾的反叛起義);舞臺(tái)空間的布局、服裝的設(shè)計(jì)、演員的調(diào)度走位更接近真實(shí)生活,更強(qiáng)調(diào)歷史細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性。審查者則認(rèn)為奢華壯麗的舞臺(tái)景觀可以消解腳本中具有政治敏感性的內(nèi)容,將觀眾的注意力轉(zhuǎn)移至富有感官?zèng)_擊力的劇場效果。1827年還專門成立了“舞臺(tái)調(diào)度委員會(huì)”(Comité de mise en scène),以確保歌劇制作的劇場效果和歷史準(zhǔn)確性。

1830年七月王朝建立之后,君主立憲性質(zhì)的新政權(quán)意識(shí)到,其所追求的形象需要在新的自由主義與民族國家的傳統(tǒng)根基之間取得平衡,既符合法國君主的尊貴地位,也保持與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系。誕生于新舊政權(quán)交替之際的《惡魔羅勃》,其腳本奇異的混成性質(zhì)恰恰體現(xiàn)了兩個(gè)政權(quán)的政治、宗教立場的相互作用。到了1848年,歐洲歷史的又一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),法國大歌劇和巴黎歌劇院面臨著新的符號(hào)象征問題:共和國時(shí)期的國家形象不僅要展現(xiàn)一個(gè)無名的、集體的、去個(gè)人化、世俗化的政權(quán),而且要與更為平民化的新的選民群體直接交流。大歌劇也成為民族精神(法蘭西民族的生命力、文化遺產(chǎn)和公眾理想)的視覺化身。在這種政治文化環(huán)境下,1848年4月9日《波蒂契啞女》的復(fù)排版結(jié)尾加演了《馬賽曲》,從而為此劇本就有爭議的結(jié)局添加了具有愛國主義姿態(tài)的收尾。

官方通過大歌劇打造的形象,除了面對國內(nèi)公眾的形象,也關(guān)乎在國際舞臺(tái)上的形象,如塔拉斯金所言,“巴黎對‘巨型景觀’的偏好直接反映了法國對自身形象的定位:西歐巨無霸”,歐洲大陸唯一一個(gè)自15世紀(jì)以降就基本保持原貌的龐大的集權(quán)實(shí)體,“法國始終是所有其他國家的‘頭號(hào)對手’,其藝術(shù)建制也始終體現(xiàn)著這一傳統(tǒng)的自我形象”。

由此可見,法國大歌劇的主要風(fēng)格特征和創(chuàng)作導(dǎo)向,特別是對宏大場面的注重,并不僅有劇作法上的依據(jù),也不單純是出于商業(yè)利益的考慮,同時(shí)也是官方意圖施加影響的結(jié)果。然而,必須指出的是,當(dāng)權(quán)者對大歌劇的利用和干預(yù),并不意味著大歌劇僅是官方意志的代言者,更不像傳統(tǒng)音樂史認(rèn)為的那樣,是官方政治宣傳的工具。新音樂文化史認(rèn)為,“文化”一方面不再只是基于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的上層建筑,而是通過形象、符號(hào)建構(gòu)和塑造著人們對現(xiàn)實(shí)的感受和認(rèn)知;另一方面,文化與政治并非截然分立的兩個(gè)領(lǐng)域,而是緊密纏繞、水乳交融,文化被視為權(quán)力較量、話語論爭、意義構(gòu)建的場域。與之相應(yīng),音樂(以及其他藝術(shù)門類)成為“孕育、生產(chǎn)、傳達(dá)、表征、播撒意識(shí)形態(tài)的符號(hào)形式”。法國大歌劇和巴黎歌劇院就是這樣一種不同社會(huì)群體、政治立場之間展開對話、博弈、斗爭的場域,無論當(dāng)權(quán)者還是創(chuàng)作者,他們一次又一次意識(shí)到藝術(shù)作品在公眾領(lǐng)域的接受充滿了不確定性和不可控性,觀眾并非被動(dòng)接受舞臺(tái)上呈現(xiàn)的一切,而是站在各自相異的角度做出詮釋、予以回應(yīng)、參與論辯。

2.構(gòu)建意義的表演語境

任何藝術(shù)作品的意義都是向未來無限敞開、不斷變化豐富的,這是接受史的基本前提,但傳統(tǒng)的接受史通常僅關(guān)注接受者的反應(yīng)和理解,并“認(rèn)為風(fēng)格語言與意識(shí)形態(tài)之間有著某種絕對的聯(lián)系”,將音樂接受經(jīng)驗(yàn)等同于“以固有的一套社會(huì)和審美期待對音響刺激做出的反應(yīng)”。這種觀念既忽視了創(chuàng)作與接受之間關(guān)鍵的傳播環(huán)節(jié),也忽視了語境和意義持續(xù)不斷的動(dòng)態(tài)變化。為此,新音樂文化史學(xué)者簡·富爾徹提出了“表演語境”(performativecontext)的概念。她指出,“表演的完整交流由內(nèi)容、語境、傳播手段組成”,作品演出的特定條件(如演出的時(shí)間地點(diǎn)、呈現(xiàn)方式)、與演出相關(guān)的話語文本(如導(dǎo)賞、報(bào)刊評(píng)論)、接受群體的詮釋框架以及社會(huì)政治情境,共同構(gòu)成了她所謂的“表演語境”。意識(shí)形態(tài)并非一種風(fēng)格或一部作品內(nèi)在固有的屬性,而是在特定的表演語境中被注入到某種音樂風(fēng)格或某部音樂作品,音樂與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系也會(huì)隨著表演語境的改變而變動(dòng)不居。富爾徹主張,“在從歷史的角度詮釋一部作品的意義時(shí),我們必須像人類學(xué)家那樣,審視意義是如何被當(dāng)時(shí)的人們所建構(gòu)的”,而“表演語境在決定公眾和批評(píng)家如何解讀作品的過程中發(fā)揮著中心作用”。

表演語境對作品意義的構(gòu)建,可能是表演的組織者或贊助者著意打造的產(chǎn)物,例如上文提到的1848年《波蒂契啞女》的復(fù)排,不僅在結(jié)尾添加了《馬賽曲》,而且在劇中加入了一些愛國歌曲來調(diào)和可能被解讀出政治影射意味的段落。表演語境的意義建構(gòu)作用也可能來自演出現(xiàn)場即興自發(fā)的狀況,例如觀眾有時(shí)會(huì)將政治小冊子或包含政治內(nèi)容的尚松曲譜扔到舞臺(tái)上,要求演員當(dāng)場朗讀或演唱。作品意義因表演語境發(fā)生的改變或更新,還可能是因時(shí)過境遷而客觀造成的結(jié)果。例如到了19世紀(jì)五六十年代(即第二帝國時(shí)期),《惡魔羅勃》的主旨在觀眾眼中不再是關(guān)于法蘭西分裂的靈魂,而是關(guān)于“天主教的傳奇”;《預(yù)言者》不再關(guān)于社會(huì)革命的本質(zhì)和起因,而是關(guān)于“幻想和烏托邦”。對邁耶貝爾的評(píng)價(jià)也從“富有獨(dú)創(chuàng)性的天才”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞ゴ蟮恼壑哉{(diào)和者”。此外,由于一部歌劇從構(gòu)思到上演需要經(jīng)歷較長的創(chuàng)作周期,由此造成的“時(shí)間差”經(jīng)常意味著作品問世的速度趕不上時(shí)局變化的速度,原本為了與時(shí)俱進(jìn)的作品到首演時(shí)卻成了過時(shí)之作。例如,《先知》寫于1838—1840年,首演卻在十年之后(1849年4月16日),一個(gè)社會(huì)政治局勢格外緊張的時(shí)刻,尤其是諸多外部政治事件(游行、審判等)構(gòu)成了此劇無法逃脫的詮釋框架,決定了劇中部分內(nèi)容和舞臺(tái)調(diào)度的政治潛臺(tái)詞(這些潛臺(tái)詞遠(yuǎn)非創(chuàng)作者的意圖),并引發(fā)了相應(yīng)的審查問題。

由以上例證可見,當(dāng)我們將大歌劇置于表演語境時(shí),研究的重心不再是寫作技術(shù)、審美特征、藝術(shù)價(jià)值,而是分析和釋讀該作品(確切地說是該作品的某一次演出)在特定表演語境下被賦予的政治文化內(nèi)涵(這些內(nèi)涵經(jīng)常無關(guān)乎作曲家本人的創(chuàng)作初衷),由此,一部作品的每一次表演都成為具有獨(dú)特身份和意義的歷史事件。

結(jié) 語

“拯救”法國大歌劇,并不是要刻意回避或反駁其自身存在的缺陷——旋律平庸、節(jié)奏重復(fù)、和聲乏味,這些評(píng)價(jià)的確不無道理——而是意味著嘗試去理解,有著如此缺陷的大歌劇何以成為一種在歌劇舞臺(tái)上成功奏效的音樂戲劇體裁,何以成為一種在法國乃至歐洲的政治文化歷史中曾經(jīng)發(fā)揮強(qiáng)大影響力的藝術(shù)形式。

當(dāng)下的音樂歷史研究和書寫,越來越凸顯出對舞臺(tái)實(shí)踐的重視。誠然,想要通過如今的復(fù)排演出來重新評(píng)價(jià)大歌劇劇目是件不太容易的事情,因?yàn)樗疁?zhǔn)上乘的制作成本過高,塔拉斯金曾說:“就歌劇所有環(huán)節(jié)的全部成本而言,《胡格諾教徒》是一切歌劇作品中最昂貴的?！钡覀円廊豢梢詮膭鰧?shí)踐的原則策略出發(fā)探析其內(nèi)在機(jī)理,從歌劇表演的社會(huì)原境切入解釋其歷史際遇。

在“歷史”一詞的多重含義中,過去真實(shí)存在和發(fā)生的“歷史本體”一去不復(fù)返,后世無法將之精確復(fù)原,只能在不同史家借助史料、加以詮釋的“歷史認(rèn)識(shí)”中得到帶有主觀意識(shí)的構(gòu)建,也必然帶來對歷史本體的“合理歪曲”,我們就在這持續(xù)不斷的“歪曲”、糾偏、增補(bǔ)中力圖靠近歷史本體的真相,并倚仗歷史距離產(chǎn)生的有益透視來豐富、深化歷史認(rèn)識(shí)。在這個(gè)意義上,或許可以說,一切歷史都是接受史,都是不同史家讀解歷史本體的結(jié)果,也正是在這個(gè)意義上,歷史需要被不斷重寫。