琵琶曲《飛花點(diǎn)翠》研究(續(xù))

莊永平

一、關(guān)于樂(lè)曲題解的認(rèn)識(shí)問(wèn)題

筆者以前曾對(duì)《飛花點(diǎn)翠》進(jìn)行過(guò)研究,現(xiàn)根據(jù)所掌握的“瀛洲古調(diào)”有關(guān)此曲材料的增多,作進(jìn)一步深入地剖析。首先,是有關(guān)對(duì)曲名題解的認(rèn)識(shí)問(wèn)題,雖然已在以前的研究文章中提及,但現(xiàn)在有必要再詳細(xì)地進(jìn)行解釋。《飛花點(diǎn)翠》中的“飛花”兩字,在文學(xué)中的意思就是隨風(fēng)飛舞的花瓣,落英無(wú)數(shù),或就是飄舞著的雪花。[唐]韓翃《寒食》詩(shī):“春城何處不飛花,寒食東風(fēng)御柳斜?！眰鹘y(tǒng)的“寒食節(jié)”就是在今公歷清明節(jié)前的一二日,后來(lái)與清明節(jié)合一。這里的“飛花”顯然是指仲春至暮春時(shí)節(jié)飛舞著的各種花瓣、花絮。而[宋]蘇轍《上元前雪三絕句》詩(shī):“臘中平地雪盈尺,嵩隗山田麥尚乾。不管上元燈火夜,飛花處處作春寒?！边@個(gè)“上元燈火”是指的“元宵節(jié)”,又稱(chēng)“上元節(jié)”。那這個(gè)“飛花”就是指“雪花”了,詩(shī)中已有“雪盈尺”的描述。因此,以往對(duì)于此曲的解釋就是描繪“雪花映松柏,松柏傲飛雪”的清高純潔的意境。然而,這種解釋從此曲生成的地域背景上言,似乎是并不確切的。因?yàn)榇饲a(chǎn)生于蘇南的江陰、無(wú)錫和崇明等地區(qū),這里較少下雪也較少有松柏樹(shù),因而這種“雪花映松柏,松柏傲飛雪”的現(xiàn)象也是較少見(jiàn)的?？磥?lái),還是應(yīng)該以清明時(shí)節(jié)樹(shù)木滴翠嫩芽,點(diǎn)綴著繁花似錦的自然景象較為合適。那繽紛飛揚(yáng)的各色花瓣,映襯著點(diǎn)點(diǎn)翠綠葉片的江南春色,給人以一種舒適、開(kāi)朗、風(fēng)發(fā)的意氣。其實(shí),“點(diǎn)翠”是中國(guó)傳統(tǒng)金銀首飾的一種制作工藝名稱(chēng),是以翠鳥(niǎo)的藍(lán)色羽毛裝點(diǎn),現(xiàn)常以鵝毛、絲帶等多種材質(zhì)替代,整個(gè)首飾光澤感極好,色彩斑斕、艷麗奪目,有的翠藍(lán)與翡翠綠成青黛色,既穩(wěn)重又靚麗。“點(diǎn)翠”一詞最早出于[南朝·梁]簡(jiǎn)文帝《東飛伯勞歌》:“誰(shuí)家總角歧路陰,裁紅點(diǎn)翠愁人心?！焙髞?lái)成為了一種精致的民間手工藝,主要是在蘇南地區(qū)至清朝康、雍、乾時(shí)期達(dá)到了頂峰,這正是被用來(lái)取作此曲曲名的時(shí)代背景。而且,很自然地使人想起傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上,那些雍容華貴的青衣角色頭上繁花似錦的頭飾,正可謂有點(diǎn)“飛花點(diǎn)翠”矣!它突出地表現(xiàn)了女性的那種莊重、柔美、嫵媚的表情與性格特征。而我國(guó)傳統(tǒng)的民間曲名,看似大都是標(biāo)題性的,其實(shí)很多已成為無(wú)標(biāo)題音樂(lè)了。正如詞牌《念奴嬌》,曲牌《山坡羊》等那樣,最初與詞意或曲意內(nèi)容是相合的,后來(lái)就衍變?yōu)橐环N填詞創(chuàng)作的格式了?！板薰耪{(diào)”中的樂(lè)曲大部分都是由民間《老六(八)板》變化而來(lái),其實(shí)很多曲調(diào)內(nèi)容與曲名是無(wú)多大聯(lián)系的。但是,也有一些根據(jù)具體指法表現(xiàn)起用了相應(yīng)的曲名,使二者多少能掛上點(diǎn)鉤。例如,此曲《飛花點(diǎn)翠》的內(nèi)容原與曲名關(guān)系不大,后來(lái)隨著速度放慢,旋律繁花,表現(xiàn)內(nèi)容趨于典雅、莊重,漸漸演變成為一首優(yōu)秀的與曲名相符的文曲。更由于它與地區(qū)流傳的《漢宮秋月》,以及華彥鈞的《大浪淘沙》等文曲類(lèi)似,都是運(yùn)用了A、D調(diào)的大調(diào)式,這就散發(fā)出一種明亮、大氣、豁達(dá)的氣象。而與通常典型的《塞上曲》等文曲,運(yùn)用C調(diào)的小調(diào)式不同,后者則充滿著積憤、悲切、訴怨的情緒,說(shuō)明同樣是文曲它們的表情意義是并不相同的。另外,后來(lái)形成的汪(昱庭)派,亦稱(chēng)“上海派”琵琶的《陽(yáng)春古曲》(后改名《陽(yáng)春白雪》,即俗稱(chēng)的“小陽(yáng)春”),其首段就是以《飛花點(diǎn)翠》為小標(biāo)題名,直到后來(lái)汪派傳人衛(wèi)仲樂(lè)才重新起用原來(lái)《獨(dú)占鰲頭》小標(biāo)題名。這也許說(shuō)明了“飛花點(diǎn)翠”在江南地區(qū)人們心中的內(nèi)涵,就在于后兩字的“點(diǎn)翠”意義上。

下面筆者羅列了刊載此曲的10種樂(lè)譜:1.沈肇州《瀛洲古調(diào)》(簡(jiǎn)稱(chēng)《瀛譜》,1916);2.楊蔭瀏《雅音集》第二集《琵琶譜》(簡(jiǎn)稱(chēng)《雅譜》,1929);3.周少梅演奏譜(簡(jiǎn)稱(chēng)《周譜》,1931);4.徐立孫《梅弇琵琶譜》(簡(jiǎn)稱(chēng)《梅譜》,1936);5.曹安和、楊蔭瀏合編《文板十二曲》(即《劉天華譜》簡(jiǎn)稱(chēng)《劉譜》,1942);6.《徐楠普傳譜》(崇明《張振家抄本》,簡(jiǎn)稱(chēng)《崇張本》與崇明《徐君殿存譜》,簡(jiǎn)稱(chēng)《崇徐本》,約1930年抄);7.趙志山傳譜(亦屬徐楠普傳譜,趙洪湘整理譜,簡(jiǎn)稱(chēng)《趙譜》,2006);8.《樊少云傳譜》(陳恭則、樊伯炎、殷榮珠整理編寫(xiě),簡(jiǎn)稱(chēng)《樊譜》,1984);9.曹安和演奏譜(簡(jiǎn)稱(chēng)《曹譜》,1987);10.劉德海演奏譜(簡(jiǎn)稱(chēng)《德譜》,1996)。實(shí)際上《瀛譜》《雅譜》《徐譜》《梅譜》可歸入一個(gè)系統(tǒng);《樊譜》《趙譜》歸入一個(gè)系統(tǒng);《周譜》《劉譜》《曹譜》《德譜》歸入一個(gè)系統(tǒng)。筆者在以前文章中已列出了《雅譜》《樊譜》《曹譜》3譜,而且,未標(biāo)示具體的指、手法符號(hào)?，F(xiàn)也因文章篇幅有限,文中僅列出《瀛譜》《趙譜》《德譜》3譜,并詳注指、手法。但在分析時(shí)采用10譜比對(duì)方式加以說(shuō)明,另外,由于琵琶的定弦音域較寬,用五線譜需用大譜表,這樣占用的譜面太大,因此,現(xiàn)全改為簡(jiǎn)譜以節(jié)約譜面。

二、樂(lè)譜比對(duì)分析

1.曹安和、楊蔭瀏《文板十二曲·工尺譜》在首曲《飛花點(diǎn)翠》后,曹氏寫(xiě)有兩條注:(1)(筆者注:標(biāo)于譜中第3小節(jié)后):“《舊抄本》與《瀛洲古調(diào)》本,均無(wú)以上三板之音譜?！?2)(筆者注:標(biāo)于譜中第71小節(jié)后):“二本均至此為止,末‘上四’二音,似為重奏時(shí)反接首句所用之過(guò)音,二本均有之?！杜f譜》全曲六十八板,本合小曲體裁,今開(kāi)始與結(jié)尾各增音譜,全曲乃成八十四板,已非一般小曲之體。開(kāi)始所加音譜,為本曲中所無(wú),似系后人所加,結(jié)尾之音譜則即《舊譜》開(kāi)始數(shù)句之音譜,不過(guò),于奏畢全曲之后,返始重奏數(shù)句而已?！讹w花點(diǎn)翠》如此返始重奏,其結(jié)尾乃適與《美人思月》相同?！辈苁系淖⑨岊H為重要。那么,崇明當(dāng)?shù)馗垩剜l(xiāng)徐君殿曾談到,他的老師周念文在教學(xué)演奏此曲時(shí),有所謂的“頃板”與“陪板”者。首先,“頃”(qing)字可能是“撳”(qin)字,即“按”之意,崇明本地方言in與ing韻母不分之故。其次,由老法師在旁說(shuō):“上板”(筆者注:即開(kāi)始演奏),“頃板”者就拿起琵琶,攤開(kāi)譜本翻到《飛花點(diǎn)翠》曲那頁(yè),按上面的“拍點(diǎn)”(原注:“拍點(diǎn)”是老先生用毛筆根尾蘸著紅印泥在工尺譜旁邊,打上的一個(gè)個(gè)紅色圈圈)演奏。而另一個(gè)“陪板”者,則用胡琴跟著輕拉字眼極少的“老板”陪襯(筆者注:據(jù)崇明本地人說(shuō)徐氏不會(huì)彈奏琵琶,僅用胡琴拉奏陪襯而已)。當(dāng)此曲奏到六十八板時(shí),拉胡琴奏的“老板”已經(jīng)到底,老法師就輕吐一聲:“填板”(筆者注:即另增加旋律板數(shù)演奏)。這是提醒眾人“老板”已奏完,“頃板”與“陪板”者得從頭再填上十六板,這樣,到八十四板時(shí)琵琶、胡琴同時(shí)集體剎車(chē)。老法師點(diǎn)頭手拍桌面,眾人齊聲叫好!這就是合拍到底,意味著檢考也準(zhǔn)核合格了。所謂“老板”就是未加花的“旋律骨干譜”,也就是曹氏所稱(chēng)的《舊抄本》與《瀛洲古調(diào)》本。如果將《瀛譜》《雅譜》《梅譜》與《周譜》《劉譜》《徐譜》《趙譜》《樊譜》《曹譜》《德譜》比對(duì),后者確實(shí)均多出了十六板(小節(jié)),說(shuō)明前者就是“老板”,也即是舊譜。那么,后來(lái)怎么會(huì)是曲首增加三板(小節(jié)),曲尾增加十三板(小節(jié))的呢?按《徐譜》老法師在奏到六十八板時(shí)說(shuō)“填板”,那就說(shuō)明實(shí)際用的是“老板”舊譜。這樣,應(yīng)該是要奏到七十一板時(shí)“填板”才合理。因?yàn)橛捎谇械?—16小節(jié)與第72—84小節(jié)的13小節(jié)旋律是相同的,說(shuō)明這個(gè)“填板”是從第4小節(jié)開(kāi)始反復(fù),而不是從第1小節(jié)開(kāi)始反復(fù)的。于是,再演奏13小節(jié)就結(jié)束全曲,這樣,總共是八十一板(小節(jié)),如加上開(kāi)始的三板才是八十四板。從匯集10譜的比對(duì)來(lái)看,主要是《徐譜》與《劉譜》旋律比對(duì)的問(wèn)題,但他們都是有開(kāi)始3小節(jié)的。只是前者旋律簡(jiǎn)單后者則放慢節(jié)奏旋律加花。曹氏認(rèn)為:“開(kāi)始所加音譜,為本曲中所無(wú),似系后人所加?！比缡遣苁现畮焺⑻烊A所加,曹氏即可說(shuō)這3小節(jié)是來(lái)自劉師,但她并沒(méi)有這樣說(shuō)。而《徐譜》簡(jiǎn)單的“旋律骨干譜”是否就是曹氏所說(shuō)的“似系后人”,也就是徐氏之師周念文等民間樂(lè)師演奏時(shí)加上去的呢?在劉天華向沈肇州學(xué)習(xí)時(shí),顯然是沒(méi)有這3小節(jié)的,不知?jiǎng)⑹显趺淳吞砩狭诉@3小節(jié),或是民間早有加用這3小節(jié)的奏法,劉天華則是加花繁奏而已?值得注意的是,劉氏在1917年左右就已向周少梅學(xué)習(xí)過(guò)此曲,現(xiàn)錄《周譜》中是有這3小節(jié)的。確實(shí),此曲加上這3小節(jié)使旋律樂(lè)句更為通順而完整,這種情況在傳統(tǒng)樂(lè)曲中是并不少見(jiàn)的。由于傳統(tǒng)音樂(lè)都十分強(qiáng)調(diào)宮音,有的本不是宮調(diào)曲但也常收在宮音上結(jié)束。像傳統(tǒng)京劇二黃的獨(dú)立唱段,就是收在京胡過(guò)門(mén)的1音上,實(shí)際二黃并非宮調(diào)曲而是商調(diào)或徵調(diào)曲。又如廣東音樂(lè)曲《雨打芭蕉》,原是收在宮音上,現(xiàn)在就猶如《飛花點(diǎn)翠》曲那樣再?gòu)念^反復(fù)一小段主題旋律,收在徵音上構(gòu)成徵調(diào)式,這樣結(jié)束似乎更為合適。另一種可能,即像《徐譜》所示民間早已有了這樣簡(jiǎn)單的加用。對(duì)于這二者來(lái)說(shuō)是劉氏根據(jù)民間已有的樂(lè)譜旋律加繁,還是《徐譜》根據(jù)劉氏的那種繁譜從簡(jiǎn)加入到舊譜中,一時(shí)還很難定奪。一般來(lái)說(shuō),旋律加花再簡(jiǎn)化后用到“老板”舊譜上去,這種可能性是不大的。而且,周氏在《瀛譜》出版之時(shí)(1916)前后已經(jīng)在當(dāng)?shù)匮葑啻饲恕Ｒ蚨?估計(jì)在江陰(歷來(lái)屬無(wú)錫管轄)、無(wú)錫等地,早已有加用這3小節(jié)的奏法。當(dāng)然,像沈氏《瀛譜》的演奏,肯定已經(jīng)有了不少旋律與節(jié)奏的“細(xì)腔”(曹氏用語(yǔ))加花。但是,由于這些花音節(jié)奏等在工尺記譜上,還缺乏必要的記譜技術(shù)手段,因此,往往是很難被記錄下來(lái)的。因此,流傳下來(lái)的必然就是那些所謂的“旋律骨干譜”。但是,很顯然開(kāi)始的這3小節(jié)則是屬于另外增加的,不在舊譜正曲之列的。但對(duì)于像劉天華那樣具有天賦的學(xué)習(xí)者,是絕不可能會(huì)放棄這些細(xì)節(jié)的。不過(guò),再轉(zhuǎn)而想一想,這3小節(jié)很可能是一種為了反復(fù)連接的“合尾”旋律片段,而用在了全曲的最后,這樣解釋“填板”的十六板數(shù)也就合理了。即奏完“老板”六十八板后,“填板”的十六板(小節(jié))已包括了“合尾”三板,再奏十三板即八十四板。可能由于工尺記譜的關(guān)系,不能完全來(lái)表達(dá)反復(fù)中的兩遍是稍有不同的緣故(在《梅譜》中有“轉(zhuǎn)”與“曲終”的表示方式)。這樣,很可能后來(lái)劉天華將“合尾”移作為“合頭”(旋律稍有變化),這種移動(dòng)在民間音樂(lè)中確實(shí)也是極為普遍的。就像《陽(yáng)春白雪》原來(lái)“大陽(yáng)春”的“合尾”,即工尺字上”的上下句共十六拍,汪派“小陽(yáng)春”就改為“合頭”那樣?？傊?在上世紀(jì)20年代末,劉天華確實(shí)是國(guó)人將這些加花旋律與節(jié)奏(即“細(xì)腔”)記錄下來(lái)的第一人。

2.周少梅(1885—1938)《國(guó)樂(lè)譜》所載的此曲,第45—60小節(jié)的16小節(jié)空缺,這樣,其曲體與其他諸譜均不相同,為此,提供了又一種版本。楊蔭瀏《文板十二曲·線譜》在“引言”的“版本述略”中說(shuō)到,最初他見(jiàn)到的是諸江陰舊抄本《文板十二曲》,次見(jiàn)于沈肇州所編的《瀛洲古調(diào)》。說(shuō)明江陰、無(wú)錫等地同樣流傳著后稱(chēng)為“瀛洲古調(diào)”的不少小曲。周少梅的父親周靖梅(1834—1907),比沈肇州要早出生24年,幾乎早了一代。他是江陰顧山鎮(zhèn)一帶著名的“琵琶圣手”。劉天華1917年即向周少梅學(xué)習(xí)二胡與琵琶,1918年又專(zhuān)程去南京向沈肇州學(xué)習(xí)琵琶,因此,劉氏的演奏版本似乎兼有他們二者的成分。例如,沈氏《瀛譜》沒(méi)有開(kāi)始的3小節(jié),但周氏《國(guó)樂(lè)譜》有的,《劉譜》從之;《國(guó)樂(lè)譜》缺少第45—60小節(jié),《瀛譜》卻是有的,《劉譜》從之?！跺V》到第71小節(jié)結(jié)束,但《國(guó)樂(lè)譜》至第84小節(jié)結(jié)束,《劉譜》從之。這樣,雖然《瀛譜》與《國(guó)樂(lè)譜》都是68小節(jié)(板),但具體的內(nèi)容結(jié)構(gòu)并不一樣,而《劉譜》則是84小節(jié)(板)。當(dāng)然,劉氏1928年由德國(guó)人雷興介紹,在高亭唱片公司錄制了《飛花點(diǎn)翠》和《歌舞行》兩曲,其中《飛花點(diǎn)翠》錄音時(shí)受唱片時(shí)間限制,刪掉了第74—81小節(jié)則另當(dāng)別論?？傊?民間在樂(lè)曲演奏時(shí)往往隨意性較大,這就造成樂(lè)曲結(jié)構(gòu)上的不同。

3.關(guān)于節(jié)拍,從今天來(lái)看,1/4拍、2/4拍、4/4拍等是我國(guó)傳統(tǒng)節(jié)拍二之冪運(yùn)用的主要節(jié)拍形式。由于《瀛譜》《徐譜》未“點(diǎn)眼”,這就成了有板無(wú)眼的1/4拍,68板(小節(jié))。但《雅譜》是以上述兩個(gè)1/4拍合為2/4拍,這樣,也就成了34板(小節(jié))。這種2/4拍現(xiàn)稱(chēng)為“大2/4拍”,因?yàn)樗怯蓛蓚€(gè)1/4拍綜合而來(lái)的。而《梅譜》是宗于《瀛譜》的,但有的曲中加了豎線來(lái)“點(diǎn)眼”,這樣,就與《瀛譜》不同成為一板一眼的2/4拍式,但其實(shí)質(zhì)則是相同的。這種2/4拍現(xiàn)稱(chēng)為“小2/4拍”,因?yàn)樗怯梢粋€(gè)1/4拍分解而來(lái)的,仍為68小節(jié)(板)譜?！囤w譜》《樊譜》是按一板一眼的2/4拍,即小2/4拍式?！秶?guó)樂(lè)譜》原也是有板無(wú)眼的1/4拍,現(xiàn)用一板三眼的4/4拍,可稱(chēng)為小4/4拍。《劉譜》《曹譜》《德譜》也是采用進(jìn)一步分解的小4/4拍。這里的節(jié)拍對(duì)應(yīng)看來(lái)比較復(fù)雜,實(shí)際上就是1∶2∶4等的節(jié)拍對(duì)應(yīng)關(guān)系。因此,只有《雅譜》全曲是按34板(小節(jié))來(lái)譯的,于是,與其他按68板(小節(jié))譯譜也就不太一樣了。不管怎樣,應(yīng)該說(shuō)只要具體的旋律節(jié)奏關(guān)系能對(duì)得上,不要產(chǎn)生單位拍(小拍)相互錯(cuò)位的現(xiàn)象(個(gè)別有所存在),節(jié)拍(大拍)之間的劃分問(wèn)題是不大的。另外,更主要的是,由于古人并未標(biāo)記具體的速度,一般來(lái)講,1/4拍(有板無(wú)眼)化成2/4拍(一板一眼),再化成4/4拍(一板三眼),如果保持速度不變,那么單位拍必然就趨緊加快了。但是,事實(shí)上往往隨著節(jié)拍的分解,速度也就被拉慢,這就是旋律加花,節(jié)奏放慢,節(jié)拍也就放寬了。按此曲后來(lái)在“瀛洲古調(diào)”中屬于【慢板】,但據(jù)徐立孫《梅譜》解釋:“【文板】較【慢板】尤慢”。其實(shí),聽(tīng)舊譜的此曲速度并不怎么慢,這是自《梅譜》開(kāi)始才將其解釋為【慢板】的。按理說(shuō)【文板】與【慢板】這二者并不能直接相對(duì)應(yīng)的,前者是指曲情的表現(xiàn),后者才是速度的用語(yǔ)。然而,傳統(tǒng)琵琶曲中的【文板】樂(lè)曲(亦稱(chēng)“文曲”)通常就包括了曲情與速度等多種因素在內(nèi)的一種統(tǒng)稱(chēng)。因此,此曲最早的速度并不像現(xiàn)在演奏的那樣慢,曲情的表現(xiàn)也未有后來(lái)那樣的細(xì)膩與典雅,其曲意與內(nèi)容還存在著一定的距離。自現(xiàn)代劉天華對(duì)旋律加花與速度放慢后,一舉顛覆了原來(lái)近似無(wú)標(biāo)題的狀況,真正地將《飛花點(diǎn)翠》的曲名涵義與曲調(diào)內(nèi)容表現(xiàn)密切了起來(lái),劉氏的功勞實(shí)不可沒(méi)。

4.現(xiàn)按小節(jié)分析如下:第1—3小節(jié)《瀛譜》《雅譜》《梅譜》均無(wú);《徐譜》有;《趙譜》《樊譜》作2/4拍記譜,=35、40;《周譜》《劉譜》《曹譜》《德譜》作4/4拍記譜,速度標(biāo)“極慢拍、極慢板”,=40、46,速度也就放慢了一倍。在手法運(yùn)用上用長(zhǎng)輪加推挽指法,節(jié)奏稍緩亦較自由些。《趙譜》《樊譜》運(yùn)用彈挑手法,顯然比用長(zhǎng)輪速度要稍快些。另外,對(duì)于第2小節(jié)的3音推挽,現(xiàn)在有改用4音推進(jìn)挽出,似乎比兩次都用3音推進(jìn)挽出效果更好一些。

6.第11至12小節(jié)的旋律,是全曲最為閃光的地方,我們可以稱(chēng)之為“務(wù)頭”,也就是在曲文上用“俊語(yǔ)”,曲調(diào)上用“彩音”?？磥?lái),此曲的這些用法主要是從《劉譜》開(kāi)始的,即運(yùn)用了民間所謂“套著走”的手法組合,非常具有活力。后《德譜》前一個(gè)泛音用纏弦同音后一個(gè)用老弦高八度泛音5,加強(qiáng)了兩個(gè)泛音的對(duì)比,今也有兩個(gè)全用老弦上的高八度5音,使音色更為透亮。從手法上講,更主要的就是半輪加挑(一個(gè)全輪)的所謂“套”,這樣,“彈、泛音(彈)、半輪、挑、泛音(彈)、彈、挑(換音)”七音節(jié)奏組合,手法運(yùn)用非常的順暢,情緒活躍,富于韻味。這種手法可以說(shuō)也是從絲竹琵琶演奏上借鑒過(guò)來(lái)的,也就是在絲竹合奏中笛子通常吹長(zhǎng)音的情況下,彈撥樂(lè)器就常用這種“套著走”的節(jié)奏彈法,不僅填滿了旋律空隙,也豐富了整個(gè)旋律面。

7.從開(kāi)始到第16小節(jié)是第一段,以泛音結(jié)束,具有一種散發(fā)出的清新之感。這種結(jié)束句的處理,可以說(shuō)是此曲乃至整個(gè)《瀛洲古調(diào)》樂(lè)曲的顯著特點(diǎn)?！兜伦V》在泛音5的第2個(gè)音位上,加用了子弦第6品位5音的吟弦(◆),以增強(qiáng)此泛音的余音,這是一種新的處理方法。當(dāng)然,有時(shí)這種手法視覺(jué)效果勝于聽(tīng)覺(jué)效果。

8.第17小節(jié)至第27小節(jié)是第二段,速度稍快,節(jié)奏較為緊湊,與舊譜相比其長(zhǎng)、短輪的穿插頗為重要,似有一種玲瓏、透剔、疏朗的感覺(jué)。第27小節(jié)《劉譜》以子弦第六品5音,與纏弦同品泛音作 “分”,《曹譜》《德譜》從之,這種用法在傳統(tǒng)中很少見(jiàn)。

9.第28小節(jié)開(kāi)始,旋律則翻到高音區(qū),但諸譜用音有所不同,一直至第32小節(jié),此段似乎為補(bǔ)充性的樂(lè)句,也是結(jié)束在高低八度音“分”的手法上,同時(shí),在高音區(qū)上多用推挽滑音,為旋律增色不少。至第37小節(jié)上再次結(jié)束在“分”并用的泛音上,但自《劉譜》后兩處都用了十六分音符連接音的方式,與下面樂(lè)句相接。

12.第53小節(jié)從《瀛譜》開(kāi)始就已經(jīng)出現(xiàn)了4音,這是一種下屬調(diào)式交替的對(duì)比運(yùn)用,很有效果。但是,《徐譜》《趙譜》則沒(méi)有運(yùn)用這種調(diào)式交替變化,顯然是事出有因的(見(jiàn)下曲《美人思月》)。

13.上面一大段到第55小節(jié)告一段落,同樣用6、5兩個(gè)泛音作結(jié),空泛而清新。而后,基本上也是重復(fù)前面的樂(lè)句。到了第60、61小節(jié),運(yùn)用了較強(qiáng)力度的兩個(gè)雙音,而后,重復(fù)了第41、42小節(jié)的做法,運(yùn)用大幅度的推挽音加長(zhǎng)輪演繹,又將旋律推向了一個(gè)小高峰,取得了極好的藝術(shù)效果。而對(duì)于第61小節(jié)的推挽音,現(xiàn)也有改3音為4音推進(jìn)的,這樣旋律似乎更為順暢、舒展。接著,旋律進(jìn)入低音區(qū)并給予強(qiáng)調(diào),使之余音繞梁、回味無(wú)窮。

總之,自劉天華演奏后此曲才真正出現(xiàn)了生機(jī),使之成為了一首內(nèi)容與形式相一致的、優(yōu)秀的琵琶文曲。而劉德海又在曹安和演奏譜(實(shí)為劉天華演奏譜)基礎(chǔ)上,從音色、音量、節(jié)奏、節(jié)拍處理以及手法的組織與出新等方面,體現(xiàn)出了當(dāng)代演奏傳統(tǒng)琵琶文曲的最高水平。

飛花點(diǎn)翠